詩性在雕琢中流失(王迅)

——2014年短篇小說創作態勢觀察

　　短篇敘事在技巧和修辭上不可用力過猛，為故事而故事或為形式而形式，都必然傷害到小說的審美質地。從文體上看，短篇小說創作若要在日常性和故事性上與中篇小說或長篇小說一爭高下，很可能得不償失�？偟膩碚f，無論是追求故事性的短篇敘事，還是張揚詩性的短篇敘事，小說家都應該將精神坐標的構筑作為寫作的核心事務。

　　創作規模上， 2014年中短篇小說與往年持平，但從文體角度及藝術品質來看，這一年的短篇小說與中篇小說卻處于失衡態勢。相較而言，中篇小說是時間尺度上的文體，由于容量更大而給作家留有更多的敘事空間，無論是思想開掘方面，還是藝術拓新上都更易有所作為。而短篇小說則不同，依照魯迅的說法，“才開頭，就完了” 。他的意思是說，短篇小說不苛求線性時間上的故事性，而主要在一個片段或某個時間點上做文章。這個意義上，短篇小說的優勢不在情節上的戲劇性，而更接近于詩。短篇敘事要在短小篇幅內完成深邃的思考，作家在故事層面上施展身手的空間則相對有限，難度更大。盡管如此， 2014年，眾多名家依然堅持短篇創作。王蒙、張煒、殘雪、葉兆言、范小青、畢飛宇、石舒清、楊少衡、尤鳳偉、劉慶邦、王祥夫等，皆以短篇體制磨練筆法，尋求藝術形式的多元探索。不僅如此，青年作家仍舊充當著短篇創作的主力，特別是曉蘇、蔣一淡、徐則臣、張楚、魯敏、金仁順、葉彌、余一鳴等，近年來他們創作頗豐，很有實力，能確保創作維持在一定水準上，給不免有些沉寂的短篇園地注入了活力。從文本看，他們致力于敘事結構的精心打磨，在藝術形式精致化的追求中尋求審美拓展，同時講求小說的故事性與可讀性，是這一年短篇創作的總體趨勢。但深究這種態勢及其后果，我們發現，短篇形式上的精益求精，往往服務于對故事性和可讀性的強化，一定程度上致使小說審美形態趨同化；其次，短篇創作流于一種人生樣態的揭示，或是某種社會世相的呈現，或是歷史情緒和個人記憶的打撈，而疏于精神含量的輸入，致使小說蘊含的詩性空間萎縮，直接影響到小說思想品位的提升。

　　2014年短篇領域，青年作家乃至文壇新人的作品，由于受到短篇創作重技巧重修辭的主流環境的影響，在結構、語言及敘述語調、語態等方面很下工夫，且運筆頗為圓熟�；羝G《無人之境》對藝術家情感世界的微妙捕捉，秦嶺《女人和狐貍的一個上午》對人與人無法溝通的悲劇的寓言書寫，朱山坡《天色已晚》從少年視角打量物質與精神的復雜糾纏，甫躍輝《坼裂》對婚外情中理性與欲望的沖突性的思考，孫頻《不速之客》以妓女視角打開關于尊嚴、關于慈悲的意義追問空間，周嘉寧《讓我們聊些別的》中關于抵抗虛無的象征化敘事，魯引弓《隔壁，或者1991年你在干啥》對比鄰而居的男女在人生迷茫中互相獲取情感慰藉畫面的呈現，少一《沒什么好說的》對干警灰色心理的觀察，曹軍慶《和平之夜》寫問題學生“追夢”而終告破滅的故事等等，都顯出不同的思考維度，算得上不錯的短篇佳作。

　　從上述分析來看，無論是名家抑或是青年作家，創作中都相當重視敘事的技巧和修辭。在某些情形下，對技巧的倚重固然能夠成就優秀作品，但這種追求，如果僅僅局限于如何講好故事，讓故事超出讀者想象，達到“好看”的目的，在我看來，還是遠遠不夠的。就短篇小說文體而言，對故事性的強調緣于西方小說傳統。西方小說史上，長篇敘事文學的發展成熟先于短篇小說，英雄史詩傳統重精神，那種神性總是籠罩于虛構的故事中。而短篇則剛好相反，比如《十日談》 ，就失卻了史詩的神性觀照，而力主“以人物或行動再現日常生活”(伊恩·德里《論短篇小說》 ) 。在這里，強調對現實的“再現” ，往往會導致神性因素的退場。這種影響下，“再現日常生活”的線性敘事審美形態，構成了20世紀中國短篇小說敘事的主流。新時期以前，短篇文體概念長期曖昧不清，以濃縮形式承擔著中篇或長篇的日常敘事功能。某種程度上，這種創作趨向決定了作家對技巧的過于依賴。而技術主義追求一旦走向極端，小說的神性和詩意必然失去生長的土壤。

　　2014年短篇小說同樣不乏技術至上的極端之作，王蒙的《杏語》和魯敏的《萬有引力》便是例證。前者對生命、對時間的感悟，很能見出作品的年齡特征。但這種感悟被嫁接到主人公的意識流中，多流于空泛而零碎的議論，嚴重影響到小說之為小說的審美性。后者以棒球帽妻子的鄉下表弟找不到工作為開端，最后以表弟意外得到粉刷工的差事結束故事，敘事中一環套一環，安插了近十個人物，最后接力棒又回到了鄉下表弟那里。作者傾心打造的多米諾骨牌式的環形結構，不可謂不精致，但不可否認的是，故事的偶然巧合太密集，又缺少必要的精神升華，不免淪為“好看”一途，多少有些為形式而形式的傾向。

　　客觀地說， 2014年短篇小說對故事性的強調，是新世紀短篇敘事審美形態的自然承續。這種審美慣性使然的習焉不察，是到反思的時候了。這使我想起上世紀80年代中后期短篇實驗小說，無論是殘雪的《污水上的肥皂泡》 ，還是李銳的“厚土”系列，還有文化“尋根”小說，這些作品要么是反故事的，要么故事零碎化、片段化，總之，與故事化小說審美背道而馳�！皩懶≌f就是講故事” ，這個概念在讀者心中根深蒂固之后，這樣的小說似乎有些不倫不類，但事實上，這種反故事的傾向，恰好構成了短篇文體多樣性和豐富性的審美生長點。文學史上，這個傳統早在五四時期由魯迅所開辟， 《狂人日記》 《白光》 《在酒樓上》等系列小說，正是精神性敘事的經典之作。遺憾的是，上世紀80年代尋根小說和實驗小說，沒有很好地消化和繼承魯迅小說的審美質素，以致到了90年代，就被淹沒在回歸故事的大潮中。

　　2014年短篇小說有少數存在詩性敘事的審美追求，凸顯出“異類”形態和純凈品格。張煒《鴿子的結局》敘事格調上有些超脫，它不直接面向現實，也沒有完整流暢的故事情節，而是側重于一種意緒和靈性的精神表達，呈現出生活化、散文化的審美傾向。小說以兒童視角講述神秘女鬼的故事，讀來頗有魯迅《社戲》的神韻。如果說張煒的審美氣質是明麗的神秘，那么，殘雪則是灰暗而銳利——匪夷所思的情節和對話深藏著玄機重生的精神機制，對她而言，寫小說是關于歷險與復仇、關于破壞與重建的靈魂工程。 《民警小溫》讀來并不順暢，但讀者懸著一顆心，總要探個究竟。小說看似講述民警文化身份的倒錯及其引起的荒謬生存，實則是展示人該如何接受靈魂的砥礪，如何獲得精神成長的歷程。正如小說中所暗示的：“你犯錯越多，你的位置就越穩。 ”置身暗無天日的重重陷阱，不斷受挫又不斷起死回生，是讓靈魂永葆生機的精神機制。殘雪將其作品稱作“詩小說” ，在我看來，正在于她敘事中彌漫的那種空靈的詩性氣質。盡管這樣的實驗小說，很難從傳統文學觀念中找到理論支持，但就短篇小說作為一種張揚詩性的文體，尤其是作為一種以靈魂探訪和追蹤為精神訴求的藝術品種而言，對糾偏當下短篇小說重故事輕精神的創作潮流，其意義是不言而喻的。

　　當然，我并不是說因為殘雪、張煒小說的這種詩性追求而厚此薄彼，借以貶損故事化的短篇敘事形態，而是說短篇敘事在技巧和修辭上不可用力過猛，為故事而故事或為形式而形式，都必然傷害到小說的審美質地。從文體上看，短篇小說創作若要在日常性和故事性上與中篇小說或長篇小說一爭高下，很可能得不償失�？偟膩碚f，無論是追求故事性的短篇敘事，還是張揚詩性的短篇敘事，小說家都應該將精神坐標的構筑作為寫作的核心事務�；�于這個前提，他就會意識到，寫作中的關鍵環節就是于高度濃縮的時空里、于自然天成的邏輯結構中建構敞開的審美機制，讓遼遠深微的精神意蘊得以寄生。