抗戰詩歌：思想的勝利 美學的勝利(霍俊明)

世界反法西斯戰爭中的中國敘事(七)

抗戰詩歌：思想的勝利 美學的勝利

　　■編者的話

　　在紀念抗日戰爭勝利70周年之際，重新回顧、評價抗戰詩歌的歷史、社會、美學意義與價值，是文學史研究的題中應有之義。

　　霍俊明將抗戰詩歌分為兩個階段：抗戰時期的詩歌、抗戰勝利以來的詩歌，三個空間：解放區、國統區和淪陷區。他認為，抗戰詩歌在 現代化和多元化方面的探索，推動了新詩的發展。此外，他重新反思了抗戰詩歌的評價標準，強調詩人的責任是思想的擔當、語言的擔當，優秀的抗戰詩歌應該是思 想與美學的高度結合。

　　九葉詩派代表作《九葉集》，江蘇人民出版社1981年出版

　　艾青(1910-1996)

　　穆旦(1918-1977)

　　臧克家(1905-2004)

　　田間(1916-1985)

　　以解放區民間詩歌、七月派詩人以及中國詩歌會為代表的大眾化、現實性、戰斗性的詩歌是抗戰詩歌的主潮。對于抗戰詩歌的評價，在保證主題、思想情感正確和進步性的前提下，一定要注意詩歌美學和詩藝探索的多元性。　　

　　上世紀三四十年代的抗戰詩歌體現了中國漢語新詩中一直存在爭議的詩學問題，即詩歌的本體性和他律性，詩歌的形式和內容、詩歌的語言與口語、純詩化與大眾化、民族化等問題。這歸根結底是新詩的發展道路問題。

　　一首詩的勝利，不僅是那詩所表現的思想的勝利，同時也是那詩的美學的勝利。

　　——艾  青

　　抗戰詩歌因為特殊的思想性、社會性而有其不可替代的歷史價值，又因處于中國新詩發展中的重要一環而具有發展的延續性。經過歷史的沉淀，抗戰詩歌在社會性和自律性上需要重新肯定、反思、辨析和梳理，也就是需要再解讀、再認識、再評價。

　　兩個時段、三個空間的抗戰詩歌

　　抗戰詩歌不僅包括直接涉及戰爭題材的詩作，而且還涵括了大的抗戰背景下豐富的現實生活狀態的多樣化抒寫。在談論上世紀30年代開始的“抗戰詩 歌”以及抗戰勝利70年以來相關主題的詩歌文本時，要注意美學和歷史的雙重重要性，即新詩的自律與他律的關系、新詩的社會性與個人性的關系�？箲鹪姼杓纫� 宣傳鼓動的強大作用體現和凝聚了整個民族的斗爭精神，又在新詩發展史上具有著里程碑的詩學意義。

　　梳理和總結抗戰詩歌要注意兩個時段和三個空間(區域)：兩個時間段以抗戰勝利為節點，也就是抗戰時期的詩歌(一般以1937年作為抗戰詩歌的起 點，也有研究者將抗戰詩歌的起點推至1931年9月18日)和抗戰勝利70年來的相關詩歌創作。這兩個時段的詩歌因為處于不同歷史發展階段而具有不小的差 異。

　　民族危亡時期，詩人的創作帶有強烈的現場感和直接的生命體驗。這一時期的詩歌強化及時性、戰斗性、大眾性和現實主義精神�？箲鹪姼柙诮夥艆^還直 接參與到了朗誦詩、歌劇、秧歌劇、街頭劇的運動熱潮當中，以歌曲(歌謠)的形式迅速傳播開來，比如光未然的組詩《黃河大合唱》經冼星海譜曲便很快傳遍全 國，此外還有《松花江上》《五月的鮮花》《游擊隊歌》《義勇軍進行曲》等。合唱、獨唱、對唱和朗誦相結合使得詩和歌真正形成了一體化�？箲鸾Y束以來70年 的抗戰詩歌則在詩歌的題材、主題以及語言、風格等方面體現為更多元的傾向，無論是一般意義上的抒情詩還是宏大的敘事體長詩，都在如何表現抗戰的主題和詩歌 美學上做出了有益探索。

　　抗戰詩歌的三個空間主要涉及解放區(以延安、陜甘寧邊區和晉察冀解放區為中心)、國統區(以西南聯大詩群以及七月派詩人為代表)和淪陷區(朱英 誕、吳興華、路易士、黃雨、夏穆天、南星、沈寶基等)。毛澤東在1938年提出要建立“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，1942年在延安文 藝座談會的講話中，對文藝的民族形式和文藝的大眾化道路提出了更為明確的要求。這對解放區的大眾化和民族化的抗戰詩歌產生了深遠影響。當時解放區的抗戰詩 歌強調詩歌的通俗化、大眾化、革命化、現實化。朗誦詩運動、街頭詩運動和民歌體詩歌的創作成為解放區詩歌的主要形態。以往新詩史研究中淪陷區和國統區的抗 戰詩是受到忽視和貶抑的，比如抗戰中西南地區的知識分子和西南聯大校園詩人群等具有現代主義特征的抗戰詩歌，比如當時淪陷區詩歌備受爭議的“朦朧”、“看 不懂”。對于整個民族而言，抗戰詩歌所對應的歷史、社會、文化、心態、思想的綜合場域今天看來不僅是巨大的不竭的資源，而且對于不同風格和不同政治區域的 詩歌美學而言也具有相當的重要性，比如同為抗戰詩歌七月派和九葉派的差別就非常明顯。

　　抗戰時期無論是解放區還是國統區都涌現了一大批優秀的青年詩人，比如艾青、何其芳、臧克家、田間、光未然、蒲風、柯仲平、王亞平、陳輝、賀敬 之、郭小川、張志民、魏巍、莫耶、夏穆天、徐放、山丁、藍苓、牛漢、綠原、杜谷等。這些詩歌在體式、語言特點和傳播形式與非常有力地配合了抗日戰爭，激勵 著軍民的斗爭精神和生命強力意志。正如朱自清在《抗戰與詩》中評價的“抗戰以來的詩，注重明白曉暢，暫時偏向自由的形式，這是為了訴諸大眾，為了詩的普 及�！倍鵁o論是自由體、格律體、民歌體、樓梯體、十四行體，還是政治抒情詩、敘事詩、朗誦詩、街頭詩、墻頭詩、槍桿詩、傳單詩都以迅捷、有力和大眾化的方 式起到了強有力的宣傳效果。1942年胡風在評價田間等人抗戰詩歌時說：“詩的疾風迅雷的時期，和戰爭初期的人民的精神狀態是完全相應的”。與此同時，校 園詩人群：穆旦、林庚、吳興華、沈寶基、朱英誕、黃雨和具有現代主義特征的知識分子詩人群在詩歌的現代化和多元化方面的探索，整體推動了現代新詩的健康發 展。

　　抗戰詩歌多元化的美學探索

　　無論是宏大題材對苦難征程中民族歷史的銘記，還是細小日常個體經驗的抒情，抗戰詩歌都用不同的語言方式抒寫了風雨如磐、可歌可泣的崢嶸歲月，打 造了歷史的紀念碑。柏拉圖說：“只有死者看到過戰爭的終結。對于詩人來說，無論戰爭如何殘酷、何時終結，他們的責任就是思想的擔當和語言的擔當�！睆倪@個 意義上說，抗戰詩歌的勝利既是思想的勝利又是美學的勝利。

　　對于抗戰詩歌的評價，在保證主題和思想情感正確和進步性的前提下一定要注意詩歌美學和詩藝探索的多元性。詩歌不是庸俗化的政治宣傳口號，詩人在 表達社會公共經驗時必須注意詩歌的藝術水準。1935年蒲風在《五四到現代的中國詩壇鳥瞰》中強調“現今惟一的道路是‘寫實’，把大時代及它的動向活生生 地反映出來”，在當時的背景下具有必要性，但是以此排斥別種風格的詩歌就未免失之偏頗。無獨有偶，任鈞也偏激地認為“象征派的晦澀、未來派的復雜、達達主 義的混亂等等，都是應該從現階段的詩歌當中排除去的”。七月派詩人阿垅所強調的“今天，我們需要政治內容，不是技巧”更是完全夸大了詩歌的政治功能，忽視 了詩歌的美學價值和本體自足性。詩歌史的發展證明，當時的抗戰詩歌在美學上所呈現的差異性和繁復性是顯豁的，這也是現代漢語詩歌史上難得的黃金時期。詩歌 的個人性、現實性、歷史性和大眾性正是在特殊的歷史語境之下獲得了彼此對話和共生的空間。

　　以解放區詩歌、七月派詩人以及中國詩歌會為代表的大眾化、現實性、戰斗性的詩歌成為抗戰詩歌的主潮。艾青的《我愛這土地》《雪落在中國的土地 上》《北方》《向太陽》《手推車》《曠野》等以具象化和象征性的場景震撼著讀者，深沉的情感、凝重的詩思、質樸硬朗的“力的美學”以及現實主義和象征主義 融合的話語方式，推動了漢語新詩的進一步發展，甚至開啟了一代詩風。此外還存在著具有現代主義特征的知識分子詩歌群體，比如穆旦、辛笛、陳敬容、鄭敏、杜 運燮、袁可嘉等九葉詩人在詩歌“現實、象征、玄學”上的綜合性能力和繁復深邃的現代性體驗，以及以戴望舒、何其芳、卞之琳、馮至等“現代派”詩人為代表的 詩風轉型。

　　抗戰詩歌在美學上體現了聲音的復調性——有時是低沉緩慢的(戴望舒《我用殘損的手掌》)，有時是尖厲碰撞的(田間《給戰斗者》)，有時是雄壯高 亢的(蔣錫金《中國的春天》)，有時是沉默失聲的(艾青《我愛這土地》)。當它們纏繞在一起，隆隆的炮聲、病痛的呻吟聲、沖殺的吶喊聲以及亡靈游蕩的聲音 一起構成的正是歷史的回聲。它們流淌、滲入、蒸發，直至最后，我們看到的只有歷史檔案里殘缺的照片和精神記憶里的一個個碎片。詩人和歷史學家面對的都是時 間碎片的挖掘、發現與田野考察，而詩人所攜帶的精神勢能和情感空間更為強烈。需要注意的是抗戰詩歌中抒情主體的位置和聲音——有時候是自我的抒情主體的聲 音，有時則根據需要調整轉換為不同視角的聲音。有時抒情主體與言說對象是近距離的甚至融為一體的，有時又是遠距離的旁觀，這是抒情主體介入與疏離的結合、 平衡。晚近時期的抗戰詩歌并置了小說、戲劇和散文等非詩歌語言的“聲音混響”，比如艾青的《北方》、穆旦的《森林之魅》《神魔之爭》《隱現》、馬識途的 《我的所愛，在遠方》、劉立云的《紫荊關》、王久辛的《狂雪》、海男的《中國遠征軍第一次出緬記》、雷平陽的《我流了幾噸血》、桑子的《兀自東流去》等， 這正是“綜合性的聲音詩學”。尤其是經過時間沉淀的那些帶有還原性和重返性的聲音，讓詩人和讀者在幾十年后重新與壯烈的戰爭和歷史境遇狹路相逢。

　　個人化的歷史想象和求真意志

　　無論是抗戰時期的長詩，如老舍《劍北篇》、艾青《在北方》《向太陽》《吹號者》《火把》、臧克家《走向火線》《淮上吟》《古樹的花朵》《和馱馬 一起上前線》《詩頌張自忠》、穆旦《森林之魅》《神魔之爭》《隱現》、杜運燮《滇緬公路》、田間《給戰斗者》、牛漢《鄂爾多斯草原》、馮雪峰《靈山歌》 《雪的歌》、袁水拍《寄給頓河上的向日葵》、公木《哈嘍，胡子！》、柯仲平《邊區自衛軍》《平漢路工人破壞大隊的產生》、夏穆天《在北方》、山丁《拓荒 者》、魏巍《黎明的風景》、金劍嘯《興安嶺的風雪》、凌霄《悼左權同志》，還是抗戰勝利之后以軍旅詩人李瑛、雷抒雁、韓作榮、李松濤、劉立云、王久辛、曹 宇翔、曹樹瑩、楊衛東、周承強、馬蕭蕭、胡松夏等為主體的長詩創作，都展現了抗戰場景，強調個人化的歷史想象力和求真意志，側重對戰爭和民族以及人性的立 體深入，強化了詩歌的多樣化風格。代表作有：郭小川的敘事詩《一個和八個》《白雪的贊歌》《深深的山谷》、王久辛《狂雪》《藍月上的黑石橋》《肉搏的大 雨》、海男《中國遠征軍第一次赴緬記》、曹樹瑩《沐浴火�！�、楊衛東《浴血山河》、桑子《兀自東流去》、郭宗忠《醒獅》、胡松夏《山河》、王頂《抗日戰 爭》、海田《雪傲楓紅》、李永才《鐵血記憶》、任本命《國殤》等。

　　關于抗戰的歷史性長詩，我們必須強調修辭、想象和抒情主體與歷史之間的對應關系。對于長詩寫作而言，最大的難度不僅來自于空間和時間，更來自于抒情主體的歷史的個人化想象能力，還在于抒情性和敘事性之間的平衡。

　　盡管我們可以通過各種方式來接近歷史，但是永遠不能真正抵達歷史。在詩歌呈現的“歷史之真”的過程中，需要詩人具備“個人化的歷史想象力”和 “求真意志”。我更認可具體而微的寫作方式——通過事物、細節、場景來說話、來暗示、來發現。具體而微所要達到的旨歸就是超越性和普世性，那些細小的事物 與強大持久的精神膂力不是沖突的，而是能夠彼此抵達的。詩歌由此才能做到少即是多、輕即是重、疏離即是深入、具體即是抽象，及時即是永恒。要做到這一點非 常難，這也是對詩人寫作能力的巨大考驗。

　　多年來關于遠征軍的詩歌抒寫正在逐漸建立。1945年秋天，穆旦將入緬作戰的痛苦經歷寫進了長詩《森林之魅——祭胡康河上的白骨》。此 后，1947年8月，穆旦又在痛苦、救贖和隱忍與堅強中完成了另一首長詩《隱現》，“為什么一切發光的領我來到絕頂的黑暗/坐在山岡上讓我靜靜地哭泣”。 那種痛徹、寒冷、恐懼、驚悸、夢魘、救贖揮之不去——“胡康河谷的森林的陰暗和死寂一天比一天沉重了，更不能支持了，帶著一種致命性的痢疾，讓螞蝗和大得 可怕的蚊子咬著。而在這一切之上，是叫人發瘋的饑餓。他曾經一次斷糧到八日之久”(王佐良：《一個中國詩人》)。這是祈禱、祭奠、挽歌、圣歌、時代檔案和 自我靈魂的結合體。在人與熱帶森林和饑餓死亡的對話中，我們不僅目睹了生命在自然和戰爭面前遭受到的難以想見的危險，而且體會到人在歷史的節點上必須用血 肉和靈魂為國家建立起血肉和文字的紀念碑。當黑色的死亡、冰冷的白骨和溫紅的熱血摻雜在一個詩人的內心深處，這些滾燙的詩句不僅來自于真切的生命體驗，而 且還在瞬間抵達了歷史真實。歷史幻象、歷史真實與個體主體性的自我之間彼此打開、相互照徹。正如布羅茨基所說的，詩歌是對人類記憶的表達。這必然是對殘酷 遺忘性的拒絕和抗爭。

　　近年來，海男、桑子等女詩人的抗戰長詩《中國遠征軍第一次出緬記》《兀自東流去》不僅具有女性幽微而真切的觸角，而且有著個人化的歷史想象力。 她們立足細膩深刻的情感體驗，對宏大的抗戰題材深入開掘，突破了以往女性寫作的狹小格局。這些長詩打消了多年來詩歌界對女性寫作長詩尤其是歷史長詩的種種 疑慮、不滿。讀者在女性抗戰長詩中被感染的往往是那些特有的精神氛圍、敘說空間、言說聲音以及瞬間被照亮、放大的痛徹的細節和場景。女性對于歷史的訴說首 先是女性的訴說，其次才是生命、情感與個人化的歷史想象力之間的摩擦、齟齬和對話。

　　抗戰詩歌對詩歌的社會化和大眾化功效予以了關注和推動，也一定程度上豐富了新詩的多樣化形態，對政治和斗爭起到了宣傳和教育作用。上世紀三四十 年代的抗戰詩歌體現了中國漢語新詩中一直存在爭議的詩學問題，即詩歌的本體性和他律性，詩歌的形式和內容、詩歌的語言與口語、純詩化與大眾化、民族化等問 題。這歸根結底是新詩的發展道路問題。