7號高地奏鳴曲——西元中篇小說《死亡重奏》賞析(吳平安)

　　一個志愿軍連隊奉命扼守一處高地，在經歷了8天8夜的阻擊戰后，除一名小戰士存活外，包括數次補充的兵員在內全部陣亡。不難看出，在我們豐富的戰爭文學積累中，西元鎖定的只不過是一次規模不大的戰斗，他既無意于展開大兵團作戰的恢弘，也無意于描寫小分隊游擊的傳奇，(而這正是以往戰爭文學津津樂道的套路)，進攻——阻擊，進攻——阻擊，如此而已。

　　在一部中篇有限的體量里如何拓展小說的格局，關鍵在這場阻擊戰的意旨能否突破單一英雄主義的謳歌，或者說，以一場阻擊戰為觸發點，如何擴充小說的幅度，抵達小說的縱深。與此內容追求一體兩面的，是敘述上怎樣顛覆一場戰斗全過程慣常的線性敘述模式——甚至以諸如插敘、倒敘之類的手法，也因其陳舊而無法從根本上撼動線性敘述的呆板。明乎此，敘述形式的苦心經營便是當然的。西元在這兩個維度上，顯示了自身良好的小說家素質。

　　這部題為《死亡重奏》的中篇，“死亡”是文學向哲學的靠攏，“重奏”是文學朝音樂的越界。正如一部交響樂或奏鳴曲的主題常在開端呈現，而后在整個作品不斷展開中徐徐顯示其全貌那樣，小說簡短的前奏，“你把苦難強加于我，我把苦難變成武器”點醒了作品蘊涵的深意。序章開篇，是為全文奠定基調的章節，這一基調給讀者的沖擊力是極為強烈的，這種沖擊力來源于 “戰壕里的真實”。熟悉當代文學進程的讀者知道，這一術語系舶來品，它來自前蘇聯的衛國戰爭文學。依據我們高度意識形態化的敘事倫理，“革命的樂觀主義”始終是戰爭文學的基調，于是在以往的革命文學中，大大小小的戰役和戰斗便譜寫出一首首激昂的凱旋曲，即便是不可避免的流血犧牲，也演化為猶如宗教獻祭般的儀式。延至今日，娛樂文化改寫之下的戰爭景觀，形同端出一鍋鍋以戰爭為底料，融武俠、言情、魔幻、偶像為一爐的雜燴，戰場無非秀場，參戰則幾無異于參加一場party。

　　放在上述背景下，這部充滿了傷殘和死亡場面的戰爭小說，其反撥的意義是巨大的。它淋漓盡致地狀寫了以往諱莫如深的“戰壕里的真實”，不惜采用慢鏡頭加大特寫的電影技法，放大彈丸和彈片或穿透或撕裂人體的時間和空間，定格戰壕里的血腥和殘酷。只要看看這些文字，“連長的下半身跌坐在手榴彈木箱上，血肉之花露出幾節又紅又白的脊梁骨，腸子像一捆胡亂纏在一起的粗麻繩，攤在腰上，腿上，有一節垂到了雪地上，某個器官似乎還未完全死去，慢慢地、頑強地蠕動著，每動一下，便有一大股血冒出來……”這還不夠，再看，“連長身后的戰壕壁上，掛著密密麻麻的碎肉、牙齒、半塊耳朵、幾縷頭發，還有布頭、銅口子、軍銜，啪的一聲，一只乒乓球大小的白色眼珠子，從布滿血漿的戰壕壁上落下來，發出清脆的一聲響”……戰爭這一人類相互廝殺的怪物的猙獰與兇險，在西元筆下獲得赤裸裸的呈現，以至于不僅能引發讀者心理上的反應，甚至可以引發出生理上的不適感。就小說描繪的戰爭畫面來說，倘若倒退若干年，是會被目為自然主義的，必須承認，它無疑更逼近戰場的原生態。

　　不過這一文本呈現的美學資源，卻不妨歸結到現代派文學的營養。我在閱讀《死亡重奏》時，常常聯想起波德萊爾的《惡之花》，聯想起聞一多的《死水》，聯想起莫言的《檀香刑》，經歷了西方現代主義洗禮的中國小說，其面目已經與傳統寫法大異其趣了。除去美學的、文學的學養之外，軍旅生活歷練中獲取的兵學、兵器知識，是西元作為戰爭小說家的強項。正面地而非側面地、細微地而非籠統地描寫一場戰斗的始末，這一知識儲備是不可或缺的硬件，非軍旅作家寫作戰爭小說，常在這一環節露怯，要么只能虛寫，要么出現細節性失真，原因蓋出于此。當然，對于同樣沒有實際戰場經驗的作者來說，必須借助的想象力是另一種功力，這其實對所有的小說家都概莫例外。

　　在依次展開的幾個樂章里，小說的幾個人物次第登場。西元是一個善于書寫極端環境的作家：“從山東逃荒到東北”的連長魏大騾子，逃荒路上的凄惶和母親的死亡與安葬是一種極端環境；“榆木腦袋”的河南農民上官富貴，遭遇到的大旱兇年是一種極端環境；秦淮河邊長大的文書王盡美生于書香家庭，與連隊其他官兵的背景有很大反差，卻是一個從日寇大屠殺的浩劫中死里逃生的幸存者，那又是另一種極端環境。將這些極端環境淋漓盡致地凸顯出來，作者采取的同樣是慢鏡頭加大特寫的電影技法。從東北到中原到江南，從農村到城市，若干斷斷續續的鏡頭將各自的極端環境顯現出來，不同的只是地域色彩，苦難卻是共同的。這些章節豐富了敘事內容，超出了眼前的阻擊戰，卻與這場殘酷的戰斗有一種內在的因果鏈接。那些養尊處優的美國大兵，不會理解在炮火、嚴寒和饑餓摧殘下已所剩無幾的“野蠻人”，何以“還不命令他們投降”，因為他們不了解更無從體驗這些對手背后的苦難，不了解“你把苦難強加于我，我把苦難變成武器”的決絕，當然更不會了解由柳公權楷書引申出的那個“骨”字，一個民族屹立于世界數千年不倒的精神支撐——作者并非偶然地在開篇即寥寥數語，寫到同樣是“柳公權的楷書寫得非常好”的老秀才，寧死也不愿為日本占領軍“到鎮政府當官”的氣節。這個刻印在王盡美和戰友們心上的“骨”字，在戰場上與“燙著金色十字架”的《圣經》遭遇了，碰撞了。參加過諾曼底登陸的老兵，曾“為我是一名美國士兵而自豪”，如今卻困惑于“我們要給你們的你們不理解，而你們想要什么，我們也不知道。我們越是拼命地要給你們，你們越是拼命地抵抗”。進入21世紀后中美兩大國間的博弈，何嘗不是半個世紀前7號高地沖突的繼續�！敖粦痣p方的理由/一定都很神圣/獨立、信仰、土地、權利……”(朱增泉《冬季，我思念天下士兵》)瀕死的憨厚的“河南農民”上官富貴對美軍俘虜的救助，連長在“實在是沒有吃的了”的情況下，“咱們有一口吃的，就得給他一口，你忍心把一個大活人給餓死？”的命令，顯然已經不是“三大紀律八項注意”律令的外在束縛，而是出于人性中惻隱之心的內在驅使了。建立于兩軍對壘，敵我分明，從而將敵人妖魔化、臉譜化的意識形態色彩淡化了，代之而來的是對戰爭的思索和拷問，以及籠罩其上的大悲憫。

　　小說帶給讀者的閱讀體驗是新鮮的，這一審美效果很大程度上歸功于小說敘事結構的新意迭出，“序幕——開端——發展——高潮——結局——尾聲”定型化的情節結構模式，被作者納入到西洋樂曲“序章——奏鳴——詠嘆——華彩——柔版——終章”的曲式結構中，這一變更并非故弄玄虛，更非嘩眾取寵，它與相關內容發生了某種程度的契合，調控了敘述的節奏。序章的第一節“一個連的高地”，已寫出阻擊戰的結局，終章的重復，則猶如樂曲的回環照應；若干章節以第二人稱起始，“你”既可視為一虛擬的個體，也可視為整個連隊的化身，如此擬想作者的敘述便充滿了面對特定對象的傾訴感，與第三人稱敘述形成對比度，遂文氣流貫，如旋律跌宕；再間隔類似于詠嘆調的獨白、華彩樂段的獨奏、語調激越的奏鳴與語調舒緩的柔版，一種內在的音樂律動流布首尾，最終將一場很容易流于平庸敘述的戰斗演繹得風生水起，搖曳多姿。

　　“尾曲”題為“無名”是會令人廢書而嘆的：整個建制殉國的連隊竟然“沒有留下番號”，壯烈捐軀的每一個個體也沒有留下姓名，它只是作為“無名連”留在二斗伢子殘缺的記憶中，而這位阻擊戰惟一的存活者，已是油盡燈枯的癡呆老人了。是詠嘆英雄犧牲的壯烈，還是提醒后輩對先烈的虧欠，或是感慨歲月的無情甚似戰爭的殘酷？濃厚的悲劇氛圍溢出紙頁，這大概就是古人之所謂“言外之意，象外之旨”吧。