對于文學 我們能做些什么？(羅偉章 張楚 等)

http://www.jchcpp.cn 2016年01月07日10:36 來源：文學報 羅偉章 張楚 于曉威 夏榆 戴來 周潔茹 任曉雯 趙志明

向起點出發

羅偉章

　　一

　　回顧說長不長說短不短的“寫作生涯”，有時候是很迷茫的，自己寫了些啥，不去看作品，就基本上只記得題目，許多連題目也記不住。偏偏我最不喜歡看自己發表和出版過的東西，非但如此，我甚至有一種怪癖：某期刊物上，只要有我的文字，那本刊物上的任何文字我都不會去讀。我不知道這是不是對自己的不滿。細細想來，真的不是。平心而論，寫作的時日長了，也有疲乏和草率的時候，但這樣的時候并不多，可以說很少，非常少，我為那些作品，交付過自己再也喚不回來的時間，我沒有理由厭棄。

　　或許，這正是對時間的焦慮。我從事寫作，是很晚的事情，到我寫作的年紀，許多人已功成名就，還有不少人，寫出了一生中最重要的作品，更有甚者，已經封筆十年以上(比如蘭波)�？晌也艅倓偝霭l。我的出發有些悲壯。這悲壯的性質，并非外界傳揚的為寫作辭職一類，雖然那也是事實，但一點也不重要，從根本上說，那與辭職經商并沒有什么區別；重要的是時間。從寫作那天起，每一部作品都是我的一段時間。寫作吞噬了我的時間。有人說，將時間換成了錢財、地位或者作品，值得，我沒有這么樂觀。我很清楚，文明史上的英雄，特別是那些能貫穿文明史的英雄，除了超常的智慧和博大，還有難以解說的機緣，別的都只是跑龍套。

　　個別的瞬間我會想：如果我不寫作，時間是不是就會停下來呢？這聽上去我像是個妄圖長生不老更不死的人。我哪有這么狂妄。就我所知，有過類似念頭并說出來的作家，只有托爾斯泰，他覺得自己太偉大了，上帝可能不會讓他死。他最終還是死了，不過他有資格那樣去想。托爾斯泰的最后貢獻，是再次證明了世間有一種不可通融的法則：時間法則。因此我理解的小說，一定要有時間的參與并作為某個“人物”出現。我自己的作品，時間總是轉瞬即逝，于是我強調永恒的價值；雖然我知道，世上本沒有永恒，說的人多了，仿佛就有了永恒。這其實是一種無力感�！栋倌旯陋殹纷屛抑�迷的地方，完全不是那句“多年以后”，甚至也不是奇妙的想象(風月寶鑒的想象放在哪里都不遜色)，而是時間的沒有窮盡，那部書里，什么都可以缺失，就是時間用不完———我認為這才是馬爾克斯最偉大的想象。同時我也相信，蒲松齡、魯爾福等作家筆下，那些關于死者繼續生活著的小說，正是對時間的反抗。

　　反抗是因為遭到侵犯。每種生命都遭到了時間的侵犯。站在宇宙洪荒的角度，初生兒的耳畔，也會響起一個聲音：看，這個老家伙！或許還說得過分。魯迅的《立論》，就寫這個。普遍認為 《狂人日記》 是魯迅全部作品的綱領，但依我看，《立論》才是。魯迅時時感到“獨戰的悲哀”，往根子上說，這絕非僅就他自己而論。每個人都在獨戰，與時間獨戰。每個人都是失敗者�！笆�敗者”之所以能成為包括文學在內的藝術母題，就因為那是深度現實。魯迅還說過“獨勝的悲哀”，這話的表面意義是喪失對手的寂寞，核心卻是生命在時間面前的無奈。

　　而這，恰恰是文學用力的地方。

　　二

　　與其說文學是創造另一種現實，不如說文學是打撈遺失、遺棄和破碎的“現實”。我在一部中篇小說里，借主人公之口寫過一句詩：“被陽光忽略的，沒有被風暴和黑暗忽略�！卑�括文學在內的藝術，就是去風暴和黑暗里撿拾生命的碎片。有展望未來的文學嗎？當然有，但那樣的文學怎么讀都是在回望；也只能如此，否則就不合格。好的文學要讓人看到來路。未來不確定，古怪之處在于來路同樣不確定。被確定了的道路，文學家不感興趣，如果有興趣，也是懷疑的興趣。文學的光榮使命，正由這兩者產生。文學家的義務，不是推理，不是一句“只能這樣”或“不這樣不行”，就對萬千事物加以諒解。而今美國的鄉村多么漂亮，但斯坦貝克并不因此就諒解了拖拉機時代的血腥。時代并不成為他關注的焦點，時代下的人才是，人群中的個體才是；在作家眼里，“人人都有被了解的權利”(昆德拉語)。個體和對個體的尊重，是藝術家區別于政治家和歷史學家的地方。某年月日日本發生地震，死了五千人，這是新聞，過段時間也會成為歷史，但日本導演北野武卻跳出來大聲疾呼，說那是不對的，應該說成某年月日，因為地震，日本發生了五千起死人的事件。

　　個體是最鮮活的歷史，也是最鮮活的時代。一個稍有感悟的旅行者都會承認，用兩個星期跑八九個國家，遠不如在某個地方住上三五天。這對應了個體呈現的意義。偉大作家的偉大本領，就是從個體入手，去把握時代的本質，給出一個時代的影像和普遍存在的精神困境。正是在這個意義上，卡夫卡的《變形記》，是我心目中至今還沒被超越的中篇。這樣的作家和這樣的作品，為文學贏得了尊嚴，因此布魯姆毫不遲疑地指出：小說家和詩人對我們理解哲學的智慧極為有益，他們中的最優秀者總是離個別最近；　他們對個別的豐富理解，與明智的普泛相結合，就是哲學原則形成的方法。

　　反抗時間，就是反抗虛無，對個體的忽視是最大的虛無。藝術不可取代的價值，由此確立。但繼續追究下去，藝術最終也只是一場虛無。所不同的，是它表達了“有意義的虛無”。羅貫中引《臨江仙》 作為自己著作的題頭詩，“是非成敗轉頭空”，然后用數十萬言，來證明“轉頭不空”；書中所提供的諸多文化資源，至今活著，書中人物的底線和高度，至今依然成為某種標準。這就是文學的志向，也是文學的倫理。屠格涅夫宣稱，文藝比科學更能成為全人類的財富，因為文藝是“思索著的靈魂”。他是從人本身的角度來講的�？茖W“篡奪”了許多以前屬于神的權力，文藝去發現更多的空間，把神的空手掌再次填滿，讓人類留存一絲敬畏，一絲想象，一絲逃離或投靠的可能。道教神斗姥，被稱為萬物之祖，她依照各自的命運創造了人，她是每個人的“先天”，因此人去拜她，也就是拜自己；這樣的解說非常有啟示意義，我們因此可以說，把神的空手掌填滿，就是把自己的空手掌填滿，給自己一些內省，一些充實，一些變得更加純粹和美好的可能。

　　“可能性”，是作家和批評家們都喜歡提到的一個詞，但許多時候，它其實是一個妄詞；　在它以妄詞的面目出現時，考驗著文學家們的情懷、勇氣和良知。雞蛋碰石頭，肯定不會出現第二種可能，恰恰因為這樣，文學家才把深切的目光投向雞蛋。

　　三

　　當然我說的都是常識。我把這些常識不是說給別人聽，而是提醒我自己：你應該怎樣面對你的工作�？v然你有百萬個同類，你也不必在同類中取暖。我不喜歡圈子，也不屬于任何圈子。我堅信圈子之外的自己一定是更好的自己。交流是必要的，但一定要不帶偏見，要有寬闊的內心，既要勇于批判和抗拒，也要勇于肯定和接納；兩者相較，我覺得前者有可能只是本能，人天然地有一種排他性，且很容易產生一種欲望，就是以自己放大的影子，去擋住別人的光芒，———后者卻是一種真正的能力，因而做起來更困難，卻也更重要。同時，文學還有更重要的東西，就是它的“非交流性”———這是謝有順的提法，他認為：“正因為文學有不可交流的封閉性的一面，文學才有秘密，才迷人，才有內在的一面，所以本雅明才說，小說誕生于‘孤獨的個人’，‘孤獨的個人’　是偉大作品的基礎……好作家應該警惕過度交流，甚至要有意關閉一些交流的通道，轉而向內開掘，更多地發現個體的真理，在作品中鍛造出那個強大的‘孤獨的個人’，惟有這種文學，才會因為有內在的價值而深具力量�！蔽矣X得，這種揭示是一針見血的，值得當下的許多中國作家反思。

　　但問題還不止這些。日子久了，會走習慣和熟悉了的道路，這是輕松的道路，但也是必須警覺的道路。新經濟史先驅道格拉斯·諾斯，創立了“路徑依賴”理論，認為既定方向會在發展中自我強化，甚至鎖定。這一理論不僅適用于政治和經濟領域，也適用于藝術領域�！版i定”是藝術最不能接受的前景，所以作為寫作者，要敢于抽身，向起點出發，向天賦源頭出發，向最初的心愿出發，向眼前還沒有任何一條道路的地方出發。

惟有在此，一切才有了意義

張 楚

　　這么多年來，我一直居住在一個叫倴城的縣城。我在這里上班、接孩子、買菜、看電影、參加婚宴或喪禮，跟狐朋狗友喝酒或者騎自行車漫游。我時常覺得自己仿若一枚細菌，在某個細胞核內漫無目的地走動。作為一個游手好閑的寫作者，我必須承認自己的寫作是從縣城的時空和想象開始的：從我居住了三十多年的縣城出發，在我的小說中以沉默的姿態行色可疑地結束。從我小學四年級到達這座縣城，多年之內，作為空間和時間見證者的的它，并沒有顯著變化。即便參加陌生的飯局，看到那些應是陌生的人，你也會覺得他們那么眼熟———這些年，沒準你就在什么地方碰到過他或她。另外一群人，則是時刻與你朝夕相處的人，他們是你的朋友，你的親人，你的同事……可以這么說，他們早在屬于你的時空里投下了暗物質。大多數情況下，這些人沉默著，只有在特定時刻，他們身上才散發出耀眼的光芒。同時，作為小鎮上的居民，他們都保留著“復制人”的美好品德———你無法在他們身上刻意挖掘出更多的情感類型和不安因子，你只能依賴自己的想象和略顯粗糙的技法，將降臨到你身上的靈感戰戰兢兢地轉化為人們稱之為“小說”的東西。

　　我曾經想，對我這樣一位寫作者而言，身邊這些有個性或者沒有個性的人，在他們身上顯露或隱藏的事件，以及這些事件背后不為人知的緣由，可能才是最真實的中國人的故事，才是有個性的，獨立的，甚至是永恒的故事。他們貌似波瀾不驚，其實真相早與鏡像融為一體，你無法用更多的技法和力量去做更多的闡釋與勾芡。在我的小說中，時間的概念似乎有些模糊，但是我力圖在狹窄的空間內，將建立在這些人之上的文學想象，賦予我自己對人性、對人心的理解�？梢哉f，他們是我熱愛小說，從事小說創作的最重要的理由，他們是我文學想象的起點。

　　可是真的如此嗎？過去二十年的時光里，我一直執拗地、驕傲地寫著關于他們的故事。有時我在小說里傷害了他們，有時他們在生活中傷害了我。這種雙重傷害會讓我察覺到書寫的蒼白和無意義。曾經自問：這種基于小縣城的敘事是否因為它的狹隘和封閉限制了文學意義的表達？或者說，當他們被我無數次書寫之后，一個紙上的王國雖然誕生，但它是否能經得住時光的暴曬？當然，我也曾經用約克納帕塔法世系來說服自己：狹隘的空間表達并不妨礙人性表達的深度�？墒�，誰能有�？思{那樣的才華？所有的自我說服都不過是自欺欺人罷了，它不能從本質上解答對寫作意義的拷問。如果硬說有意義，也無非是針對自我的救贖和祈禱�！熬融H和祈禱”，當這樣想時，問題似乎就不是問題了，它最終變成了一種自問自答式的解脫之道：我只管寫我的就好，如果我沒有能力讓文字抵抗時光的侵蝕，那么就讓那些文字在灰塵中自生自滅。

　　對于寫作，我還能做些什么？除了上面談到的自我安慰，我也曾想象離開故土，離開那些熟得不能再熟的人與事，到一個復雜含糊、荒唐迷失的空間，寫更宏大、更多棱、更具有金屬質感、更具有歷史意識和哲學思辨的人與事……說實話，當這個念頭浮升之時，我忽然覺得甚是恐懼。人到中年，對已知世界的迷戀和沉溺注定了這種恐懼會像病菌般繁殖分裂，最后將那不安的念頭徹底吞噬。

　　于是，我想，就這樣吧。這個現實世界里的縣城，這個在我小說里充斥著悲觀主義氣味的縣城，可能真如我壯年時所想，它就是我的仙境，它就是我的福祉。惟有在此，一切才是安穩，一切才有了意義。它即便不能讓我更幸福，肯定也不會讓我更消沉。

對于文學，我……

于曉威

　　多年來從事文學創作，似乎一直思考的是，文學能為現實做什么，但當2015年馬上過去，面對編輯發來的問題：對于文學，我能做什么？突然有一種恍惚怔忡、不知如何言說的困惑。

　　這個問題好刁鉆。是啊，我能為文學做什么？

　　且用幾句話簡單地捋起來。從世俗的角度來說，對于文學，我做的還真是不少。初中時因為它，我學習偏科，除了語文，其它全部放棄，忍受著老師們無數的責罵不說，還害得我畢業留級，最終連正兒八經的高中都考不上，只好去了一所職業高中美術班打發青春期了事。20歲左右，剛在縣城文化館參加工作時，承蒙一位好心的、愛才的郵電局長相中我，他費了好大的勁兒，經過市里和省里兩級主管郵電部門特批，調我去縣城郵電局人事科工作，給我樓房。我去干了三個月，深感背叛文學，無暇伺候它，于是厚著臉皮找到局長大人，要求調回原單位，樓房我也不要了。后來的下場是我與妻子辛苦積攢了十年工資，才自己買了房。因為調回文化館了，又有時間嘚瑟了，再加上一貫受到深厚的社會主義現實主義創作法則影響，自己主動跑到偏僻農村體驗生活，搜集素材，卻因連日奔波疲勞，于一個細雨飄忽的下午，竟在江上行駛中的木船的甲板上睡著了，醒來后渾身瘙癢，遍布濕疹，此后見風落淚，遇水浮腫，于是一個叫做“頑固性蕁麻疹”的怪病折騰了我足足十五年，其間喝了無數湯藥，尋了無數偏方，皆不抵用。冬天不敢出門，雨季不敢赴約，為此錯過了多少與異性們聚會雅坐的機會。好在此癥于十年前，不知不覺中，它自己竟完全消失遁形，讓我恢復如初。再后來，遭遇過多次鐵板釘釘、明確至極的步入仕途和攀升的機會，皆被我一一婉謝和放棄。

　　看官，能說我為文學沒做什么嗎？

　　但是沒用，你做出這些，文學不一定就覺得你順眼，文學還要看你另一方面為它獻出什么。

　　———作品唄！

　　說作品我氣短，知道自己干得確實不像話，不夠好。但是不像話，不夠好，也還有點一以貫之的底線，什么是我能做出的。

　　沒太寫一套做一套。也就是說，沒太一邊在作品中塑造善良、公平、正直形象，一邊在生活中見利忘義、虛偽猥瑣、前倨后恭。

　　沒太糟蹋漢語言文字。對它的熱愛是從里到外，從內容到形式。追求簡潔、凝練、富表現力和張力的文字，并且一直堅持手寫，以體現對其身心俱服，五體膜拜。

　　沒太重復自己。文學是一個高貴和聰穎的女子，你對她展示你的智慧和橋段，你的迷人空間，不可再三。那樣不僅僅是褻瀆對方的美麗，更是侮辱自己的智商。只習慣用一種方式說“我愛你”是無力的。

　　沒太一心只寫正確的故事，而慢待旁門左道、身體發膚與變態小我。別扯了，再好的金鑾殿旁邊也得有廁所，城市沒有垃圾場就意味著處處是垃圾堆。人去了感官什么都沒有，血液也是流動的，想成為榜樣和標本那是尸體。

　　沒太考慮為金錢寫作。這個真不是哪個生活中偉大導師教的。是天性。若說我不自量，那好，換句話說，那是文學本身教我的。

　　沒太覺得自己一直會寫。知道自己總有寫不動、寫不出來的那一天，但是很清醒地偷偷發現一個秘密，寫不動的那一天，可以有一個辦法讓人家盡量不忘掉你，那就是多扶持和幫助更年輕、更后進的人，不要跟年輕人爭風吃醋，爭名奪利，使大家由著對你文字的喜歡轉化為真正對你心性和品格的喜歡。

　　……

　　忽然覺得想嘮叨的東西太多了，但是文章字數有所限定。那就趕緊回顧一下我的2015年。

　　2015年讀了魯迅文學院回爐班(比較難聽啊，我自己私下叫它“繼研班”。平時都叫“高研班”，繼續和重新回來讀，如何就不能叫“繼研班”？)2015年我的一位老師兼好朋友英年早逝了，我兩次請假從北京回家鄉去探看和追悼，我的難過是真實的。2015年文壇集中回眸和關注了“先鋒派”，這是讓我莫名地感到振奮的事。2015年我出版了第三本小說集《午夜落》。哦，2015年我重拾荒廢丟棄了25年的畫筆，開始創作丙烯畫。當然，不是為了改行，是為了驅逐現實的無感和絕望，定位自己的精神和靈魂，更好地行進在文學的路途中。

　　還有一件小事。2015年我們同學一行去海南社會實踐時，有一天傍晚正在露天街頭吃飯，來了一位身背吉它的年輕姑娘請求為我們獻唱。每首三十元，我們覺得有點貴。嘗試著與她講價每首十五元無果之后，我開玩笑地站起來說，唱歌是一件多么快樂的事，要不我為各位唱。這時候，我發現她們是兩個人，另一位姑娘在旁邊拽音響。原來每人只賺十五元啊，我于是安靜地坐下來。姑娘說，不過一般是這樣的，一百元可以點四首，于是大家示意她們可以唱。

　　唱了四首。我樂不起來。而歌聲很悠揚。那時候我們知道她倆來自安徽，到海南不到一個月，事業不太好做。她倆的年紀，僅僅比我剛讀大學的女兒稍大一點吧。我當時也不知我在她們甜美而悵然的歌聲中，我究竟想了什么。我想2015年��！

　　歌聲結束，我遞去一百元錢，她們近乎匆促地轉身離開。我想，她們是兩個姐妹啊，于是我追上去又遞去一百元。

　　回到桌前，沒等坐下，我身旁的一位女作家猝不及防地哭了起來，而我其實也一直在控制自己的酸楚。大家都在沉默。只有一位男作家一直哈哈在笑。

　　你他媽笑什么？

　　他的眼睛有一點我觀察到的紅。他僵硬地對我說，我不笑的話，我就會哭出來。

　　那個時候，我覺得這些搞文學的家伙，原來彼此都不算孤單。

　　“對于文學，我能做什么？”我什么都做不了。此文寫的，姑算是我對理想中的文學的希冀和盼望，并愿意繼續為其蹩腳地付出。

　　好運，姑娘。好運，文學。好運，未來的年。

不為所喜，不為所憂

夏榆

　　長久的自我訓練使身體對寫作行為有了自動反應力，這是我現在的狀態。

　　每天午夜醒來，在寂靜中坐到書房的電腦前寫作。這時刻頭腦明澈，心靜神安，自在而歡欣。這是我要的寫作狀態，也是我要的人生狀態。內心獨立，精神穩固，這是我想要的身心狀態�；仡^看來，所做基本如內心所愿，所過的時日也基本如內心所愿。如今對于寫作，我已經甚少掙扎，甚少焦慮———我指的是寫作行為與我個人的關系。少年時我想做個洞悉世界真相的人，想做個洞悉生命真相的人，結果就成了這樣的人�，F在如果對生活要做選擇的話，我要求這選擇是精準而確鑿的。這樣的說法可能令人懷疑，人們習慣看寫作者的精神痛苦、自我懷疑、矛盾叢生，萬般焦慮，但這樣的狀態確實與我無緣。心性使然，多年在人世的奔走，閱歷已經使我成為一個浮華的絕緣體，蒙上天眷顧，我的精神結構很難被什么渙散。當然死亡除外，國家的暴力侵害除外，那是無可抵御的，所幸我與任何形式的暴力侵害都相互隔離。

　　我想做個堅韌而謙抑的人�！爸t虛會讓我保持在正軌之上。只要我能夠謙虛，無論成敗，我都更容易接受。我會知道，無可捉摸的天命，不是我該聞問的。我也會因此知道，我的作品永遠不可能完美。完美也不是我該窺視的。我能做的事情是盡我的全力，把工作做好�！边@是當代美國偵探小說作家勞倫斯·卜洛克在他的“一個作家的祈禱”中的話。2012年辭去新聞工作之前我做的最后幾單作家訪問中就有勞倫斯·卜洛克，我并非偵探小說愛好者，也多拒絕閱讀流行小說，包括類型化小說。但是現在我對勞倫斯懷有好感，我覺得好作家的精神質地是相似的。那就是對他所熱愛之事“不偏移”，堅韌而潛行。

　　如今可以渙散內心的外部力量都被我阻絕在外。個人化，這是我喜歡的寫作狀態，也是我喜歡的存在狀態。我只持守個人化，其余的被我阻絕在外，不讓它們進入我的內心。如今榮譽和名利也不對我構成困擾，因為它們都在遠離我的地方。在現實中我不認為自己有同行者。不需要鼓勵亦不需要援助。

　　一不小心成了這樣的人，油鹽不進。水火難侵。當然這是比喻。

　　卡佛說：“每天寫一點，不為所喜，亦不為所悲�！蔽矣X得這也是我的狀態。

　　因為有過10年的新聞職業生涯，這個職業帶給我的好處就是，我與這個世界最好的作家對話，對他們進行觀察而研究。我高興地看到在人類中還有真正的杰出者，他們當然會影響到我，很多人被我視為精神的榜樣。我愿意有這樣的榜樣引領和示范。愿意向杰出者看齊。我更像一個游泳到岸上的人，站在暗礁上看海面的風景而不會被海浪吞噬。也不會被海浪湮沒。我已經不再問文學是什么。文學就是世界，文學的維度就是世界的維度。文學也是我自己。它是我體內的骨骼、血液、經脈。是我心里的浩渺意念。它是我身心之外又被我所需要的空氣、食物和睡眠。雖然霧霾的時刻多，但有幸的是我所生活的地方霧霾少，天空晴朗，四季分明。那是適宜我生活的地方�，F在我把寫作看得比較要緊，改造生活讓其適宜寫作，而不是寫作適應生活。

　　辭職之后我寫了很多作品。我的寫作是不設限的。當然它們所遇到的必然是被拒絕。拒絕不是因為敘事的技藝，而是思想的表達尺度。我的長篇小說已經由出版機構編輯制作好內容，但最后還是擱置。我安然接受它們的境遇，以為這是必然的。但這并不會改變我的寫作方向和志愿。一個作家總要寫出幾部放在抽屜里的書。這是我對自己說的話。

　　我為自己建立起思想的譜系，在這個譜系中有很多我熱愛的作家，他們與我的心意相合，精神相契，比如當下時空的 J.K。庫切、奧爾罕·帕慕克、伊凡·克里瑪，逝去的大師�？思{、馬爾克斯、塞繆爾·貝克特、羅伯-格里耶，他們都被我看成精神同道。

　　“讓我永懷感恩之心，主啊，我是個作家，我現在的工作，就是我畢生的心愿。我不需要誰的批準。只要有工具、只要有題材，我就要一直寫下去�！边@是勞倫斯在《一個作家的祈禱》中寫下的話，我不是基督信徒，但這樣的話令我動心。2015年10月，在北京三里屯，我與從蘭州來京的作家弋舟相聚，回到家里在得到的友人的贈書里看到這段話。然后我又從書架取下由臺北誠品書店買回來的勞倫斯的 《卜洛克的小說學堂》，我坐下來用兩天的時間認真重讀了這部書，可以說這部書解決了我對寫作的全部困擾，我做勞倫斯訪問的時候并沒意識到他對我的重要�，F在就如何對待寫作職業而言，勞倫斯是我的職業榜樣之一。

　　我愿意像我的精神同道者一樣對待自己的寫作志業。

　　敬紙惜字，寫作不輟。

開始是因為無聊

戴來

　　如果說我最初開始寫小說是因為閑極無聊，那么后來越寫越少還是因為無聊。為什么要寫作？在寫了百八十萬字后，這個問題有一天突然冒了出來，像是當頭一記棒喝，把我自己也給問住了。與此同時，最初那種新鮮的隱秘的寫作沖動和熱情越來越少，覺得再寫出來的東西并不比之前的好，至少沒有多大的進步和變化。既然如此，為什么還要在慣性中接著寫呢，去占據本就在萎縮的文學刊物的版面。占據著，僅僅是因為不想讓別人忘記你？不但無聊，似乎還有點無恥。

　　無聊幾乎貫穿于我生活的每一天，實在無事可干，就讀讀書。聯系到自己的寫作，讀后的心得體會往往是兩種，一種是，別人都寫成這樣了，覺得自己沒必要再寫了，怎么費勁巴拉寫出來都是瞎忙活。而閱讀文學期刊，通常又容易讓我心生不滿和自滿。

　　去年重又開始寫東西，并不是我找到答案了，而是想寫。一個子虛烏有卻和我眉來眼去了很久的家伙也時不時提醒我，不要偷懶和找借口啦。這個沒有名字的家伙是五年前我打算寫的一個長篇主人公，遲遲沒有動手是因為我心里沒底。沒有把握的戀愛，暫且就不走向婚姻吧。

　　重新開始寫作，還是從短篇開始。

　　在這年頭，短篇小說是不起眼的，它的節制與這個浮夸的廢話連篇的時代格格不入。盡管如此，寫短篇始終能給我帶來莫大的快樂和成就感，雖然有時過程中也會有類似于便秘的痛苦，但當終于完成，終于可以從坐久了的那個地方站起來，這時所獲得的滿足絕對大于從便秘中解脫出來的輕松感。

　　尤其是當寫著寫著，故事的走向完全脫離了我最初的想法，擅自奔跑了起來，我跟在它后面，氣喘吁吁，然后我又超過了它，看到了更多可選擇的方向和奔跑的可能性。我時不時回頭瞟它一眼，或者故意停下來讓它跑到我的前頭，它跑啊跑，我也跑啊跑。我們交替領跑，這里面有斗智斗勇的游戲的快樂。

　　短篇小說的魅力在于它的精巧、節制、角度獨特、以小見大，提筆開始寫的時候，作者就清楚舞臺就如此這般大，表演時間短，種種的限制也許反倒能激發出寫作者最大的創造力和想象力。打個不恰當的比喻，就像你只有能力買一處小房子，那么你必須花心思盡可能在實用性上多做文章，可有可無的，去除，裝模作樣的，去除。

　　我喜歡寫短篇小說，她不像長篇那樣需要做大量的準備工作。長篇的寫作過程類似于跑馬拉松，過程中有些階段是用意志在對抗身體的極限，只是在做機械運動。而寫短篇小說，完全可以在整個過程中都保持飽滿的敘述狀態，起承轉合，張弛收放，節奏盡在自己的掌控中。

　　可能只是一個好玩的念頭，然后游戲就開始了。如果足夠勇敢，并且注意力集中，沿途會觸摸到各種未知的可能性，我要做的就是尋找和抵達這些可能性。

　　就是這樣的，由已知的部分開始，嘗試探究我們視野和感知力的盲區，進而呈現我們充滿多種可能性的復雜境遇，這實在是有意思也有意義的一件事。在有限的篇幅里，依靠細節的力量，屏氣凝神，劈開外表貌似正常甚至光鮮亮麗的生活的一個橫截面，將其雜亂無章或許已經腐壞的肌理暴露在外，作為一個寫作者，想想都覺得激動。我固執而且陰暗地認定誰的生活都經不起細看，多扒拉兩下，內里的不堪就顯露出來了。還不止于此，這個世界的喧鬧和五彩是經過偽裝和刻意涂抹上去的，細心感受，她的質地是灰暗的，陰郁的，也許正是這些曖昧不清吸引著我在停滯幾年后重新開始寫作。

　　每天寫一點，慢慢來，寫得不滿意就放在那里。放在那里，它還是我的，任我指手畫腳，敲敲打打，變成鉛字了，反而跟我關系不大了。

　　無聊至極的時候，看看微信朋友圈。其實也沒什么好看的，反正不是互相吹捧點贊表忠心，就是曬自己的幸福生活，還有喜歡一鍋一鍋往外端心靈雞湯的�？磥泶蠹乙捕己臀乙粯訜o聊，只不過我感受更強烈，并且愿意誠實地說出來。事實上，寫這篇東西本身也是足夠無聊的。

對于寫作，我能做些什么

周潔茹

　　37歲的第一個夜晚，我寫了我的第一篇與香港有關的小說 《到香港去》。僅僅只是因為我收到的一個生日禮物，一個句子，你的語言不行，你過時了。我一定是為了證明我行才寫那個小說的。

　　在這個小說之前，我又是長達五年的沒有寫，我說的沒寫，就是真的，一個字不寫。從美國搬去香港來來往往的間隙，我寫了幾個短小說，它們全部悄悄地發表了，沒有人注意到，就像我最后悄悄地停在了香港。這 些 小 說 中 只 有 《 四 個 》(《鯉·孤獨》)得到了一個句子，她的孤獨是平靜的，是自己可以觀望甚至欣賞的，是潮水退去后安寧的瞬間。如果我要反對所有的評語，我就真的太忙了，我只好接受我的潮水退去后的安寧。這個時期我最突破的小說是 《你們》 ( 《鐘山》2008年6期)，我第一個可能也是唯一一個你是主角的小說。但是我自己最喜歡的還是一個叫做 《幸�！�(《山花》2008年5期)的小說，小說里的女人們反復地尋找幸福，就如同我二十歲時候的那個小說 《花》，女孩子們反復地追問，你疼嗎。

　　我努力了。

　　一個八年不寫一個字的女人，在美國往返中國的縫隙里，努力寫了一點小說，本身就是一個小說。

　　然后又是五年的沉默，我自己都不知道我在香港。

　　也在香港的葛亮請我喝了浸會大學的午茶，帶我逛了浸會大學的走廊，我走得都要昏過去了。我們討論的全是九龍塘的房子烏溪沙的房子西貢的房子，我們沒有講一個字的寫作，我也完全沒有記得住他帶我走過的那些路。那個其實有點冷的下午，又一城滑冰場的欄桿旁邊，我不知道我要說什么才能真正表達得出來我對我的寫作的絕望，所以我什么都沒有說。

　　我連微博都沒有。

　　已經是我住在香港的第四年，好像與我以前在美國的日子也沒有什么差別。然后我終于去了微博，然后我就得到了那個句子，然后我就寫了第一個香港小說，小說在《上海文學》發表，仍然悄悄地。我也不知道為什么是《上海文學》，連夜寫完最后一個字，就這么連夜發送了出去。若說是我和《上海文學》還有什么聯系，就是我二十歲的時候給他們自由投稿了一個小說 《點燈說話》，還是手寫的方格紙，可是小說發表了，我自己都想不到，兩年以后，我才發表了在他們那兒的第二個小說 《亂》(《上海文學》1998年6期)，然后我就徹底消失了，算起來整整十五年。神奇的出現和神奇的消失，太真實的小說。我制造了第二次神奇的出現，在這個十五年以后，確切的十五年，不是五年不是十年是十五年，嬰兒都可以成長為少年的十五年。他們給了我第二次神奇的發表。

　　寫完 《到香港去》(《上海文學》2013年9期)的第二個和第三個夜晚，我重寫了我離開中國回去中國又離開中國時期的兩個小說 《逃逸》 和 《回家》，用了更大的力氣重寫到全部嶄新，為了讓自己的一口氣終于咽下去。這三件事情做完，我回到生活里去，生活比寫作重要的生活。

　　我生活里的一個朋友突然邀請我去她的有酒的白天派對，我去了，涂了口紅，電梯下降，我給自己拍了一張照，拍完我就想，我還挺好看的啊，我就回來寫作唄。我就回來寫作了，在2014年的最后一個月。

　　可是我仍然沒有寫確切的香港，我寫了 《結婚》(《北京文學》2014年2期)又寫了《離婚》(《上海文學》2015年5期)，直到一個水瓶星座編輯來向我約小說，而且用了最直接的方式，完全不繞的，實際上我從來沒有在中國見到不繞來繞去的人，我連夜寫完了小說，給了另一位相對穩定的天秤星座編輯，可是我后悔了。我只好重新再寫一個小說，給那位跟我一樣完全不繞的水瓶星座。那個小說就是后來發表在《大家》(2015年2期)的《旺角》�？梢赃@么說，除了《大家》，沒有第二家刊物會愿意發表那個小說，《作品與爭鳴》 還轉載了它。

　　然后我去查找了一下我與 《大家》 的關系，我發現我只在他們那兒發表過一個小說，而且是告別之作《我們》 (《大家》2001年2期)，我那個時候的編輯還是李巍，我們最后的聯絡全部發生在云南到加州的電話線里，他一定要讓我把那個小說寫完，我一定就是只寫那么多而且以后都不會再寫一個字了。然后我搬了家，徹底中止了和所有人的聯絡，之后發生的一切，我都不知道了。

　　夏天，我在一個青年的會議上作為最老的老青年說 《旺角》 表達了我真正的回來，然后我意識到我回來的地方，也是我當年告別的地方，所以這也是一個小說。生活不就是小說，我們不就是生活在小說里嗎？

　　開完會之后的半年，我再次回到一個字不寫的生活，對于直接跳入不寫作的狀態，我真的是太熟練了。我反復檢查了我在三月寫的三十五個短小說，是的我做了一次寫作習慣的練習，每天一個超短篇，練習的結果是我可以，但是我煩了。所以我也只寫了那三十五個短小說。然后我也發現了短小說在中國的位置，臺灣作家Walis　NoKan在一個討論民族記憶的會上提了一下短小說的問題，然后他朗讀了也是他創造的一個兩行詩作品，有人講了一個中國段子來表示他懂了，我代替Walis先生白了他一眼。

　　在我忙于為我的隨筆書做各種各樣無法言說的見面會的時候，《山花》 用了我的一組短小說，我與《山花》 是另外一個故事，一定也是很動人的那種，很好看可是很艱難的 《南方文學》 用了另外一組，于是我發現這個世界還是沒有變化，漂亮姑娘就是會得到最壞的待遇，因為你太漂亮了。

　　然后就是這一個十二月尾，我再次確認了我在2015年的后半年的確又是一個字沒有寫，即使你會看到什么，也是我在六月之前完成的，包括一些散文，是的我真的去寫了一些散文，給了真的 《散文》，呼吸慢下來的瞬間，最好寫散文。

　　所以對于寫作，我沒有做什么，沒有了我的寫作的地球，也不會轉慢一秒�？墒菍懽鳛槲易隽颂�多，很多時候，完全是寫作挑選了你，而不是你挑選了寫作。我可能要重新開始一個小長篇，從那個沒有寫完的小說 《我們》 開始，盡管我是說過你要一個座位的話，你得有一個長篇小說這樣的話，但是請相信我，我的寫作絕對不是為了一個座位，我會站著把它寫完。

我為什么寫無名老太太的一生

任曉雯

　　過去兩年多，我把時間耗在書寫一位無名老太太上。宋沒用，蘇北女人在上海。生于1921年，卒于1995年。普通不過的中國老人，似乎誰家都有一個，耳聾，多話、皺皺巴巴。

　　起初，學習寫作時，我受了影響，以為若要厚重，就得寫成史詩性作品，或者地方志式作品。它們通常有著與“厚重”相符的篇幅，描述了一段中國歷史，一方風土人情。我的上一部長篇是在八年前，　《她們》，39萬字，寫了一群上世紀男男女女的眾生相。時隔數年，我意識到這部小說的問題，在于野心太大———我試圖書寫一個時代。

　　然而，真的存在復數形式的“她們”，或者“他們”、“我們”嗎？在這些年的閱讀和思考中，我慢慢意識到，脫離了人，就沒有時代。這里的人，必須是一個一個的。單個的人構成生活。很多很多人的生活，構成了時代。一個個時代，就構成了歷史。人是起點，也是終點。因為時代終將過去，人性亙古不變。不變的人性，才是文學的意義所在。

　　比如，經常被誤認為歷史小說的《日瓦戈醫生》，其實主要寫的不是國家或民族的歷史，而是一個人的歷史。具體而言，是寫一個人的死亡問題。在帕斯捷爾納克看來：“歷史就是要確定世世代代關于死亡之謎的解釋以及對如何戰勝它的探索�！� “把歷史看成人類借助時代的種種現象和記憶而建造起來的第二宇宙，并用它作為對死亡的回答�！焙喲灾�，歷史是關于死亡的解釋，也是對死亡作出的回答。帕斯捷爾納克五十六歲那年，父親在英國去世了。他給親人寫信說：“我已經老了，說不定我哪一天就會死掉�！睘榱诉@個原因，他不顧可能的政治風險，開始寫作 《日瓦戈醫生》。

　　又比如 《安娜·卡列尼娜》。小時候受語文課教育，總以為這部小說反映了特定歷史時期，資產階級婦女突破樊籠，追求愛情和個性解放之類的。近年重讀，發現完全不是那回事。否則為何開篇題記為：“申冤在我，我必報應”呢？為何要安插列文這么個跟安娜交集甚少的人物，而且賦予了同等重要的篇幅？　“申冤在我，我必報應”出自 《圣經》。在《圣經》 的秩序之下，安娜的婚外戀是罪，“罪的代價是死”。所以才有安娜的臥軌自殺，佛倫斯基的參軍赴死。但托爾斯泰不是上帝，他是一個人，所以他對安娜的描述，有著一個人對另一個人的憐憫。但在更大的秩序之中，安娜代表著人類往下墮落的狀態。與她對應的列文那條線索，則表現了一個人不斷向上仰望的狀態。列文經歷了哥哥的死亡，兒子的出生，經歷了愛情、婚姻、工作，他對一切具體事物的思考中，都包含了對生命本身的沉思。其實這就是托爾斯泰本人的思考。我們在托爾斯泰稍后寫作的思想隨筆 《懺悔錄》 中，能非常清晰地看到，列文的問題，就是托爾斯泰的問題。列文的身上，有托爾斯泰的影子�！　稇曰阡洝� 寫了托爾斯泰對自己和上帝關系的思考。在一生之中，他忽而遠離上帝，忽而想要抓住上帝，他的理性與那看不見的信仰互相角逐。在 《懺悔錄》 最后，托爾斯泰寫自己懸空躺在深淵之上，保持仰望的姿勢，這讓他舒服，也讓他安心。我們比照 《安娜·卡列尼娜》 的結尾，可以看到列文有相似的思考，他有困惑，但是他仰望：　“而信仰———或者不是信仰———我不知道它是什么，———但是這種感情也歷經種種苦難不知不覺間進入了我的心靈，并且牢牢地扎下了根……現在我擁有著讓生活具有善的意義的權力！”由此，安娜的往下墮落的狀態，列文的向上仰望的狀態，構成了生命的完整狀態。這里沒有批判，也不是非此即彼。因為每個人都既是安娜，又是列文。正如托爾斯泰本人所言：“人不是一個確定的常數，而是某種變化著的，有時墮落、有時向上的東西�！庇纱丝梢�，　《安娜·卡列尼娜》 寫作的出發點，不是描寫歷史，更不是階級控訴，而是托爾斯泰對于人的道德狀態和生命狀態的思考。

　　俄羅斯文學大師對于人之境況的書寫，使我意識到：對于一個人的描述足夠深入，完全能夠涵蓋一個時代乃至所有時代。時代從來不曾架空于人。它在人的詞匯變化里，觀念更替中，在面貌上，在服飾間。我一直記得多年前，觀看安東尼奧尼的紀錄片《中國》 時的感受。他使用長鏡頭，緩慢搖過一張張中國人的臉。那是1972年，鏡頭里的中國面孔，遠比我閱讀得來的“文革”人物印象復雜。友好的臉、驚訝的臉、疑惑的臉、茫然的臉，多有出人意料的友善單純。記得陳丹青寫過，他初次去美國時，大吃一驚，因為街上的年輕男女，“人人長著一張沒受過欺負的臉”。沒受過欺負的臉，是怎樣的臉。受過欺負的臉，又是怎樣的臉。把一張臉上的表情描摹透，就已非�？捎^。何況文字之于畫面，更有深入內心和縱橫時空的長處。當我們窮盡一個人的語言、體態、服飾、心靈，會發現最為廣闊的世界。

　　正是基于這樣的認識，我書寫一位無名的中國老太太，并試圖在寫作中搞明白一件事情：生命里為什么有苦難，有什么力量，能使我們超拔于苦難。我仿佛是用了多年的學習和練筆，終于給自己找到一個嶄新的出發點。是的，一切還剛剛開始。

為我們暫居的世界留下一點余味

趙志明

　　1980年代我上小學的時候，記得有書法課，每天下午練毛筆字，幾年里臨過好幾本字帖，都是史上赫赫有名的大家，然而當時并不以為然，終究也沒有完成對“字”的塑形，對他們的印象還不如之后出現的龐中華老師來得深刻。究其原因，初高中的孩子已經情竇初開，當時又流行交筆友，寫一首漂亮的鋼筆字非常有必要遂成為共識，所謂“字如其人”云云，但我顯然沒有意識到此重要性，現而今，我的字依然難看如蟹爬，拿不出手，為此經常在寫得一手好字的朋友面前自慚形穢。

　　“字如其人”于我而言簡直就是切膚之痛，不堪回首。后來上了大學，在中文系里難免要接觸眾多文人的八卦，“文如其人”這一說法經常被提及，少不得要對此妄加揣摩，發現這一論點在褒貶之間能夠自由切換如入無隙，人好文佳的可以美譽為“文如其人”，文章一流人品有瑕疵的依然可以一言貫之以“文如其人”，從而將其“文章千古事”一棍子打死，文章人品皆不入流的更加坐實了“文如其人”的鑿鑿之斷。師長們言傳身教，也不斷強化“為文更需為人”的準則，似乎“人品灌注到文品”是水到渠成的事情。

　　這種傳導和過渡成不成立，又以及其工作原理是怎樣的，我完全不清楚，估計也沒有幾個人能深諳于己心縷析給他人的。這就有成為一本糊涂賬的危險。一個文人，為了規避“文如其人”潑冷水的尷尬，或者讓自己名正言順地享有“文如其人”的高帽子，往往會刻意拔高自己的精神世界，把自己塑造成“一個完人”，但“完人”難為，免不了要狗茍蠅營于維護其“私德”，由不敢說一些真話的投鼠忌器導致徹底滑向張口全是假話的滅頂深淵，或者不自知，或者揣著明白裝糊涂，變成了一個“假人”，戴著虛偽的面具，說著言不由衷的話語。這樣的文字毫無疑問會頂風臭十里，放在電腦里占用內存，付梓印刷浪費紙張不環保；　寫出這樣文字的作者由此也極有可能造成大面積的非議，至少他是顯然不敢像司湯達、波德萊爾和福樓拜那樣堅信自己是為五十年后的讀者而寫。若不幸而有這樣的想法，那簡直就是無恥之尤了。

　　想來，文人者，文在前而人在后，是不是可以理解成“言之有文，行之及遠”的人都可稱之為“文人”，這只是立足于效果的一種判斷？若然如此，“文如其人”“人如其文”這種“為文”“為人”之間的先后關系就失之牽強附會了。不妨這樣來理解，那些讓人失望惡心至極的文人依然是文人，為了以示區分，可以加前綴詞，比如說“狗” “無恥的”之類。

　　很顯然，我不是想要就“道德”展開討論并得出某種結論，也無意于把“文人”這個概念納入幾千年的歷史細加考量，事實上，若要探討“為文之得失”，王國維的“一切景語皆情語”倒是足可說道的�！　扒檎嬉馇小�，可以視為“文”的試金石，至少是其中之一塊。我和很多引以為知交同道的寫作者都聊到過這個問題，真誠深潛的寫作殊為可貴，按理說也相對容易達到，不就是說點真話實話蠢話嗎，所不能行者大概是人的理解出了問題，流于表面和膚淺，或者嘩眾取寵，或者孤芳自賞，反而視“有一說一是一說一”的方式為畏途，或逡巡不前，或繞遠規避，甚者標志為雷區的也大有人在。

　　嗚呼，這樣的寫作縱然高深綺麗，但在直指人心的效果方面定打折扣。我以前看布萊克的 《天真與經驗之詩》，對寫作形成了些微的認識，覺得人生在世界上，經驗自然會與時俱進與年齡俱增，但天真萬萬不可全面潰敗退卻。保有天真的初心，輔以經驗的世故，唯此寫作才能既契合己心，又與世界相呼應。在東西方文學史上，無論是但丁屈原，還是卡夫卡魯迅，都能作為“天真與經驗”的佐證。也正因為如此，文學才有益，文人才讓人羨慕。

　　很有可能，“文如其人”“人如其文”互為關照，因為兩者都兼具“天真與經驗”，才能成其為“文”為“人”。寫到這里，想起一些題外話。有論者說，中國目前的小說寫作，存在一個特別遺憾的問題，那就是很多小說寫得都差不多，看上去一個樣，就像是同一個人寫的。這可能指的是作品的精氣神太過神似，沒有呈現出多樣性和特殊性，當然是很不應該的。就這點而言，“文如其人”就是個笑話。西哲有云：人不可能踏進同一條河流兩次，或云，沒有相同的兩片樹葉，推而廣之，也就沒有相同的兩個人，人都不一樣，文字卻接近，這真的是奇哉怪也了。

　　就我個人的一些經驗來看(不光光是寫作這個領域)，隨大流眼睛一閉就能夠做到，特殊性意味著做出一些取舍和犧牲，強調一些不合時宜的個人趣味(也可能是惡趣味)，不僅會慘遭無視，甚至可能遭到打壓。但是千篇一律的寫作太乏味可陳，連帶著其背后的寫作者也面目模糊且可憎。清人趙翼曾在詩中說：“萬馬齊喑究可哀”。如果“萬馬齊喑”是可哀的，那么“萬馬齊鳴聲音若出一口”非但不壯觀，簡直就是太悲劇了。在這里，我不勸天公重抖擻，寄望于寫作的同道中人，也聊以自勉，為山九仞，發軔于硎，寫出不拘一格的文章，為我們暫居的這個世界留下一點余味。比如 《北回歸線》，比如《午夜之子》，比如 《扎根》，比如《弟弟的演奏》，比如 《繁花》。