煙雨中的樓臺(王宏圖)

格非

　　格非卷帙浩繁的“江南三部曲”以這樣貌似平常的句子開場：“父親從樓上下來了�！彼�簡單，樸實，不帶花里胡哨的裝飾，但卻一錘定音，開啟了陸家綿延百年之久的四代人的傳奇故事：因瘋癲出走的陸侃，晚清至民國初年卷入革命漩渦的陸秀米，上世紀五十至六十年代命運多蹇、終陷牢獄之災的譚功達，世紀之交的落魄頹唐的譚端午。雖然他們都稱不上一呼百應、叱咤風云的偉士，但作者對他們個體生命境遇和精神困境的關注，間接提供了一幅百年中國精神嬗變的剪影。

　　與高屋建瓴的宏大敘事相比，我更著迷于滲透于作品文本肌理之中的古典的意蘊、情韻和格調(這在《人面桃花》中尤為醒目)。標題“人面桃花”、“春盡江南”直接脫胎于唐人的詩句，而《春盡江南》中的奇女子綠珠，與晉代石崇寵愛無比的美女同名，她一出場，作者便賦予了她一種“令人傷心的抑郁，也有一種讓中年男人立刻意識到自己年華虛度的美”——與一千七百多年前墜樓而死的同名人相比，格非筆下的綠珠結局算不上悲慘，但在作者精心營造的氛圍中，譚端午的這個紅顏知己印染上了濃釅的古典風韻。

　　在不少章節中，格非不無刻意地仿造出了明清白話小說的敘述風格，它以白描為主干，夾雜進諸多人物對話，絕少有對人物心理的冗長描摹、剖析，而對風土人情、自然景觀也不熱衷于孤立的鋪陳渲染，而是在情節的推進中層層遞次展開。和以聚集上海市井生活的《繁花》不同，“江南三部曲”的語言外殼對古典白話作品的仿效還未臻于后者以假亂真的境地——究其原委，格非終究是一位生活在學園中的作家，他的作品無法像《繁花》那樣充滿濃得花不開的煙火氣，無法讓出自三教九流的人物間的對白占據絕大部分篇幅，也缺乏將上海方言大量撒播到文本各個角落的野心。毋庸置疑，格非更帶有古代文人的雅趣，這在他對眾多植物(荷花、桑樹、紫云英、油菜花、金銀花等)的精細描述中可見一斑。

　　而這一古典風情還引人注目地體現在情節設置的傳奇性上。且不說《人面桃花》中寄寓陸家的革命黨人張季元，秀米的人生也是一波三折，新婚出嫁時被綁架到花家舍，后又東渡日本加入革命黨，辛亥革命前被捕入獄，出獄后長年裝��；而《山河入夢》中的譚功達身為一縣之長，卻與孤女姚佩佩暗通款曲，她因中了圈套，被省委金秘書長奸污，一怒之下殺了對方而成為逃犯，而譚功達因與她私下書信來往而被牽連。這一對男女的命運著實令人唏噓感喟，而《春盡江南》中女主人公龐家玉在罹患絕癥后為不拖累家人而出走，最后在醫院中懸梁自盡。顯而易見，格非將明清言情小說與世情小說的諸多元素重新加以組合、拼接，鑲嵌在二十世紀中國紛亂變幻的歷史框架之中，釀造出現代性中的古典風。

　　更為重要的是，“江南三部曲”可視為中國文學綿延不絕的抒情傳統在當代的延續。在美籍華裔學者陳世驤先生眼里，中國古代文學的精華集中體現在《詩經》《楚辭》所體現的抒情傳統中，并滲透到后世勃興的戲曲、小說等敘事文體之中。在某種意義上，它已成為一種榮格所言的“集體無意識”，蟄伏在一代代文人的內心深處。到了二十世紀，在面臨政治文化數千年未有的大變局之際，幾經摧折，它仍頑強地存活了下來，時機一成熟，便又生機盎然�！敖�南三部曲”雖是完整的敘事文本，但從頭至尾，作者面對歷史嬗變和人物命運所生發的迷惘、傷感、悲郁之情在字里行間流淌，與事件、情節水乳交融，到了《春盡江南》的結尾，直接化為《睡蓮》中的詩句。

　　格非在上世紀八十年代先鋒文學發軔之際便以《迷舟》《褐色鳥群》等作品享譽文壇，其玄奧的哲思和詭譎的迷宮難免令人如墮五里霧中。上世紀九十年代之后，他沉潛求變，經多年磨礪，終于搭建出了一座矗立在江南煙雨中的樓臺：精巧，典雅，如夢似幻，一觸即破�？桃忉勗旃诺滹L韻無疑是一把雙刃劍，它既給作者帶來了成功，又設下了難以逾穿的界線。界線之內，一切皆美，因為它有強大而悠久的傳統的支撐；界線之外，一無所有，一切都處于未知狀態，也許是前所未有的新天地，也許是難以自拔的沼澤地。然而，在傳統的床榻上躺得久了，往外越界、探險的勇氣往往也會折損大半。如何在傳統和創新間保持一種平衡，始終是作家無法回避的難題。