方志敘事與藝術形式的本土化努力(王春林)

——當下時代鄉村小說的一種寫作趨勢

　　粗略地考察1917年“文學革命”以來中國現代白話文學史上的鄉村敘事一脈，在進入21世紀之前，我們可以大致依照時間的先后順序概括總結出四種不同的敘事形態。具而言之，這四種敘事形態分別是“啟蒙敘事”、“田園敘事”、“階級敘事”、“家族敘事”。所謂“啟蒙敘事”，是指作家以一種極為鮮明的思想啟蒙立場來看待鄉村世界。這種敘事方式最有代表性的作家便是現代鄉土小說的奠基者魯迅先生，他的這種敘事方法曾影響了整整一代五四鄉土作家，并對后來者如高曉聲這樣的作家產生了很大的影響。所謂“田園敘事”，乃指作家在小說作品中把鄉村世界理想化的一種寫作方式，正如同沈從文筆下的那個“邊城”世界一樣，作家所呈示出的是一個充滿田園色彩的“桃花源”世界。諸如廢名、孫犁、汪曾祺等一干作家，顯然可以被歸入到這種敘事形態之中。對于鄉村傳統文明的肯定和贊美，對于現代都市文明的批判和詛咒，往往是這類作家所秉持著的一種二元對立文化價值立場。雖然從表面上看起來，這些作家所持有的乃是一種質疑批判所謂現代性的精神價值立場，但粗略回顧現代性發生以來的歷史，我們即不難發現，對于現代性的一種即時性質疑與反思，其實一直伴隨著現代社會的發展歷史。在這個層面上說，對于“田園敘事”一脈作家的文化價值立場，我們完全可以把它看作是一種“反現代性”的現代性。所謂“階級敘事”是指作家以一種馬克思主義的階級斗爭的立場看取鄉村世界的生活，鄉村世界中不同階級之間的矛盾沖突成為小說最根本的中心內容。這種敘事方式的肇端當追溯于1930年代以茅盾為代表的一批左翼作家的鄉村小說寫作，其發展的鼎盛時期為“十七年”乃至“文革”期間，如柳青《創業史》、周立波《山鄉巨變》乃至于浩然的《艷陽天》與《金光大道》，甚至一直到新時期文學之初的一部分小說作品中，也都多少還殘留著這樣一種“階級敘事”的痕跡。所謂“家族敘事”，是指作家在敘述鄉村世界的故事時將著眼點更多地放置在了盤根錯節的家族之間的矛盾沖突上，家族之間的爭斗碰撞與交融整合成為作家最為關注的核心內容。這種敘事方式主要興盛于“文革”結束之后的新時期小說中，諸如張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》、陳忠實的《白鹿原》、劉震云的《故鄉天下黃花》、莫言的《紅高粱家族》等小說，都突出地采用了“家族敘事”這樣一種敘事方式。

　　之所以要梳理中國現代白話文學史上鄉村敘事的基本發展脈絡，意在為進入21世紀以來的中國鄉村小說作一敘事范式定位。對照比較后的一個初步結論是，我們不妨把21世紀以來的鄉村敘事模式，概括提煉為“村落敘事”。這一念頭的最初形成，是在2005年我閱讀了賈平凹的長篇小說《秦腔》之后。將《秦腔》與以上四種鄉村小說的敘事方式相比較，其與“啟蒙敘事”“田園敘事”“階級敘事”之間存在著極明顯的差異。另一個方面，雖然《秦腔》中曾經提及夏白兩大家族，但作者的根本著眼點卻并不在這兩大家族身上，或者說這兩大家族均是作為清風街故事的一個有機部分而被加以敘述的。從這個意義上看，繼續將其歸之于“家族敘事”的傳統也便缺乏了充足的理由。在我看來，為了更準確地厘清界定《秦腔》在現當代鄉村小說發展史上的原創性價值，不妨將其稱之為一部采用了“村落敘事”模式的鄉村長篇小說才更為適宜。

　　但在陸陸續續閱讀了當下時代更多的鄉村小說作品，尤其是閱讀了閻連科的長篇小說《炸裂志》之后，我才逐漸地意識到，與其把類乎于《秦腔》這樣的鄉村小說稱之為“村落敘事”，倒不如稱之為“方志敘事”更有道理一些。質言之，所謂“方志敘事”，就是指作家化用中國傳統的方志方式來觀察表現鄉村世界。正因為這種敘事形態往往會把自己的關注點落腳到某一個具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對這個村落進行全方位的藝術展示，所以，我也曾經把它命名為“村落敘事”。但相比較而言，恐怕還是“方志敘事”要更為準確合理。晚近一個時期的很多鄉村長篇小說，比如賈平凹的《古爐》、阿來以“機村故事”為副題的《空山》、鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》，乃至于閻連科的《受活》等等，都突出地體現著“方志敘事”的特質。

　　關鍵的問題是，對于當下時代鄉村小說寫作中出現的如此一種“方志敘事”模式，我們應該作出怎樣的理解與評價。換而言之，也就是，這種“方志敘事”在晚近一個時期的出現究竟具有怎樣的一種意義和價值。很顯然，要想回答這個問題，就必須注意到一種咄咄逼人的“文化全球化”態勢的出現。實際上，從上世紀末起始，伴隨著所謂市場經濟的迅猛發展，中國就已經進入了一個“全球化”直逼眼下的時代。在某種意義上完全可以說，“全球化”已經是當下時代最不容忽視的本質之一。尤其是在文學理論批評領域，“全球化”已經成為一個十分流行的語詞。

　　倘若說當下時代的確是一個文化“全球化”的時代，那么，“方志敘事”最根本的意義和價值，就在于以一種形式層面上的本土化努力來構成對于“全球化”態勢的積極對抗。在一篇文章中，我曾經對閻連科長篇小說《受活》中方言口語的運用做出過高度評價：“我們注意到，在《受活》中，方言口語還具備了別一種突出的結構功能，成為作家閻連科一種特別得心應手的結構手段。具體來說，就是閻連科在敘述故事的過程中十分自然貼切地將方言口語穿插于自己充滿鄉土氣息的敘述話語之中，然后又以注釋的方式在‘絮言’部分牽引出另外一個故事來。這樣，借助于方言口語的運用以及對于方言口語的解釋，小說文本自然而然地形成了一種雖然復雜但卻又格外清晰的多重復合的敘事結構。這樣一種異常巧妙的結構方式，與閻連科排斥公元紀年而只是刻意地使用天干與地支這樣一種中國獨有的紀年方式相結合的結果，便是一種作家所一貫致力的小說本土化藝術追求的自然實現�！毙枰�注意的是，到了《炸裂志》中，閻連科的本土化藝術努力業已變得更加理性自覺，除了方言口語的繼續使用之外，最突出地體現在地方志這種形式的原創性運用上。問題在于，既然此前已經有了這么許多“方志敘事”形態的小說存在，那我們為什么還要說閻連科的《炸裂志》在這一方面具有原創性意義呢？原因就在于，閻連科第一次明確地以“地方志”這種形式來架構他的這部小說。有了這樣一部小說存在，我們關于“方志敘事”的命名，會顯得更加理直氣壯。如前所言，既然文化“全球化”意味著強勢的西方文化對于中華文化形成了現實的巨大威脅，那么，我們就應該以不同方式對之作出反抗性回應。惟其因為存在著這樣一種直逼眼下的文化危機，所以中國作家如同“方志敘事”這樣的一種本土化藝術努力，也只有在某種文化對抗的層面上方才應該得到充分的理解與肯定。

　　在談到韓少功的《馬橋詞典》時，一位名叫布萊德雷·溫特頓的學者曾經說過：“故事的大部分素材來源于韓少功的親身經歷，這部佳作捍衛了獨具特色的地方文化，同時向千篇一律的泛國際化趨勢吹響了反抗的號角�！彼�謂“千篇一律的泛國際化趨勢”，其實也就是我們所說的文化“全球化”。雖然只是在談論韓少功的《馬橋詞典》，但在我看來，這樣的一種看法其實完全可以移用來評價21世紀以來集中出現的這一批“方志敘事”小說。無論如何，這些“方志敘事”鄉村小說對抗文化“全球化”的本土化努力，都不僅應該引起我們的充分注意，而且更應該獲得高度的肯定性評價。