文體與意境——從蔣一談《截句》談起(楊慶祥)

　　上世紀20年代的小詩體，80年代的漢俳，一直到2015年蔣一談提出的“截句”，這之間似乎有一種隱約的傳承關系。　　

　　蔣一談通過“截句”這一獨特的文體形式加入到中國新詩的傳統中去——這是一個內化了世界詩歌圖景的傳統。

　　“羊兒在欄，牛兒在家/靜悄悄的黑夜/我的好人兒早在我身邊睡了/我的心頭冤苦，都迸作淚如雨下�！边@是胡適1914年用白話文翻譯的蘇格蘭女 詩人林安尼·林薩德的詩歌《老洛伯》。在陸耀東看來，“它雖系翻譯，但從用白話譯詩和詩體格律而言，是中國的第一首新詩�！边@一判斷或許存在爭議，但判斷 的依據卻極具歷史眼光，如果不是從內容而是從文體的創建角度出發，胡適的這首翻譯詩歌第一次創造了一種全新的詩體。我們會注意到這樣一個事實：中國新詩的 發生，首先其實是一個文體解放和重建的過程�？赡芤彩窃谶@個意義上，新詩在甫一開始被先行者們稱之為“新體詩”，與之相對的，則是古典文學譜系中的“舊體 詩”。在這一文體解放和重建到過程中，一代代的新詩寫作者和理論家進行了各種文體的實驗，胡適的嘗試體、郭沫若的女神體、李金發的象征體、徐志摩的新格律 體……以變化著的文體形式來吸納、呈現、改造一種不斷更新的現實，是新詩發展的內在邏輯。在新詩之前，黃遵憲提出“我手寫我口，古豈能拘牽”，其實已經意 識到了舊有的文體形式已經無法表達更復雜的現代感受，新詩的發生發展，不過是這一歷史流變的結果。胡適在《文學革命論》里對此做了充分的辯護：“文學革 命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變為騷，一大革命也。又變為五言七言之詩，古詩二大革命也。賦之變為無韻之駢文，三大革命也。古詩之變為律 詩，四大革命也……”

　　上述一段回顧，其實是為了談論一本剛剛出版的詩集——蔣一談的詩集《截句》。一個短篇小說作家，突然出一本詩集，這本身就有些突兀。更讓人驚訝 到是這本詩集的構成：一共收入詩歌137首，總行數409行，每首詩最長是四行(四行詩一共才5首)，其他全部是一行、兩行、三行詩歌，尤其以兩行和三行 居多。比如其中的一首一行詩：“河流會自動尋找自己的床鋪”，再比如一首兩行詩：“這個女孩還未戀愛/她在枕頭上練習初吻”，還有一首三行詩：“小酒館 里，微醉的老頭/自飲自吟：女人的肥肉/多好的下酒菜��！”這些詩歌首先引起我的興趣的，還不是它所要表達的內容或者情緒，而是一種直觀的文體形式：“一 行兩行三四行”，當這種形式印刷在白紙上時，它有某種突兀的即視感。最簡短(暫且用這個詞)的符號形成大片的空白，而在符號和空白的對峙中，有一種陌生的 熟悉感涌現出來。

　　我第一時間想到的是在新詩草創期出現的“小詩體”，其代表作家首推冰心和宗白華：“墻角的花/當你孤芳自賞時/天地就小了”(《春水二十 三》)，“太陽的光/洗著我早起的靈魂。/天邊的月/猶似我昨夜的殘夢�！�(《晨興》)這類“小詩體”在上世紀20年代盛極一時，為新詩的發展作出了重要 貢獻。周作人甚至專門寫了《論小詩》來闡釋該文體之意義。這一詩體經過50多年的沉寂后在80年代迎來了一次小小的中興，顧城的《一代人》堪稱代表：“黑 夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，還有《距離》：“你一會看我，一會看云/我覺得你看我時很遠/看云時很近”。

　　不過在這一時期，對這些詩歌的闡釋主要集中于表達的內容而非表達的形式，因此這兩首詩在更多的時候被納入后革命時代的反抗寓言中去予以解讀，卻 忽視了這種“小詩體”已然是一種意義的暗示，它文體上的“小”，本身已經構成對此時代空洞宏大的詩體形式的一種解構，并與五四人道主義傳統暗通款曲。這本 身已然是有意味的形式。無獨有偶，在另一個場域幾乎同時誕生了一個新的詩體命名。根據資料顯示，1980年在一次中日交流會上，趙樸初參考日本俳句的格式 寫下來幾首詩，其中一首是：“綠蔭今雨來/山花枝接�；ㄩ_/和風起漢俳”。他將這種詩體命名為“漢俳”，取中國的漢語和日本的俳句結合之意。當然不能認為 顧城的詩歌與趙樸初的漢俳之間有什么直接的關系，但就詩歌文體的探索這一點來說卻有相通之處，雖然前者屬于我們所說的現代詩歌，后者往往被排斥在現代詩歌 之外，甚至被譏諷為一種“淺薄的復古”。但在真正有創造力的詩人那里，這兩者是完全可以合二為一的，海子就曾經寫下一組《漢俳》，其中第6首和第7首分別 如下：“意大利文藝復興/那是我們勞動的時光/朋友們都來自采石場”，“風吹/茫茫水面上天鵝村莊神奇的門窗合上”。

　　上世紀20年代的小詩體、80年代的漢俳，一直到2015年蔣一談提出的“截句”，這之間似乎有一種隱約的傳承關系。陸耀東在《中國新詩史》里 面梳理了“小詩體”的發生淵源，“一是日本的俳句與和歌，周作人翻譯、介紹甚力，汪靜之的《蕙的風》，主要受這種詩的影響。一是受泰戈爾的《飛鳥集》的影 響，冰心的詩即是典型。一是受唐人絕句的影響，宗白華的詩屬于這種情況”。從文體的淵源來看，蔣一談的“截句”也可以納入這個譜系，截句，不僅僅是蔣一談 靈光一閃來自截拳道的截句，同時也可能是無意識的文化傳統——絕句的現代回響。正如艾略特在《傳統與個人才能》里面所一再強調的，所有有創造力的寫作不過 是后來者加入到一個偉大的傳統之中。在這個意義上，我們可以說，蔣一談通過“截句”這一獨特的文體形式加入到中國新詩的傳統中去——這是一個內化了世界詩 歌圖景的傳統。截句不僅延續并改造了20年代的小詩體、80年代的漢俳，同時也回響著悠久的東方詩歌傳統——絕句、俳句、和歌和印度詩歌。

　　這種回應不僅僅是形式層面的。一種文體往往同時也是一種想象和理解這個世界的方式和角度。周作人在《論小詩》中寫到：“我們在日常生活中，隨時 隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色，一時的情調的小詩的需要�！薄叭绻�我們懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心，想要 將它表現出來，那么數行的小詩便是最好的工具了�！笔Y一談在《截句》后記里則強調：“截句更具有現代精神和開放姿態，與我們的生活和內心距離更近，是自我 與他我的對視和深談，是看見別人等于看見自己的微妙體驗�！�

　　如果說冰心、宗白華等人的“小詩體”更多是五四時期“人的發現”之后一種孩童式的感悟興發，是對這個世界的初次體驗的新鮮和激動。那么80年代 顧城的短詩和海子的漢俳就是一代青年人的理想和憧憬，是失望后的盼望，帶有青春的迷惘和獻身的熱情。而蔣一談的截句是一個已經成熟的中年人對這個世界的敞 開，是在經驗的層面將自我釋放，以求得一種對話和交流�！拔蚁朊撓掠白�/影子也想脫下我/我們同時摔倒在地”，“我時常被雨淋透/我還未遇到喜歡的傘”， “深秋的長椅/半開的棺木”。這里面有挫折、無可奈何，人到中年對死亡的恐懼和張望，字里行間滲透著一種若有若無的參悟。這種源自生命最深切的體驗被刻意 剪短(不僅僅是簡短)的截句還原為一種詩歌美學上的直接性。即使在那些看起來非常古典的意境中，蔣一談也看到了世界的另一面：“雨打芭蕉/芭蕉很煩”， “長亭，短亭/一個漏雨，一個漏風”�！傲鞴馊菀装讶藪�，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，這是蔣捷的詩句；“秋風多，雨相和，簾外芭蕉三兩窠。夜長人奈何？”這是 李煜的詩句；“玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭更短亭”，這是李白的詩句；“短亭過盡長亭到。未忍過征棹。天涯自是別離身”，這是晁端禮的詩 句�！鞍沤逗軣�”，“一個漏雨，一個漏風”這是蔣一談的截句。蔣一談截取了一段古典的意境，但這不過是他的虛晃一槍，他立即用一種當下性突然一擊，于是， 古典和當下在并峙中互相滲透，一種新的意境誕生了，既不是少年的為賦新詞強說愁，也不是青春的沖動和自白；而是一種加密的、思緒層疊紛擾的頓悟和超越。用 波德萊爾的話說就是，它的一半是不變的永恒，另一半是瞬間即逝。

　　徐志摩在1928年的《詩鐫弁言》中說過：“我們信詩是表現人類創造力的一個工具，與音樂與美術是同等性質的；我們信我們這民族這時期的精神解 放或精神革命沒有一部像樣的詩式的表現是不完全的，我們信我們自身的靈里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們構造適當的軀殼， 這就是詩文與各種美術新格式與新音節的發見……”蔣一談的截句，正是這不停創造和發現著的新格式的一部分，它的出現，意味著中國當下詩歌寫作又有了一個新 的向度。