《白毛女》：風雨七十年(李云雷)

王昆飾喜兒，張守維飾楊白勞

郭蘭英飾喜兒

賀敬之與《白毛女》劇組演員

中日兩國扮演喜兒的演員王昆(右)和松山樹子

　　1945年4月，歌劇《白毛女》在延安公演，觀眾中有毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、陳毅等中央 首長。首場公演盛況空前，因為戲票緊俏，陳賡將軍是坐在窗臺上看完演出的。該劇的創作團隊和演員們收獲了雷鳴般的掌聲。今年，歌劇《白毛女》走過了70年 的歷程，已是中國民族歌劇史上的一座高峰，除了仰望，還須紀念。

一部歌劇的誕生 

　　歌劇《白毛女》緣于“白毛仙姑”的傳說：1940年，在河北北部一個山村中，村干部和村民都很迷信，說曾在廟里看到過“白毛仙姑”，要他們 每月初一、十五上供。于是，區干部帶人夜里到奶奶廟捉“鬼”，終于逮住了這個“白毛仙姑”。經審問才知道，“白毛仙姑”原來是一個貧苦人家的女兒，被村中 的惡霸地主以討債為名逼死父親，搶掠回家，后來地主要續娶新人，想陰謀害死她。她設法逃到深山，一住多年，因缺鹽少吃，全身發白。她常到奶奶廟去偷貢品， 被村人看見，稱為“白毛仙姑”。區干部告訴“白毛仙姑”，世道變了，將她從山洞中解救出來……

　　“白毛仙姑”的故事有不同的版本在晉察冀邊區流傳，《晉察冀日報》記者、作家林漫(李滿天)寫出故事《白毛仙姑》，寄給了延安魯迅藝術學院 院長周揚。1944年5月，西北戰地服務團回到延安，也將這個故事帶到延安，引起了延安文藝界的重視。周揚提出把白毛女的故事改編成一部新型歌劇，作為向 中共七大獻禮的劇目。劇本最初由邵子南執筆，他是按秦腔腳本創作的，周揚不太滿意，覺得“沒有走出舊劇的窠臼”。在修改過程中，邵子南與創作組發生爭執， 退出了創作組。劇本改由賀敬之、丁毅執筆，這就是1945年4月上演的版本。

　　演出過程中的幾個小插曲不能不提：當黃世仁在白虎堂向喜兒施暴時，首長席后面的幾個女同志失聲痛哭；當幕后唱起“舊社會把人逼成鬼，新社會 把鬼變成人”的主題歌時，掌聲經久不息。座中的毛澤東、朱德、周恩來等中央首長也深為感動，毛澤東在喜兒唱出“太陽底下把冤申”時，眼里閃出淚光。第二天 一早，中央辦公廳便向劇組傳達了中央領導同志的三點意見：第一，主題好，是一部好戲，非常合時宜。第二，藝術上是成功的，情節真實，音樂有民族風格。第 三，黃世仁罪大惡極，應該槍斃。創作組吸收了來自黨中央的意見，以及來自群眾的大量建議，對劇本做了數次修改，才形成現在的版本。

集體創作的佳話 

　　歌劇《白毛女》的成功，部分緣于“白毛仙姑”故事的傳奇性，但更主要靠的是當時魯藝的文學藝術界精英組成的創作團隊，他們相當年輕，具有鮮 活的創造力。他們將來源于生活的“白毛仙姑”的故事，進行藝術上的構思、提煉與升華，賦予了這一故事新的主題與新的藝術形式，使之煥發出了全然不同的生命 力。在賀敬之的《〈白毛女〉的創作與演出》中，我們可以看到，關于如何改編曾有不同的意見，一種意見認為這是一個沒有什么意義的“神怪”故事，另一種意見 認為可以作為“破除迷信”的題材來寫。但是，“仔細研究了這個故事之后，我們沒有把它作為一個沒有什么意義的‘神怪’故事，同時也不僅僅把它作為一個‘破 除迷信’的題材來處理，而是抓取了它更積極的意義——表現兩個不同社會的對照，表現人民的翻身”。這就是“舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人”這一全新 主題的提煉，使之從一個現實生活中的具體事件，成了一個能反映時代變化本質的典型故事，一個新的中國故事。

　　有研究者稱《白毛女》“唱出了一個新中國”，這不僅表現在《白毛女》向人們展示了一種新的政治文化，以及新中國政權為窮人當家做主的性質；也表現在《白毛女》巨大的社會動員能力與影響力，很多戰士正是喊著“為喜兒報仇”“為楊白勞報仇”，沖上了解放戰爭的戰場。

　　還可以引用一個小故事。據說憤怒的戰士差點向演黃世仁的陳強開槍，此后部隊首長規定，觀看《白毛女》必須子彈退膛�！栋酌�女》不僅具有藝術 影響力，它還直接觸動了窮苦中國人最深層次的情感結構，讓他們從千百年精神奴役的創傷中覺醒，從而迸發出了巨大的精神力量�？梢哉f，像《白毛女》這樣，將 藝術的影響力直接轉化為精神力量乃至戰斗力的作品，在世界文藝史上也是極為罕見的。

　　在藝術形式上，歌劇《白毛女》也是一種全新的嘗試�！靶赂鑴　辈煌�于西洋歌劇，也不同于中國的民間戲曲，是魯藝創作團隊在秧歌劇基礎上的一 種新創造，也是歌劇民族化與戲曲現代化相互融合的一種新探索。要表現新的世界、新的人物、新的思想，用原來的舊瓶子已不適合裝新酒了，這也是為什么《白毛 女》的秦腔腳本不被采納的原因。喜兒的扮演者王昆曾回憶，“周揚同志說：‘因為我們馬上要勝利了，新的局面來了，我們一定要有一種新的氣象、新的味道。秦 腔是古老傳統的劇種，當然是我國優秀傳統文化，但不能表現當前我們軍民的新的精神面貌�！�”

　　但是要創造一種新的形式卻并不容易，張庚在《關于〈白毛女〉歌劇的創作》中記錄，“在最初的討論中，我們定下了這樣一個方式：創造一個歌 劇。但是在我們前面，有兩種歌劇，一個是中國的舊劇，一個是西洋的OPERA。用哪一種，這是得立刻決定的。我們覺得，首先要廣大的工人、農民、士兵能 懂，而且喜歡，完全的洋派是不行的，就是洋氣過多也不行，再說它也表現不出中國農民的生活來。中國舊劇呢？當然，它是中國的，但它是舊的，這里的故事、生 活，是解放區農民的新生活，舊戲的一套無論如何是表現不出來的，正是應當遵照毛澤東同志‘文藝座談會講話’所指示的，從生活和民間文藝出發，來加以創造提 高，一面吸收舊的，一面吸收西洋的，我們就根據了過去搞‘秧歌劇’的一點經驗來開始。然而一個大的歌劇不比小秧歌那么容易對付，做著做著，問題就一個一個 地出現了……只能從實際做的中間慢慢積累許多點滴的經驗……”

　　創造新的藝術形式是一個艱難的探索過程，正是在《白毛女》的創作過程中，我們看到了不同藝術部門的藝術家攜手合作，為了一種新的理想和新的藝術，迸發出了驚人的藝術才華。

　　1945年1月執筆創作《白毛女》的時候，賀敬之剛滿20歲。他在抗日戰爭的艱難環境中，從山東棗莊經四川梓潼，輾轉到達延安，那是 1940年，他還是一個少年詩人。如果說賀敬之改變了《白毛女》，讓這個民間故事具有了一種全新的藝術形式，那么我們可以說，《白毛女》也改變了賀敬之， 讓他獲得了一種新的歷史意識與主體意識。

　　周揚、張庚組建并領導著整個主創團隊，導演王濱，作曲馬可、張魯、瞿維，賀敬之和另一位執筆者丁毅，以及喜兒的主要扮演者王昆等人，對歌劇 《白毛女》來說都功不可沒。王昆在回憶中就談到張魯猶如星探般發現她的過程：“有一天，我感覺有一個人老跟著我，跟了好幾天。后來才知道，那個人就是《白 毛女》的曲作者張魯�！�

　　在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，文藝“為群眾”以及“如何為群眾”成了文藝界的核心命題，創作集體中從周揚、張庚等領導者到賀敬之、丁毅、馬可、張魯等具體創作者，都認可并信奉這一藝術理想，并將之作為創作《白毛女》的藝術追求。

　　在具體的創作中，創作集體各有分工，充分發揮每個人的特長。有資料顯示，在張庚的領導下，劇組采取“流水作業”的方式，即賀敬之寫完一場 后，作曲者就譜曲，由張庚、王濱審定，交丁毅刻寫蠟紙印出，再由導演和演員試排，每幕完后總排，請魯藝師生、干部群眾和橋兒溝老鄉觀看并評論，邊寫作邊排 演邊修改。這確實是一種獨特的集體創作的新方式。

經典唱段風靡解放區  

　　民族歌劇《白毛女》對觀眾來說是一種全新的藝術形式，作曲家采用了“小白菜”、河北梆子等民間音樂的曲調，并加以創新，《白毛女》中不少唱段因此而流行。

　　“北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到。爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。大嬸子給了玉茭子面，我等我的爹爹回家過年�！边@首“北風吹” 是《白毛女》中的著名唱段，簡潔而生動，在短短六句歌詞中，既有寫景抒情，又有敘事交代，情境合一，在開始就將人帶入到了風雪撲面的情景中，又表現出了喜 兒既欣喜又不安的心情。古城延安到處飛揚著“北風吹”“扎紅頭繩”的曲調。據說毛澤東在窯洞里與女兒李訥嬉戲時，用渾厚的湖南腔調唱起“人家的姑娘有花 戴，你爹我錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來！”在散步時，毛澤東常一邊走一邊用口哨吹“北風吹”的曲調。在《白毛女》中，無論是人物塑造、場 景描繪，還是歌詞創作、戲劇沖突的設計，都讓我們看到了賀敬之作為詩人與戲劇家的杰出才華�！叭绻麑⒏鑴　栋酌�女》比喻為一巨幅畫作，酷愛寫‘雪’的賀敬 之在制作這幅畫時，對于白色的運用可謂苦心孤詣——從除夕夜紛紛飄落的輕柔的白色雪花，到楊白勞艱難掙扎在白茫茫雪原；從撲倒在楊白勞尸體上的喜兒披麻戴 孝、一身素白，到經歷了非人環境磨難的喜兒一頭白色長發，以及喜兒發出復仇的吶喊時天空中炸裂的白色閃電——劇作家將白色的功能發揮到了極致�！�(李存 兆：《歌劇〈白毛女〉的署名問題》)

　　有一篇文章如此描繪張魯為《北風吹》作曲的場景：“張魯就在這張搖搖欲墜的桌子上陷入了沉思。他順著剛才的思路前進。他想起了張庚一再強調 的：‘北風吹’一定要讓觀眾一聽就喜歡，關注人物的命運。按照劇本的描述，喜兒出場時是個十七歲的農家少女，自幼喪母，與父親相依為命，多像河北民歌里的 ‘小白菜’呀！想到這里，他心里猛地一動，又想起了賀敬之曾提醒過大家：喜兒的唱段可以用民歌‘小白菜’作基調。順著這個思路，在經過了一遍又一遍的自我 否定之后，他終于揣摩到了喜兒在等待爹爹回家時那種又急又喜的感覺，一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出，不到三分鐘的時間，他就寫就了整首‘北風 吹’�！�

風雨兼程70年

　　在70年的風風雨雨中，每一個版本的《白毛女》都承載著時代的深刻寓意。歌劇《白毛女》首演在延安，之后公演了30多場，場場爆滿。丁玲曾 描寫過看戲的場景：“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼……有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團一團的怒火壓在胸間�！比缓髲难影惭莸搅藦埣铱�、哈爾濱、北 京，及至全中國。首演時，喜兒的扮演者是王昆。郭蘭英于1947年第一次扮演喜兒，她的聲音被公認有極強的穿透力。

　　全國解放后，由于歌劇《白毛女》的巨大成功，東北電影制片廠1950年攝制了同名黑白故事片，由水華、王濱擔任導演，楊潤聲任編劇，田華、 李百萬、陳強、張守維等主演。1951年，電影《白毛女》在全國25個城市的155家電影院同時公映，一天的觀眾竟達47.8萬余人，創下了當時中外影片 賣座率的最高紀錄。田華在回憶文章中說：“《白毛女》攝制組無論主創人員，還是演員陣容，實力都很強大。導演王濱是內行，熟悉電影業務，懂得蒙太奇，主管 分鏡頭和最后剪接；同期錄音，三個同步，絕對是他的強項……聯合導演水華，雖是首次拍片，但在延安魯藝就是表演課教師，分工為執行導演。他排戲很細致，善 于啟發誘導和處理演員的表演，使我學到了許多寶貴的東西�！�1951年，《白毛女》參加了捷克的卡羅維發利第六屆國際電影節，榮獲了特別榮譽獎。1955 年，日本松山芭蕾舞團最早推出了芭蕾舞版《白毛女》，松山樹子扮演主角喜兒、清水正夫擔任創作的《白毛女》，博得了日本人的好評。清水回憶道：“那天天氣 非常冷，但是觀眾人山人海，連補座都沒有�！彼缮秸f：“謝幕的時候，觀眾的掌聲經久不息。我看到前排的觀眾都流著淚水，有的甚至大聲地哭了起來，臺上的演 員也抑制不住自己的感情，都流著眼淚謝幕�！�(山田晃三：《〈白毛女〉在日本的傳播和影響》)《白毛女》還以其他藝術形式傳播著。1958年，馬少波、范 鈞宏將之改編成京劇《白毛女》，由中國京劇院演出。而連環畫《白毛女》有多種，其中以華三川的彩色連環畫《白毛女》影響最大，1965年曾獲第二屆全國連 環畫評獎繪畫一等獎。

　　1964年，上海市舞蹈學校排演了中國版的芭蕾舞劇《白毛女》，在1965年第六屆“上海之春”上進行公演，演出轟動一時，得到了周總理和 陳毅副總理等人的好評，繼而為緬甸和剛果等國國賓及各國使節演出。1966年“五一”節在北京，劉少奇、周恩來、鄧小平等黨和國家領導人陪同阿爾巴尼亞等 國國賓觀看。1967年4月24日晚，江青陪同毛澤東主席首次觀看了芭蕾舞劇《白毛女》的演出，毛澤東稱贊道：“《白毛女》好�！苯�青隨之將芭蕾舞劇《白 毛女》列入“八個樣板戲”之內，進行反復修改排練。1971年拍攝成舞臺藝術片，第二年在全國范圍內大規模反復放映。1975年，整個芭蕾舞劇《白毛女》 劇組奉命被調往北京，對《白毛女》進行大修改，修改未成功，也未進行公開演出。直到1976年粉碎“四人幫”，芭蕾舞劇《白毛女》才又恢復原來的面貌。

　　在《白毛女》不斷被改編、上演時，歌劇《白毛女》的原作者卻受到了批判與非議：“‘文革’前夕和‘文革’期間，由于楊白勞被逼自殺的情節和 喜兒逃出黃家前性格發展的漸進過程，作者被指責為宣揚資產階級人性論和站在地主階級立場歪曲、丑化勞動人民形象，從而構成劇本執筆者‘反對革命文藝路線’ 的一項重大罪狀。80年代后期、特別是近年來，批判的角度則完全轉到相反的方向。在一些人的筆下和口中，它又被說成了是‘極“左”路線下的產物’。他們認 為黃世仁和楊白勞兩方只是債權人與債務人之間的關系，而不是剝削者、壓迫者和被剝削者、被壓迫者之間的關系。解決糾紛應當是按照經濟法規償還債務而不該搞 階級斗爭�！�(賀敬之，張魯，瞿維：《歌劇〈白毛女〉2000年重版前言》)雖然經歷了這樣那樣的風風雨雨，《白毛女》是經得住時間考驗的成功的文學藝術 作品，這一點無法撼動。

　　新時期以來，《白毛女》多次重演。1983年，為紀念毛主席誕生90周年，芭蕾舞劇《白毛女》再次公演。1985年歌劇《白毛女》復排上 演。2005年，為紀念芭蕾舞劇《白毛女》誕生60周年，上海芭蕾舞團舉辦了“《白毛女》故鄉行——從延安到上海巡演”活動。2011年為慶祝建黨90周 年，歌劇《白毛女》再次復排公演。

　　2015年是歌劇《白毛女》首演70周年，新版歌劇《白毛女》公演，3D版電影《白毛女》也在拍攝之中。今天，《白毛女》依然散發出歷久彌新的藝術魅力。當回首仰望這座中國民族歌劇的高峰時，我們也應該從中汲取經驗，努力創造我們這個時代文藝的新“高峰”。

　　(作者為青年學者、批評家，著有文學評論集《如何講述中國故事》《重申“新文學”的理想》《新世紀“底層文學”與中國故事》等。)