呼喚戲劇文學意識的回歸(羅懷臻)

　　文學意識在藝術院校的教學中正逐漸被技術、被工藝流程、被手工作坊式的東西所取代。戲劇學院的課程轉移，則直接導致了當下戲劇創作中一度創作的貧乏。技術訓練導致的結果，則是我們培養出了一批不動聲色不懂情感、完全可以靠理性技術寫出劇本的編劇。

　　戲劇的流派是植根于文學的，文學的獨特性才能帶來戲劇表現世界、表現人生的獨特樣式。離開文學的戲劇形式變革是不可能的。而文學意識的單薄，則直接導致了中國戲曲的失位。

　　一

　　我認為，就像小說和詩歌是文學的載體一樣，戲劇也只是文學中的一種載體。但是，在當下的戲劇生態中，文學意識已經逐漸失落。所以，今天的戲劇要呼喚文學意識的回歸。

　　二

　　以當下的戲劇教育為例�，F今各個行業的編劇一般出自各大藝術院校的戲劇文學系。在院系專業命名的當初，將之命名為戲劇文學系，就是在強調戲劇的文學內涵。與小說家、詩人不同的是，劇作家無非是通過舞臺演出來實現自己的文學表達。而文學是什么？文學是一個表演藝術品種所負載的內涵。這個內涵，就是它的社會內容、思想情感、價值取向和審美趣味。這才是戲劇的最終目的。所以，無論是通過何種表達形式，戲劇也好，影視劇也好，它們首先都是被歸在文學這一大類中的。

　　但是，文學的教學內容在當下的藝術院校學習正在被逐漸淡化，文學和戲劇的教學正在肢解為更多的技術、技巧訓練。學生進入戲劇文學系，首先要經歷各種單獨的元素訓練，小品寫作、小戲寫作、片段寫作、場景寫作、對話寫作、唱詞寫作，然后是獨幕劇小戲創作，再然后就是大戲創作。文學的學習正變成作坊式結構中的一道工序。然而，文學和戲劇強調的是個人體驗，強調的是個人原始發現的獨特性。因為發現的獨特性必然會帶來表達的獨特性。技術和技巧亦只是對過去成功經驗的總結，不可能用來完全指導未來。每個人的體驗是獨一無二的，表達就不可能只有一種規律和模式。

　　既有的戲劇創作方法也只是供我們參考。例如明末清初李漁在《閑情偶寄》中所記載的“立主腦”、“覓針線”、“減頭緒”、“脫窠臼”戲曲創作結構四法。我們要學習前人之長，但戲劇創作不應具體到具體的技術環節，比如說，規定幾分鐘一個橋段，規定多長一個時間解一個包袱。技術和技巧應該是在表達內容的推動下自然而然產生的，它需要根據具體內容來進行安排。戲劇創作亦沒有必然可以依靠的規律性。

　　文學意識在藝術院校的教學中正逐漸被技術、被工藝流程、被手工作坊式的東西所取代。戲劇學院的課程轉移，則直接導致了當下戲劇創作中一度創作的貧乏。技術訓練導致的結果，則是我們培養出了一批不動聲色不懂情感、完全可以靠理性技術寫出劇本的編劇。所以，現在有的編劇可以一年寫五六部作品。所以，我們能夠在劇場和熒幕上看到大量似曾相識的作品。

　　就像中文系培養作家，應該致力于激發、誘導、開發學生的作家意識和表達意識，而不是教學生去讀多少多少經典那樣，我們的戲劇文學系，也應該去激發學生的文學意識，激發他們的作家意識。只不過在這里，這個作家意識是有限定的，這個意識是劇作家的意識，他們需要通過劇作而非小說或者詩歌的方式來表現生活。

　　三

　　歷史地看，戲劇文學得到重視的時期，一定同時伴隨著戲曲的繁盛，比如元明清三代。限于當時的科技條件等因素，元明清三個時代的表演藝術沒有被記錄下來，但是，這些表演藝術所依托的文學文本，或者說這些文學文本所表達的時代情感，仍然被記錄了下來。時至當下，不同時代的劇本仍然可以傳達出那個時代的情感。

　　但是，在20世紀的前50年，中國文學史上幾乎很少提到戲劇文學。在元明清三代，支撐著中國戲劇文學的主干是劇本，為什么到了20世紀的上半葉，文學史完全變成了小說和詩歌的歷史，戲劇劇本再難占一席之地？

　　回顧歷史，我們可以發現，二十世紀以來，中國出現了不少以演員、唱腔為標志的流派。至于劇本方面，雖然當時也有郭沫若、曹禺、老舍、夏衍創作的話劇劇本，但我們卻缺少能夠反映一個時期文學風氣并且足以代表那個時代文學成就的戲曲作品，整個中國戲曲的文學傳統在此中斷了。

　　與此同時，西方世界則出現了無數以劇作家為代表的戲劇流派，如易卜生戲劇、奧尼爾戲劇，迪倫馬特戲劇等。在這個創造性的世界戲劇格局中，各國的劇作家都扮演了重要的角色。到了20世紀下半葉，直到如今，這些西方的戲劇流派還輪番到中國“巡游”，并被中國的戲劇人推崇備至。

　　傳統戲曲在上世紀前半葉的衰落，某種原因可能在于，戲曲文學的式微，導致當時的傳統戲劇已經不能傳達時代的精神，不能承擔記錄時代的責任了。當時，京劇被搬入宮廷，因為要進行層層把關，一般只能演出一些忠孝節義的戲曲故事。這些歷史故事基本不表現現實內容，更不注重文學訴求，也不傳達作家的時代感悟。這個時期的戲曲文學，雖然在某種意義上成就了表演，但文學自己卻付出了遠離時代、與人心隔膜的代價。于是，具有廣泛民眾性的野生植物被打磨成了室內的盆景。但是，從宋元雜劇開始，中國的傳統戲曲就是和人的日常生活緊密相連的。與日常生活的緊密相連，對時代精神的深刻反映，才是戲劇最根本的文學性所在。

　　我可以這樣說，戲劇的流派是植根于文學的，文學的獨特性才能帶來戲劇表現世界、表現人生的獨特樣式。離開文學的戲劇形式變革是不可能的。而文學意識的單薄，則直接導致了中國戲曲的失位。

　　所以，在當下的戲劇創作環境中，各個劇團要學會“儲備”屬于自己的劇作家。試想，如果一個劇作家熟悉劇團的藝術家，天天看著劇團的演出，了解這個劇團的市場，他也就逐漸得到了這個劇團的要領，得到了這個劇種在這個城市的神韻。于是，他創作出來的作品自然就帶著這個城市的氣息。而當下戲劇缺少的，正是這種擁有獨特氣質的作品。

　　四

　　文學與戲劇從來都是密不可分的。比如，獲得諾貝爾文學獎的作家，至少有五分之二的獲獎者是劇作家，就是說，他們獲得文學獎的成就是通過劇本創作來證明的。而另外的五分之三的獲獎者中，又至少有一半創作過劇本。也就是說，劇本成就也是他們獲得諾貝爾文學獎的重要理由。

　　戲劇中文學意識的缺乏，甚至還可以從我們對“編劇”的稱呼中得到體現。陳白塵先生是我國新文學史的一位重要作家和重要劇作家。上世紀八十年代初，當我還是一個文學青年的時候，就聽說陳白塵先生曾經想糾正一個概念。陳白塵先生的話劇《大風歌》當時在全國上演，媒體報道中都習慣地稱他為“著名編劇”，他卻始終覺得“編劇”這個稱呼對他很不合適。后來，在南京舉辦的全國第一屆小劇場戲劇匯演中，他就明確提出了對“編劇”概念的質疑。陳先生認為“編劇”和“劇作家”是兩個不同的概念。編劇就是編故事，無中生有，是一種技能。而劇作家是作家的一種，他們通過戲劇文學劇本的創作，來表達對生活、對時代、對歷史的感悟。就是說，他覺得自己首先是作家，而非編劇，把劇作家和編劇等同起來，他不認同。他希望今后把從事戲劇文學創作的人稱為劇作家，如小說作家、散文作家、話劇劇作家、戲曲作家。當然，因為約定俗成的關系，陳先生的這個倡議難以得到貫徹。但是陳先生的甄別和呼吁非常有意義，值得我們深思。

　　的確如此，我們讀文學史，談到元雜劇的作家，讀到明清傳奇的作家，我們是很少使用“編劇”二字去稱呼他們，就如我們不會稱元代著名編劇關漢卿，明代著名編劇湯顯祖，清代著名編劇孔尚任，我們只會稱他們為作家、劇作家。于是，這就給了我們一個重要的提醒，那就是凡是從事戲劇文學創作的人，不應該僅僅把自己當作一個只會編講故事的匠人，除此之外，我們還要為這些故事承擔文學的責任。而衡量這個文學責任的標準，對劇作家而言，應該是與小說作家、散文作家、詩人是一樣的。