賈平凹長篇小說《老生》:告別20世紀的悲愴之歌(陳曉明)

　　《老生》是對20世紀中國歷史的一次還愿式書寫。小說的4個故事拼合在一起，可以稱得上是“短20世紀”的歷史，它們都歸屬于20世紀的本質——關于“世道在變”的故事。

　　生長于21世紀初的賈平凹用西北腔“說一句，念一句”銜接史前史的《山海經》，是否也可以看成一種英雄豪情？他自覺承擔了責任，他為了告別，為了不遺忘而寫作，也為了歷史不再重演寫作。盡管他的告別有點晚到，卻也有他獨到的一種方式。

　　賈平凹在年逾花甲時又迅速出手《老生》，就是再不客觀的人，都難以否認他在文學上的創造力；至少他的勤奮是不可詆毀的，他對文學的奉獻是無法漠 視的。想想看，《秦腔》那么厚實的作品后有《古爐》，在鄉村的泥地上看歷史風雷激蕩；隨后又有《帶燈》，鄉村的今日現實被表現得如歌如訴，如怨如艾�！独� 生》著實令人驚嘆，那是一個活得沒有年歲的唱陰歌的唱師唱出的悲愴之歌，是20世紀中國的“悲愴奏鳴曲”，讓人想起貝多芬耳聾后作出的那種旋律。這是21 世紀初中國的腔調，歷經百年滄桑，唱師的嗓音已經沙啞，但字字泣血，句句硬實，20世紀的歷史，歷歷在目。對于唱師來說，說出是他的職責；對于賈平凹來 說，那就是他的歷史和命運。

　　這本被“煙熏火燎”的書寫得并不順利。過了知天命之年，寫作不那么順手，不是江郎才盡，而是總要觸碰難度。賈平凹曾說他寫《帶燈》還伏在書桌上 哭泣不已，后來在山坡上看到鄉鎮女干部那一襲花衣如野花一般綻放，靈感有如天助，寫出了《帶燈》。這回寫《老生》看來是更加艱難，多少有點浪漫的故事已經 消失殆盡，只有更加糾結的猶豫和更加艱難的選擇。

　　小說的寫作起因于數年前除夕夜里到祖墳點燈，跪在祖墳前的賈平凹感受到四周的黑暗，也就在那時，他突然有了一個覺悟：那是關于生死的感悟。從棣 花鎮返回西安，他沉默無語，長時間把自己關在書房里，什么都不做，只是抽煙。在《后記》里他寫道：“在灰騰騰的煙霧里，記憶我所知道的年代，時代風云激 蕩，社會幾經轉型，戰爭、動亂、災荒、革命、運動、改革，為了活得溫飽，活得安生，活出人樣，我的爺爺做了什么，我的父親做了什么，故鄉人都做了什么，我 和我的兒孫又做了什么，哪些是榮光體面，哪些是齷齪罪過？”顯然，賈平凹是由他祖輩的歷史去看中國20世紀的歷史，他不想回避，也不能回避。小說的封底寫 著四句話：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風起云涌百年過，原來如此等老生�！币�講自己的歷史，要說出想說的話，得有多難？要在祖墳上磕頭，要在書房 里“煙熏火燎”，要經歷三次中斷，要站在高山上，得要經過一個可能是百歲的如妖如怪的老唱師之口。這么難說出的故事，這么難地說出，可能就是漢語文學發生 的地方？

　　把文學做到歷史中去

　　這部借唱師之口唱出的作品，是對20世紀中國歷史的一次還愿式的書寫。按理說，這段歷史的書寫已經夠充分了，幾乎窮盡了，幾乎枯竭了。但是這段 歷史真的寫透了么？真的沒有可寫的么？真的沒有寫的角度嗎？正像阿蘭·巴迪歐在《世紀》的開篇追問的一樣：“難道這個世紀不是歷史長河中最重要的世紀 嗎？”賈平凹這么一個大作家、老作家，又站在高山上，要完成一次書寫，一次如同在祖墳前的磕頭一樣的書寫�？v觀賈平凹的寫作，他還真是沒有大歷史的故事， 他習慣于在西北的一個地界、一個村莊來布局，他能拿捏得準那些瑣碎的人和事。自然樸素又怪模怪樣，有棱有角又有滋有味，那是道道地地的鄉土中國味的小說。 50歲以后的賈平凹反倒感奮于大歷史，《古爐》把大歷史往小里做，做到一個村莊�！独仙�》則是把村莊、小事件、小人物往大里做，做到20世紀的全部歷史中 去，做到20世紀的中國的生與死中去。盡管賈平凹說：“如果把文學變成歷史，文學本身就沒有意義了�！钡�他這次是要把文學放在歷史中來做，這是相當明確 的。過去賈平凹的小說貼著生活走，并不在意歷史大背景，它的歷史充其量也就是改革時代的當下現實�！独仙�》是他一定要過的一關，他怎么處理20世紀的歷 史，這是他對自己的考量，即使有那么多的處理先例他也在所不惜。

　　擅長講小故事的賈平凹如何面對大歷史，這是一個難題，但難不住鬼才賈平凹。他果然有想法，且手法凌厲大膽。20世紀的歷史再大，也大不過《山海 經》的歷史�！渡胶＝洝纷鳛閷б�的歷史處理方式，給賈平凹提供了自由的空間，這是小說敘述方式上的，也是歷史觀和世界觀意義上的。在祖墳上磕頭磕出來的生 死感悟，只有這樣的歷史才能容納得下，才能渾然一體。

　　于是唱師這個幽靈般的講述者被請出來了，其實他說什么已經不重要了，放在21世紀初中國如此轟轟烈烈的舞臺上來看《老生》的出場，它甚至具有行 為藝術的意義。就像多多1998年在《早年的情人》里寫的那樣：“教我怎樣只被她的上唇吻到時/瘋人正用馬長在兩側的眼睛觀察夜空”，“為瘋人點煙的年 齡，馬已帶著銀冠/尋找麥田間的思緒：帶我走，但讓詞語留下……”《老生》在賈平凹的寫作史上，與當下的宏大布景和文學現實，都不是多么協調的東西。但正 因為有這么多的不協調，它就顯得協調，并且意味深長。想想瘋人用馬的眼睛看夜空，想想為瘋人點煙的年齡，想想“馬已帶著銀冠”，那就是《老生》了，只有如 此蒼老的《老生》才能在這個時刻出場。

　　四個故事構成的“短20世紀”

　　小說分為四個故事，分別對應著陜北早期的蘇維埃革命、解放初期的“土改”、“文革”以及改革開放初期。因為有《山海經》和唱師的講述，賈平凹可 以如此簡要甚至武斷地截取四個歷史片段，貫穿始終的就是唱師、匡三，其中也有人物在第一、二場和第二、三場偶爾連接，第四場則只有唱師了。這樣的一種歷史 敘事，已經無需概括故事及其含義，我們需要追問的只是講述這樣的故事意味著什么？這樣的講述又意味著什么？

　　這是關于生與死的故事——在祖墳上磕頭觸發的寫作動機，并且始終是一個唱陰歌的唱師講述的故事。小說第一個故事由老黑引入，那是20世紀早期陜 北鄉村社會如何為現代性暴力介入的故事。老黑拿著槍，王世貞拉著保安隊，李得勝從延安來，這片土地上演繹著最為劇烈的社會動蕩。槍所代表的現代性暴力改變 了鄉村、家庭和個人。鄉村的盲目、野蠻與革命的偶然發生混合在一起，演繹著現代性在中國到來之慘烈，槍與死亡成為這一個故事的主題。隨后的歷史還是延續了 革命的慣性，進入第二個故事，賈平凹的敘述歸于平緩，這是老城村的馬生、王財東、白土、玉鐲的故事，階級對立醞釀出的仇恨未見得平和，依然要死要活的斗爭 裹脅著鄉村的那些瑣碎的家長里短，賈平凹駕輕就熟，筆尖所觸形神畢現，故而敘述顯得十分輕松。但歷史的結果并不讓人平靜，白土與玉鐲的故事怪異卻生動，重 溫了賈平凹鄉土情愛的慣常模式。小說講到第三個故事，階級仇恨在“文革”斗爭中再以更滑稽荒謬的形式重演，甚至推到另一個極端，但是歷史的慘烈已經讓位于 變了味的荒誕。棋盤村多少有點像賈平凹的家鄉，這樣一場大革命的故事就由一個被隨意指認的壞分子——全村最漂亮的女人來承擔。斗爭的兇狠摻雜著荒誕，仿佛 悲劇也變成了喜劇，看來賈平凹對歷史中的人性是徹底失望了。第四個故事講到了改革開放時期，脫貧致富的欲望以戲生這樣一個人物的經歷來呈現，戲生當上了 “當歸村”的村長，帶領全村種植當歸，好日子剛開始就遭遇了瘟疫，全村死傷者大半。賈平凹選擇的角度固然有講究，“當歸村”又意味著什么呢？土地回到村民 手中，農民還是農民，但劫難卻不可抗拒，歷史像是在一個意想不到的時刻來完成它的報應。盡管我們可能會覺得小說這一部分太消極悲觀了，氣也略顯短弱，這瘟 疫也壓不住、呼應不了老黑們的打打殺殺，但是，這些已經顯得不重要了，或許賈平凹正是為了讓歷史如此無聊，了無新意，草草結束也有可能。抑或是這樣漸漸緩 慢弱下去的氣息，表示著20世紀的終場？

　　這樣四個片段拼合在一起，可以稱得上是“短20世紀”的歷史。它們本質上并無區別，動亂、戰爭、暴力、翻身、斗爭、屈辱、顛沛流離，它們都歸屬 于20世紀的本質——這是關于“世道在變”的故事。歷史之變與生活的真實要找到一種結合的方式，賈平凹只能回到他最熟悉的鄉村真實生活中去。讀這部小說， 你會驚異于賈平凹對生活細節的捕捉，那么多的小故事，一個個小片段，那種筆法已然隨心所欲，筆力所及，皆成妙趣。慘烈讓人驚心動魄，傷痛又有一絲絲的溫熱 透示出來，足以讓人感受到生活的質地。

　　天道與人道的對話

　　對于賈平凹這次遲到的思考來說，由這個唱陰歌的不死的唱師來訴說可能是一個必要的形式。何以還要在《山海經》的名義下來說出？賈平凹要把20世 紀“變”的歷史納入《山海經》的史前史中去思考，這就是天道與人道的對話。天不變道亦不變，人間的打打殺殺、是非曲直、恩怨情仇、榮辱悲歡又有多少意義 呢？人道大不過天道。賈平凹看不得人世間殘害生命的那些事件和變故，而死亡周而復始或如期而至。賈平凹說：“沒有人不死去的，沒有時代不死去的�！�

　　但新的世紀的到來都沒有一點預示嗎？小說最后是把死去的老唱師封存在窯洞里，這確實有點告別的意思。20世紀初，也就是在1923年，前蘇聯詩 人曼德爾斯塔姆在那首名為《世紀》的詩的結尾，也渴望新世紀到來的希望：“新的歲月的銜接/需要用一根長笛/這是世紀在掀動/人類憂傷的波浪，/而蝮蛇在 草叢中/享受著世紀的旋律。//我的世紀美好而凄慘！/面帶一絲無意的笑容，/你回頭張望，殘忍而虛弱/如同野獸，曾經那么機靈，張望自己趾爪的印痕�！� 這是什么樣的期待？憂傷的曼德爾斯塔姆后來絕望了，在寫出這首詩11年之后被逮捕、流放，不久死于遠東流放地。阿蘭·巴迪歐想從這首詩中讀出20世紀復雜 且有預示新生的啟示性意義。他認為，這個世紀是一種可以看做部分被生命所超越的人性動物的世紀。他說，這首詩并沒有在這種超越上駐足，“它牢牢地將這個世 紀同野獸的活生生的根源的形象綁在一起�！敝匾�的是，“它超越了在歷史時間之中的存在”，“這個世紀的人必須面對歷史的宏大，他必須支撐起思想和歷史之間 的兼容性的普羅米修斯般的規劃�！比欢�，面對這個世紀，面對世紀的野獸，誰能像，誰又有那樣的主體性，如同巴迪歐(設想的)那樣超越時間中的存在，不屈不 撓地發掘歷史的英雄般的意志呢？

　　生長于21世紀初的賈平凹，確實沒有給我們吹奏“一根長笛”去銜接“新的歲月”，而是用西北腔“說一句，念一句”去銜接史前史的《山海經》�？� 否看成這也是一種英雄豪情呢？他自覺承擔了責任，他為了告別，為了不遺忘而寫作，也為了歷史不再重演寫作。盡管他的告別有點晚到，卻也有他獨到的一種方 式。他說：“人過的日子，必是一日遇佛一日遇魔，風刮很累，花開花也疼�！惫�真如此？我們何妨再信他一回。拭目以待吧。

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　　從《紅樓夢》到“法自然”的現實主義

　　□陳思和

　　我一直在思考用什么概念去解讀《秦腔》。跟通常認知的文學標準不一樣，它寫了一個村一群人，每個人都重要。讀小說就好像生活在村莊里，一個村莊 春夏秋冬過了四季。今天誰出來了，碰到誰了，誰告訴他某人死了，其他人又接著敘述另外一個故事。小說似乎在漫無邊際地發展。這在以前的文學中是沒有的。第 一沒有主要情景，第二沒有典型人物，甚至也看不出一個明顯的主題，而是完完整整寫了一年里的一個村莊的故事。他的文學完全是一種新的表述方式，用理論表述 就是“法自然”。

　　什么叫做自然？春夏秋冬自行運轉，人不能左右，而且自然變化非常微小，不是通過一個事件、運動、標志產生，而是自然而然發生的。這樣自然的生態會形成一個轉移的社會，如果尊重這樣的社會規律去發展，其實就是一個自然。

　　賈平凹把寫大自然的規律用到了人事的描寫上�！肚厍弧菲狡届o靜、瑣瑣碎碎地把一個村莊的歷史寫出來，當你看到最后，這個村莊就發生了天翻地覆的 變化。歷史也是這樣，表面上很瑣碎，其實通過生活的細微變化在發展�！豆艩t》中，“文革”被賈平凹寫到封閉的農村小事里，變成了自然生活。賈平凹把現實主 義藝術提升到一個非常高的境界。五四以來，表達典型生活和生活本質是作家描述生活、設計人物的基本方法，賈平凹用特有的藝術手段平平淡淡地顛覆了，還原了 社會生活的民間化和日�；�。

　　中國的小說都靠故事驅動，只有《紅樓夢》不是。它寫了一個家庭里無數瑣碎的事情，在瑣碎中把現實生活全部粉碎掉，捏造一個屬于作家自己的藝術世 界，這個世界就是大觀園，就是《紅樓夢》，就是賈平凹的商州，里面有神話、傳說，有自己時間的緯度，這個體系就跟日常生活一樣真實，一樣瑣碎，一樣生動， 一樣充滿生命力。

　　《紅樓夢》跟“法自然”的現實主義有非常大的關系，自然界是周而復始的。這樣的過程跟西方小說不一樣，西方小說是直線的，寫一個大家庭衰敗，一 定是一代比一代差。我們用西方的理論套《紅樓夢》，所以否定《紅樓夢》的后40章以大團圓結尾。最后“大地白茫�！蔽矣X得非常好。寫到賈蘭、賈桂重新中 舉，這個夢還會做下去，大多數人永遠是在一個接一個做夢，跳出來的人很少�！都t樓夢》其實是一個循環，我覺得賈平凹的小說就是這個味道。

　　《老生》里有一個壞人，我一開始覺得他必定結局悲慘，沒想到最后他因為搶救瘟疫感染成了英雄，這樣的結局給人一團暖氣。暖到最后一定要冷下去， 冷到最后一定會暖起來，這樣的自然循環常常出現在賈平凹小說中。所以從《秦腔》到《老生》，賈平凹其實完成了一系列具有《紅樓夢》風格的文學作品，如果今 天說哪個作家最具有中國特色、中國風格，我認為是賈平凹。

    (文匯講堂“法自然：中國當代文學新審美”摘登)