生于七十年代 我們區別于其他代

　　梁鴻 盛可以 徐則臣 三位70后作家的歷史記憶和生命經驗

　　生于七十年代 我們區別于其他代

　　時  間：5月10日

　　地  點：字里行間書店

　　主持人：李  禮  《東方歷史評論》編輯

　　嘉  賓：梁  鴻  學者  著有非虛構文學作品《出梁莊記》、《中國在梁莊》。

　　徐則臣  作家  著有《耶路撒冷》、《午夜之門》等。

　　盛可以  小說家  著有《野蠻生長》、《北妹》、《死亡賦格》等。

　　一代人真的有一些共性在

　　梁鴻：非常感謝大家在這樣陰冷的天為這本書坐到一起。今天實在太冷了，剛才路上我還在想：這種溫暖之后的陡然悲涼，非常寂寞，非常冷清，有一種絲絲的寒意在，這是否就是我們70后一代的命運？

　　一代人真的還是有一些共性在的，當然具體每一個人還是不一樣。則臣是非常厚重的寫作，尤其最近出的《耶路撒冷》，把故鄉與離去，把一個人心靈的追尋探索得非常深刻。而盛可以，她的語言非常跳躍、俏皮，同時又非常犀利，像一個披著鎧甲的武士威風凜凜，和則臣剛好是兩個方向的寫作，但她同樣抵達了人性的深處。

　　盛可以：梁鴻的《中國在梁莊》我真的是一口氣看完的，有太多太多共鳴的東西，看得真是潸然淚下那種感覺。我早上剛從老家回來，這次待了20天，我看到的還是有那樣的事情，那些人還是在那樣生活著，我覺得特別傷感。

　　梁鴻：作家跟故鄉，我認為是一個永恒的關系。作家一旦開始寫作，你會發現童年和少年生活的地方，都是他最大的寫作資源�？赡軐懽�、進入以及看待的方式不一樣，比如英國哈代的《還鄉》，他是一個相對田園詩的寫法；中國的莫言就是相對殘酷的寫法，再往前追溯魯迅、沈從文、周作人，他們都是各有方向的。

　　在中國的現實語境之內，當我們談故鄉的時候，它是一個獨特的樣子。我在高校講過《故鄉之死與中國現代文學的誕生》。對于我們這一代作家來說，故鄉的死亡，也許也是一種必然。我寫《中國在梁莊》、《出梁莊記》用的都是非虛構的方式，特別直接、笨拙。我是覺得只有這樣我才能直面某些東西，才能讓故鄉里的某些人、事，故鄉的生命，赤裸裸地在我面前站著，才能鮮活地呈現出來。

　　那兩本書的主體用的都是人物自述的方式，全是鄉村的、方言的自述。在自述的核心里，包含著我的一個想法，就是試圖讓農民、讓故鄉自己來發聲，試圖把故鄉的人物的內部空間盡可能打開，讓他們說話，說他們的話。我呢只不過稍加整理，盡可能原汁原味。這樣故鄉的氣候、語言、思維方式、邏輯方式、情感方式，才能夠較為完整地呈現出來。

　　每次回到故鄉，心就像壞了一樣

　　梁鴻：我每次回到故鄉、回到家里，心就像壞了一樣，然后又再回來。

　　可能北方和南方的村莊確實不太一樣。我給大家舉個小例子，我去年11月回老家，去看我的一個同學。這是我初中時前后桌坐了三年的同學，關系非常好。我剛剛知道他得了精神分裂癥。我2008年在我的梁莊走來走去的時候，他就在離我八里地以外的村莊，被他父親關著，而我一點也不知道。他被關了四年，小黑屋里面，幾乎禁錮，那種完全的黑暗，吃喝拉撒全在那里面。四年后他出來的時候，眼睛已經不適應光了，頭發像野人一樣，衣服是絲絲縷縷的。

　　后來我就到我們市的精神病院去看他，剛開始交流得比較好，后來他把我罵出來了。他罵我的時候我非常難過，突然間覺得自己是有罪的。后來被他趕出來的我站在護士站的柜臺那兒遠遠地看他，他也看著我，在一剎那我感到那種深深的鴻溝。那鴻溝不是說你很正常、你很有錢，而是說他的世界已經崩潰了。他一直在城里打工，非常聰明，把他的弟弟、妹妹、表弟、表妹全部帶出來了，他當廚師。因為他想要太多了，他希望搞一個大公司，結果失敗了，可能精神就因此崩潰了。

　　回北京的時候，我心里真的非常難過。我說故鄉是什么呢？故鄉就是這個時代的剩余物，它就是個嘔吐物。當他健康時他在城里打工，當他病了、慘了，就回到故鄉。故鄉就是這個時代的陰影，在今天，最起碼在現在北方的鄉村，它有這個層面的。

　　就是作為個體而言，你只能難過，你沒有任何辦法，或者只能留下一點錢。你知道他當年坐在我后面還是個初中生的時候，他是一笑眼睛就彎彎的那種人，皮膚還挺白的。而今我去看他，他仍然是笑瞇瞇的，仍然非常善良，但是他的精神已經迷失了。你說故鄉到底是什么？在我們今天的生活里面，在我們今天不管是象征層面，還是現實層面里，我們到底該怎么樣書寫？我覺得這可能是每一個寫作者都必須面對的一個重要的命題。我們都在用自己的方式面對故鄉。

　　在家鄉我覺得無處可去，像困獸一樣

　　盛可以：我寫過一本書回憶整個童年時期的故鄉，故鄉的美好、純潔，故鄉對我來說是一種財富，但是現在完全看不到、消失了的東西。我跟我侄女她們那一輩，雖然我們在同一個老房子里長大，但是我們的童年沒有任何相似的地方。她們的童年就是看到臟污的河流，池塘里是黑水、蒼蠅，見不到荷花，河溝里也不能再去摸魚摸蝦。

　　就像梁鴻剛才說到的那個瘋掉的同學，在鄉村，只要你回去，你總能發現對你產生非常大的觸動的東西，我覺得那就是故鄉。我從開始寫作到現在12年，大量的素材來源于我的故鄉和我的童年記憶，比如寫某一個瘋子，其實我不知道他為什么瘋了，我只是小時候聽過只言片語，然后自己去加工、想象。遠離故鄉在北京這樣的地方時，我特別想回去。臨出發前一個星期就開始睡不著覺，給家里所有人買禮物。但等到我回去，第二天我就厭倦了，我就想跑。在那兒我覺得無處可去，像困獸一樣。

　　所以我覺得梁鴻特別珍貴的地方在于，她跟那個故鄉可以說在生活上沒有特別大的關聯，但是她仍然關注，我覺得那是她的擔憂和思考。所以簡單地說自己小地方那點鄉愁，我覺得是有點矯情的，但梁鴻她做到了一個知識分子應有的思考，她在思考一個大的中國、大的鄉村。

　　梁鴻：這本新書里有兩篇文章我自己是比較看重的，一篇是《歷史與我的幾個瞬間》，還有《艱難的重返》。這兩個都涉及到個人的經驗與歷史的關系問題。

　　我2007年寫過一篇長文，就是反思70后寫作的美學特征。到今天為止，我也并不覺得70后一定具有某種美學特征，只是說它有某些共同的原型、某些共同的面對世界的經驗，而這個經驗能夠使他選擇一種美學方式。

　　我們這一撥人確實普遍比較拘謹

　　李禮：梁鴻的書里提到一種經歷——周末晚上，梁莊的人到旁邊的鎮里去，找有電視的人家去圍觀《射雕英雄傳》，我就特別有感覺。

　　我大概初一、初二左右，在一個鎮子上，我們家是有電視的那個人家，每次回家我都得穿過人群，擠進屋子里。那個時候認識、不認識的都可以到我家里來，就是來看電視，不僅可以來，我父母還得端茶倒水伺候著。這個經歷我和梁鴻是共同有的。

　　梁鴻：是啊。我們是站著看的那一群，附近村莊的人，都跑到鎮上一家有電視的人家里。那家人把電視架在堂屋里，我們站在外面，前排有兩個板凳，因為人家就那么多板凳，后面都是站著的，下著瓢潑大雨我們也在那兒看。這看起來是非常微小的私人經驗，但是對于我們這些70年代的人來說，它恰恰意味著些微的解放。

　　我們的童年生活是一個相對規律的狀態，多子女家庭，我們家兄弟6個，我長到13歲對自己說“你怎么都長這么大了”。不會有誰像今天的90后，家里就一個孩子，那么被關注，并且家庭都處于相對物質貧乏的年代。大的秩序坍塌以后，剛剛在建構新的秩序。小學、中學教育開始走向正規，我們是走向正規教育過程中的第一撥受教育者。上世紀60年代教育還是非正規的，所以才有姜文《陽光燦爛的日子》那種自由的飛揚。對于70后，自由的飛揚和時代的錯位是沒有的，也沒有那種巨大的錯位之后帶來的某種思考。

　　我覺得我們這一撥人確實普遍比較拘謹，我們可能都到十四五歲青春的初期，才知道身體可以扭動，才知道費翔《冬天里的一把火》。之前是不自覺的禁錮狀態。而這種些微的解放又是不完全的。所以就我自己而言，其實是在不斷規則和懲罰中被懲罰著長大的，就是經常有越軌，而這種越軌很快就被修正了，然后就那樣跌跌撞撞不斷往前走。在自由的思想還沒有萌芽之際，已經被扼殺在搖籃里面了。所以，我自認不是性格鮮明的人，可能我骨子里也具有盛可以的那種野性，但是在性格上、在寫作上，我始終是相對中庸一些的。這種中庸是我的個人生活給我的，但是反過來，它會在自己的寫作美學上造成一種風格。

　　我們這代人不是領袖氣質，沒有領導情結

　　梁鴻：在我2007年寫的那篇文章里，我是一種思辨的狀態，就是70后在一個小城鎮的成長狀態，它使得70后一直是一個平淡的、模糊的相貌，美學上也相對平淡，沒有特別奇崛的狀態。而這樣一種中間態的美學，體現在則臣的《耶路撒冷》，就是非常堅實地不斷地往前推進，尋找一個心靈的依托。這種心靈細膩的推進，恰恰是70后的那種不緊不慢，“我就是一門心思、耐心地尋找我與世界的關系”，這最終造就一種美學。

　　另外，我覺得我們這一代70后的寫作人，還具有某種自覺的、相對的學理性。這種學理性在則臣和可以身上體現得非常明顯，它給我們的當代文學的面貌帶來更寬廣的東西。這種理性的、質性的一種思辨，會融合在文本里。

　　我自己其實經常處于特別容易反省自己的狀態，我自己是非常不自信的。我在這本書里有一篇長文叫《艱難的重返》，我總結自己5年以來重返梁莊，我的知識的限度、面臨的困難，包括我作為一個作家和一個所謂的知識分子，這樣的一種困境。

　　但有的時候我又想，疑問的狀態或許是一種恰當的狀態，是相對好的跟世界的一種關系。如果你非常確信，我想也許也有問題。2013年評我為什么“青年驕子領袖”，我說“干嗎評我？我肯定不是領袖”。我們這代人不是領袖氣質，也沒有領導情結。我自己經常覺得我害怕真理，擔心真理，我會辨析真理，我覺得絕對的真理不存在。絕對的、大的話語也是不存在的，唯一存在的就是你跟這個世界小心翼翼的那種思辨的關系，也許過于謹慎，也許過于中庸，但有可能會找到一種更加細致的自己和世界的關系。

　　70年代是處在有無數拐點的一段時間？

　　徐則臣：1987年你們都在家里看《射雕英雄傳》的時候，我在放牛。我們家沒電視，我上到快高中的時候我們家才有電視。

　　這幾年，我一直在提70年代，就是一個所謂代際的問題。對這個問題大概很多人都覺得有問題，覺得放長了看，在一個大的宏觀經濟史里面，所謂代際不存在問題，10年、20年，滄海一粟，誰都看得見。的確是這樣，從長遠來看是這樣。但問題是我們在經歷一個大的歷史的同時，我們也每天都在經歷一個微觀的歷史。對一代人來說，這個微觀歷史是我們根本的處境，你不可能逃出來。我們不能心懷一個大歷史每天過自己的生活。日常生活里面也許包含著大歷史，但我覺得更重要的是，里面包含著微觀的歷史。

　　我覺得歷史的走向肯定依賴于某些重要的拐點，然后呈現出歷史的軌跡。歷史不是勻速的，也不是均質的。不是說這一年、兩年就發生很多事，有可能一百年、兩百年。我們在描述歷史的時候，“一夜無話”，兩百年過去了，但也可能具體到某一年與某一月，甚至某一天，我們要花一個章節去談論，因為這一段時間，這一天、這一個月、這一年，對我們極其重要。

　　那我再回頭看，70年代出生的這撥人是否處在這樣有無數拐點的一段時間？改革開放這幾十年，我覺得整個中國的變化，乃至整個世界的變化，非常巨大。如果是這樣一個程度，的確是在這一代人身上有所反映、有很多區別于其他代的事情出現，那么這一代人身上一定會呈現出新的東西。具體到作家和文學，這一代人可能會呈現某種和其他代際不太一樣的文學。

　　有的時候我在想，我們從唐詩到宋詞、到元曲、到明清小說，文學發展到一定的時代，它就出現和這個時代相匹配、相契合的主流文體樣式。就像從唐到宋，文學從詩逐漸變成詞，在這個變化過程中，我們是不是會像今天這樣不承認這種變化——“詩就是好的，怎么需要詞呢”？但事實上詩的確變成詞了。

　　因為很多創作者發現，在用詩描述這個時代的時候，他覺得力有不逮，他覺得不能盡興，我要換一個更加自由一點、不是那么嚴格的格律、對仗、平仄的表述方式，我要選一個新的樣式，然后詞就慢慢出現了。這個時候你能說代際沒有意義嗎？

　　如果說我們70年代這撥人，的確在文學上呈現出某種新的東西的話，我覺得應該跟這個時代有關系，它要區別于其他代，那就是代際的問題。它在某種程度上，或者在某一個意義上，是成立的。

　　整理/本報記者  吳菲

　　供圖/白雪