九葉詩派的戰爭創傷與現實主義內化（李婷）

經典作家之 九葉詩派

　　九葉詩派也稱中國新詩派，是我國20世紀40年代形成的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有穆旦、辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭 敏、唐祈、唐湜、袁可嘉(也包含40年代與現代主義詩風相近的如李瑛、莫洛等人)，主要刊物是《詩創造》和《中國新詩》。九葉詩派成長于抗日戰爭和解放戰 爭其間，其詩歌創作打上了鮮明的戰爭意識形態，體現出詩人感時憂國的擔當，現代主義的書寫中體現出現實主義的色彩，形成了一套獨具特色的詩歌理念。

　　作為“一群自覺的現代主義者”，九葉詩派始于抗戰中成立的西南聯大的學生詩群，他們共同的“西學”教育背景形成了獨特鮮明的現代性取向。在民族 危亡的關頭，藝術的良心使他們并沒有在象牙塔里進行“純詩”創造，事實上九葉詩人肩負起了詩人在面對民族危機的語言擔當，在《中國新詩代序·我們的呼喚》 中，他們宣稱渴望“擁抱歷史的生活，在偉大的歷史的光耀里奉獻……渺小的工作——詩的創造”，這種擔當又絕不是混入眾聲合唱中的政治和時代簡單的傳聲筒， 他們介入現實又超越現實，強調把生活經驗轉化為文學經驗，拒絕說教式的泛化抒情，注重個體的自我創造，因而他們的詩不是鼓動的、煽情的、宣傳的詩，而是揭 示痛苦、給人以沉思反省的詩，是一種內化了的帶著現代主義的現實主義。在我看來，九葉詩派的現實主義內化主要有兩層含義。首先體現在對現實深刻性的把握 上。他們從現實出發卻不止于現實，思索的是現實背后更為深層的要義。陳敬容提出：“要扎根在現實里，但又要不給現實綁住”，“‘現實性’遠非一般口號詩人 口頭上呼喊的所謂‘時代感’。它是更廣博得多，更深入得多的�！�…它絕不吶喊絕不一遍又一遍地用政治術語，和標語上、廣告上常見的字樣�！�(《真誠的聲音 ——略論鄭敏、穆旦、杜運燮》)，在《和唐祈談詩》中她也說道： “我們不能只給生活畫臉譜，我們還得畫它的背面和側面，而尤其是：內面。所以，現實二字，照我看來是有引申意義的�！本湃~詩人對現實的把握絕不是膚淺地止 于表面，而是有著內里的深刻沉思。其次，現實主義的內化還指九葉詩人面對現實的“自我”主觀化。他們并不鏡像式的反映現實也不僅僅在深度上挖掘現實背后的 緣由，他們是憑借現實傳達作為個體的詩人的真切體驗與感受，所以九葉派的詩即便是在書寫宏大的集體的非個人題材，也都展現出主觀化的個人色調。唐湜在《嚴 肅的星辰們》一文中表示“必須通過個人的特殊的真摯的氣質，個人的特殊的生活風格，歷史才能留下深沉的足音。沒有個人的人性的光彩，歷史的映現是不可思議 的”。九葉詩人注重個性化的體驗，即使具有強烈的現實關懷的作品也都超越具體現實帶著濃重的個人感受。袁可嘉在《新詩現代化——新傳統的尋求》中指出“純 粹出自內心的心理要求，最后必是現實、象征、玄學的綜合的傳統；現實表現于對當前世界人生的緊密把握，象征表現于暗示含蓄，玄學則表現為敏感多思、感情、 意志的強烈結合及機智的不時流露”，這歷來被看做是九葉詩派的詩歌宣言。在詩歌與現實、時代、政治的復雜關系里，九葉詩派通過自己的探索既捍衛了藝術的良 心也保持了詩歌的獨立，可以說是十分難得的。

　　在民族危亡的緊要關頭，九葉詩人積極地投入現實，關注國家和民族的命運，戰爭把他們趕出平靜的校園，認識到民族的危亡和廣大勞動人民的疾苦，詩風也由前期的浪漫抒情轉為冷靜的反思，杭約赫的《啟示》就揭示了這樣一種心理轉變：

　　我常常迷失在自己的小世界里，/拾到一枚貝殼，捉到一個青蟲，/都會引來一陣欣喜，好像/這世界已經屬于自己，而自己卻/被一團朦朧困守住， /翻過來，跳過去，在一只手掌心里。/有一天忽然醒來，/燒焦了自己的須發，/從水里的游魚，天空的飛鳥/得到了啟示，于是/涉過水，爬過山，拋棄了心愛 的鏡子，/開始向自己的世界外去找尋世界

　　詩歌以象征和暗示把詩人面對嚴峻現實的自省和轉變的心理歷程刻畫出來，當戰爭的煙火“燒焦了自己的須發”，詩人不得不放棄狹隘的孤芳自賞而投入到抗日救亡運動當中，把個人與廣大的外部世界聯系起來。辛笛的《一念》也揭示了這樣一種心路歷程：

　　早上起來/有寫詩的心情/但紙幣作蝴蝶飛/漫天是火藥味/良知高聲對我說/這是奢侈 矛盾 犯罪/我們已無時間品味傳統/我們已無生命熔鑄愛情/我們已無玄思侍奉宗教/我們如其寫詩/是以被榨取的余閑/寫出生活的沉痛/眾人的 你的或是我的/我們在生活變成定型時就決意打破它/我們在吶喊缺乏內容時就坐下來讀書/我們應知道世界何等廣闊/個體寫不成歷史/革命有詩的熱情/生活比 書更豐富/如果只會寫些眼睛的災難/就呵責眾人獻上鮮花鮮果/當作先知或是導師供養/我寧愿忘掉讀書識字/埋頭去做一名小工

　　戰火硝煙的時代大背景讓詩人反思寫詩的意義，來自道義的譴責讓詩人看不到寫詩的價值，最終以詩歌的形式否定了詩歌，認為在那樣的時代下寫詩是奢 侈、矛盾和犯罪，這不僅是辛笛個人的心聲，也是同時代大多數詩人包括九葉派在內的共同的感受。然而，詩人并沒有放棄詩歌，在外部現實的壓力和內心道德反思 的焦慮下，詩人開始了轉向，由“現代”向“現實”轉變，尋求二者的平衡�！岸�十年前我當你，是在歌唱永恒的愛情”，現在才發現了“你一聲聲是在訴說/人民 的苦難無邊”(辛笛《布谷》)。對朋友殷勤地叮囑“出了蘇伊士運河，換上西方世界/可是地中海的藍水藍天/也洗不清你我來自半殖民地的一顆心”(辛笛《贈 別》)。在路途中看到的是“列車軋在中國的肋骨上/一節接著一節社會問題……瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是風景！”(辛笛《風景》)當眾聲義無反顧地 投入激情地吶喊唱和之時，九葉派在直面現實揭露黑暗感時憂國中保持了難得的冷靜與清醒，個人世界在向外部世界的敞開過程中也把外部世界內化為個人的感受與 體驗。

　　穆旦的《贊美》《給戰士》《旗》《轟炸東京》《他們死去了》《在寒冷的臘月的夜里》《不幸的人們》等詩作表達了詩人直面現實的感時憂國，其中 《贊美》入選中學語文課本而婦孺皆知，詩作表達了對民族生存現狀的痛苦記憶、對堅韌不拔的民族生命力的傾心贊美，透過戰火硝煙描寫了最底層廣大勞動人民的 真實生活，表現了穆旦作為一個詩人的良心�？谷諔馉幍谋�發是穆旦詩風的轉折點，由前期的雪萊式的浪漫抒情轉變為“有了一點泥土氣，語言也硬朗起來”。穆旦 詩的痛苦、深度，直接是他親歷親受的戰爭創傷的生命體驗。穆旦有以“抗戰詩錄”為總標題的20余首戰爭詩，對戰爭中的士兵、演習、犧牲等場面的具體描寫躍 然紙上如身臨其境。穆旦的戰爭詩善于選擇典型的軍事化的意象，如“勃郎寧、毛瑟、三號手提式、左輪、漆黑的槍口、扭轉的彈道”(《五月》)等，正是這些符 號把詩思引向了硝煙戰場，增強了控訴的力度。長詩《森林之魅》《神魔之爭》是穆旦對戰爭的理性沉思，1942年他參加中國遠征軍任隨軍翻譯，曾親眼見一具 白骨腳上還套有軍靴，《森林之魅》就是基于這種殘酷的生命體驗，震撼人心、感人肺腑。此詩采用詩劇的形式，分為“人”、“森林”、“祭歌”三個部分，各有 其深沉的象征，因此提供了巨大的解讀空間，歷來對這首詩的分析有關于宗教信仰、人的終極關懷的論述，也有生命與死亡、對戰爭的否決、對個體生命的關注等等 角度，從各個側面試圖探討其精神內核。穆旦的詩是分裂的、掙扎的、彷徨的，帶著戰爭毀滅的創傷和苦痛，《防空洞里的抒情詩》《蛇的誘惑》《從空虛到充實》 《玫瑰之歌》等作品莫不如是，穆旦基于特有的非人的生命體驗從自我感受出發介入現實，他的詩作深刻、沉思、冷靜，顯出了與主流話語的游離，他在《出發》中 寫道：“告訴我們和平又必須殺戮，/而那可厭的我們先得去歡喜。/知道了‘人’不夠，我們再學習/蹂躪它的方法，排成機械的陣式，/智力體力蠕動著像一群 野獸”，“給我們失望和希望，給我們死，/因為那死的制造必需摧毀/給我們善良的心靈又讓它歌唱/僵硬的聲音。個人的哀喜/被大量制造又該被蔑視/被否 定，被僵化，是人生的意義；/在你的計劃里有毒害的一環”，詩歌所表現的悖論源于詩人對戰爭的反思和審視，外在的戰爭、社會、人民的痛苦內化為穆旦自我的 痛苦，他自覺地與那個時代一同受難，“作為一個對中國民族的苦難和力量有所自覺的現代知識分子，通過自己的體驗和刻畫，使自己的詩成為那個時代的痛苦和矛 盾形成的一個知識分子的痛苦和矛盾的表征：這就是穆旦”(邵燕祥《重新發現穆旦》)。戰爭形態下的生命破碎、撕裂，詩人從慘不忍睹的現實出發而作出的形而 上的深思又指向個體對精神家園、生存、信仰等的追求、堅守和最終消失的深刻緬懷。唐湜曾評價穆旦的詩“永遠在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮”、“向 一切自然的欲望與社會的存在戰斗”(唐湜《詩的新生代》)。穆旦的詩是痛苦的，這種痛苦源于戰爭又超越戰爭之上，指向生命終極命題的憂慮探索。

　　杭約赫的《火燒的城》《復活的土地》《寄給北方的弟弟》《噩夢》《最后的演出》《感謝》等，或諷刺或揭露或控訴，表達了詩人強烈的現實關懷。其 中，《噩夢》譴責國民黨發動內戰殘害人民，“百年的冤仇不去報，教你們/舉著來自海外的兇器，廝殺/自己的弟兄，聽號音的啼達”，詩人的憤怒、不滿、譴責 躍然紙上�！稄突畹耐恋亍芬詰騽』�的寫法熔鑄自己的仇恨、憤怒和期望，表達詩人對戰爭中“人”的深刻思索，把民族的痛苦與斗爭、時代的黑暗與光明交融在一 起，在對歷史發展規律的揭示中飽含著深刻的哲理和促人警醒的內在力量。長詩《火燒的城》不僅刻畫了戰爭中城市觸目驚心的荒蕪衰敗，還剖析了現代市民的精神 疾病。當他從自我狹小的天地走出來關注外面世界時，他作為一個詩人以敏感的內心捕捉到的現實不僅帶有強烈的個性，作為一個知識分子對現實的批判也是入木三 分。

　　哲學系背景出生的鄭敏受浪漫主義詩歌及歌德、里爾克的影響，傾向于抒情哲理詩，殘酷的現實無法讓詩人一味沉浸在純粹的形而上的哲思中，她把思索 投向對戰爭的解剖與批判當中，在特有的哲思的觀照下，她清晰地看到“我們的靈魂里卻匯合著神性/與魔鬼”，“人們被槍聲驚醒，發現世界在重復著它的愚蠢 /那幅記載著愛與罪惡的畫又在這綠草上復活”(《最后的晚禱》)，她明確地從一棵樹里聽到民族的苦痛和新生，“即使在寒冷的冬夜里/你走過它也應當像/走 過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎？”(《樹》)《噢，中國》《人力車夫》《時代與死》《貧窮》《死難者》《小漆匠》等詩作表達了 詩人對現實的思考、對光明的渴望、對弱小者悲慘遭遇的深刻同情，將外在的現實內化為獨特的感受輔之哲理思忖，鄭敏的詩沉靜深邃，從一個側面銘記了時代的痛 楚。

　　戰爭環境下成長起來的九葉詩派帶有濃重的戰爭創傷，一方面體現在外部現實的壓力和內在自我反省的雙重推動下自覺地探討現代主義和現實主義相結 合，另一方面對戰爭的刻畫、對現實的揭露、批判也是時代的客觀再現，九葉詩人所體現的自我分裂的痛苦、面對黑暗現實的諷刺、憤怒、渴望和譴責都是時代打下 的烙印，唐祈的《時間與旗》《最末的時辰》《雪》《嚴肅的時辰》，唐湜的《騷動的城》《歌向未來》，陳敬容的《遙祭》《不開花的樹林》《黃昏我在你的邊 上》，杜運燮的《林中鬼夜哭》《黑色的新加坡河》《月》《水手》，袁可嘉的《上�！贰短柾馊�章》等都是熔鑄現代主義與現實主義的篇章。

　　無論是東方中國的《詩經》還是西方古希臘的《荷馬史詩》，戰爭都是詩歌國度占有相當篇幅的重要意象。趙翼有云“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便 工”，這當然不是說詩歌惟恐天下不亂喜歡戰爭，而是指戰爭的殘忍痛苦所造就的詩詞感動人心意味深長，而這一切都是以向往和平渴望安寧為旨歸。戰爭環境中成 長起來的九葉派很多詩作都是直面時代現實。烽煙散盡，歷史書、教科書所記錄的戰爭只是一串串抽象而冰冷的數字，詩人用筆記錄的戰爭卻能為我們進入歷史提供 一條別樣的路徑，在他們敏感心靈捕捉到的時代縮影里后人可以清晰地感受到生命的體溫。九葉派以詩人的良心和人民的良心深入戰爭現實，他們舔著時代的傷口在 一定距離之外冷靜觀察，并沒有放棄作為詩人的創造性的個性立場，這也從根本上與同時代的政治抒情區別開來，九葉派的詩不是“以物觀物，故不知何者為我，何 者為物”的無我之境，而是“以我觀物，故物皆著我之色彩”的有我之境，對現實的深度把握帶著極具個性的主觀體驗是現實主義內化的重要表現。袁可嘉在《新詩 現代化》中指出“突出于強烈的自我意識中的同樣強烈的社會意識”，九葉派在自我與社會間取得了巧妙平衡，今天重提九葉詩派不僅是對戰爭創傷的回望與銘記， 對當今文學的發展也具有積極的借鑒意義，從這雙重角度來講，九葉詩派將永在歷史和文學的天空熠熠生輝。