作家的自我價值與“長篇焦慮癥”(周思明)

　　上世紀90年代以后，曾作為現當代主流文體的短篇小說走向邊緣。無論是作家，還是普通讀者、評論家，對于短篇小說的創作、關注和研究，一如詩歌所遭遇的命運，冷清而尷尬。中國當代作家幾乎一邊倒地將寫作重心轉移到長篇小說，并集體爆發了一種“長篇焦慮癥”。所謂“長篇焦慮癥”，是指作家群體中為數不少的人都認同這樣一種觀念，即一個小說家在其創作生涯里，必須寫作出版幾部長篇小說，這才算是真正進入文學的“大雅之堂”；如果不能做到這一點，那么不管你中短篇小說寫得再多再好，都不能算是一個有實力的作家。

　　在這樣的思潮、風氣影響下，不少作家往往“為賦新詞強說愁”，將前輩作家“多看看，不要看到一點就寫”“勿將短篇硬拉成中篇，將中篇拉成長篇”的勸諭拋在腦后，明明所積累的素材只夠寫中短篇，卻硬要拼湊成長篇。在這樣的思想觀念驅動下，現在我國每年出版的長篇小說高達4000部左右，單從數量來看不可謂不“繁榮”。但與此相對照，不少長篇小說出版后，社會反響平平，讀者不屑一顧，甚至剛從印刷廠出來，就被送進廢品收購站。之所以如此，蓋因許多長篇小說有字數無質量，讀起來寡然無味，甚至一些知名度較高的作家的長篇小說，看上去更像是時下熱點新聞的翻版，或是地方志、民俗志、民間段子、網絡故事的集大成，看似洋洋灑灑，其實多為復制拼湊。

　　一些作家對長篇小說創作粗糙草率、缺乏沉淀，時間長了，其創作的局限難免暴露出來。面對迅速變化的生活萬象，個別作家慣用的手法是以不變應驟變，小說的內涵難免被簡單化的處理方法所削弱。對都市生活題材，予以奇觀化、時尚化展現，類似肥皂劇效果，不免讓人產生隔膜感。有些作家雖然善于在中短篇小說寫作上將美學特質發揮出來，也不乏名篇佳作，但其長篇小說寫作卻呈現出一種泥沙俱下、良莠不齊的不平衡狀態，敘述手法和美學理念顯得單薄而淺表，缺乏托爾斯泰那樣的宏觀思考，出現捉襟見肘的紕漏自然難以避免。深入探究起來，當前作家們的“長篇焦慮癥”，或出于兩種因素，一是對長篇小說文體的過于看重和迷信，再有就是來自外部的迫壓和誘惑，急于用長篇來證明自我的價值。

　　一些在思想藝術上準備不足的作家，往往重復自己的創作理念和寫作邏輯，或刻意改變自己的思維定式而牽強地將作品中的人物命運導向悲慘和絕望，看似觸目驚心，實則是不成功的自我顛覆。這種創作上的悖論現象，這種文學上的自我復制和自我篡改，其實是作家不成熟、不自信的表現，既不能顯示作家創作風格之穩健，也不能證明哲學美學意義上的革新，很可能是作者長篇小說創作力有不逮的真實自白。

　　其實，如果我們剔除了非文學范疇的虛偽浮躁表象，一個作家自我價值的大小，與其是否擁有長篇小說作品沒有必然聯系。我們知道，在中國現代作家中，魯迅無疑是極為出色的一位。以小說而論，他的《阿Q正傳》《狂人日記》《孔乙己》《藥》等一系列小說，開辟了中國現代小說的新紀元。他的文集《野草》《朝花夕拾》，其濃烈、沉郁的文風和象征性，至今難以超越。他的雜文，尖銳潑辣，痛快淋漓，寫盡了對吃人的專制社會和麻木的國民性的剖析與思考。他的《故事新編》《中國小說史略》以及古典詩歌等等，各自在不同的領域引領風騷。凡此種種，均為他寧折不彎的偉大人格和“我以我血薦軒轅”的家國情懷的完美體現。魯迅作為文學家、思想家、革命家的巨大價值，并不因其沒有長篇小說作品而削弱。

　　俄羅斯作家契訶夫一生中，也與長篇小說創作無緣，他被譽為俄國19世紀末最后一位批判現實主義藝術大師，與莫泊桑、歐·亨利并稱為“世界三大短篇小說家”。契訶夫的劇作對20世紀戲劇也產生了很大影響。他堅持現實主義傳統，注重描寫俄國人民的日常生活，塑造了許多令人難忘的具有典型性格的小人物，借此真實反映出當時俄國社會的狀況。對丑惡現象的鞭撻與對貧苦人民的深切同情，且無情地揭露沙皇的黑暗統治和社會丑惡現象，構成契訶夫作品的三大美學特征。托馬斯·曼說：“毫無疑問，契訶夫的藝術在整個歐洲文學中屬于最優秀的一類�！眲P瑟琳·曼斯菲爾德也說：“我愿將莫泊桑的全部作品換取契訶夫的一個短篇小說�！庇纱丝梢�，以短篇小說創作為主的契訶夫，在世界文學史上仍然具有極高的聲譽和文學史價值。

　　2013年10月，瑞典文學院將該年度諾貝爾文學獎頒給了加拿大女作家愛麗絲·門羅。這位年逾八旬的高齡作家，靠著對短篇小說寫作的熱愛與堅持，擊敗了菲利普·羅斯等三位美國熱門作家，也擊敗了連續五年呼聲甚高的日本作家村上春樹，再一次證明了短篇小說的力量。

　　以中短篇小說見長的作家劉慶邦曾提出，作家要堅持幾種精神，其中之一是追求純粹的藝術，之二是與商業化相對抗。作家如何從“長篇焦慮癥”中解脫出來，遵循藝術規律，從而真正實現自己的價值，堅持這兩種精神尤為重要。這不僅僅是對短篇小說作家而言，還應該成為全體作家的共識。