與海地姑娘論波德萊爾(沈大力)

波德萊爾墓碑雕像

　　別了，我們轉瞬即逝的，

　　夏日燦爛的輝光！

　　我已聽見蕭蕭落木

　　在庭院的砌石上簌簌作響，

　　像在唱挽歌一樣……

　　秋天來臨了！這神秘的天籟

　　仿佛在為人送葬……

　　        ——《秋之歌》

　　這是《惡之花》中的一首悲秋詩，作為該集《憂郁與理想》部分的名篇為人傳誦。不知為什么，我鄰舍的一位海地女子特別迷上了此詩。她芳名喚作曼 菊，兩年前被從遙遠的安德列斯群島專門招來，在蒙巴納斯大街的“克里奧爾美人”酒館當女招待。她聽說我研究法國詩歌，幾次登門清談，和我切磋詩藝。

　　“《秋之歌》以時空為序，辭麗句佳，音調凄切，給人以莫名的哀傷，領略一種憂郁美�！甭�菊說，“整篇詩似霧如煙，深微窈冥，難以知論，不可辯說�！�

　　“我想，詩以天籟為上。波氏幻筆，讓人似懂非懂，也許正是該詩的魅力�！蔽倚π�回答，“照中國的詩畫傳統，形本無形，惟無形者無可奈，非虛非 實，不可解而可解，才是高妙意境。若一味執拗于人之邪正、貞淫、美惡，詮釋得太實了，反而走義。當然，可以理語成詩，但應寓理成趣。理趣高于理語，方有余 韻�！�

　　“據說波德萊爾這首詩的靈感來自他的情婦瑪麗·多勃倫，”曼菊追溯詩源說，“落紅香徑，詩人想借愛情來緩和自己的厭世心緒，即他在整部《惡之花》中流露的巴黎憂郁�！�

　　“巴黎的憂郁乃是對時光流逝、人漸衰老的焦慮�！蔽抑笔慵阂�，“與維克多·雨果《世紀的傳說》那種采用大調的史詩風格相比較，《秋之歌》是天鵝 絕唱、小調哀鳴，其特點在于詩人的心態與秋天、秋色和秋景之間抽象的、微妙的應和，從而使秋天變成詩人的心理季節，給讀者以神秘的哀傷，一種不勻稱、不調 和、不完善的美感�！�

　　“對了，一種缺陷美，正像病花的風韻�！甭�菊贊同道，“這詩里溢出的時序更迭，秋天終于來了的失落感，對冬之將至、死到臨頭的內心恐懼，故有聽 落木蕭蕭似挽歌的痛覺。另一方面，秋天又是一年中最溫和的季節，頗似女性愛的柔情，含著甜美。因而可以說，人對死亡的疑懼，或許會變成對彼岸的展望�！�

　　聽其言，我猛覺得藝術并非曲彌高，和彌寡。眼前的少女就心有靈犀，對《秋之歌》似有敏銳的感應。她從中悟出的生死觀確有辯證意味。

　　“《惡之花》出版于1857年，正值浪漫夢破，世紀病重之時，故它傾泄出一代年輕人幻滅的憂郁感，就是所謂的‘世紀病’。在這方面，您覺得波德萊爾有何特殊之處嗎？”曼菊問我，似乎想了解崇尚心態和諧的東方人對西方矛盾情緒的看法。

　　我琢磨片刻，回答道：“與中國天人合一的哲理相反，法國一代代文學家用其作品反映人與其生活境遇的沖突。18世紀時，法國詩人克雷彼雍說：‘高 乃依占天，拉辛據地，給我剩下的只有地獄了�！�100年后，波德萊爾出世時，已沒有外界地盤了。他惟有只身索隱，在自己痛苦的內心世界澆灌病態花朵，以奇 取勝，顯得出類拔萃。從惡中萃取美，以惡與美的對照，通過反差強烈的意象，揭示人靈魂深處的玄奧�！�

　　我又引申說：“波德萊爾頗似我國古典詩壇上李賀和李商隱一類的詩人。在他眼里，‘花’除呈現誘人的華采外，還給人以文苑探幽的啟迪，而‘惡’不 僅意味著罪惡，而且明喻著痛苦，二者于辯證的哲學中共存，又在人寰幻現雙重投影。一面是從苦難的田野采集的花朵，另一面則可歸結為對罪惡的逢迎。因為，惡 之沃土，乃是美之溫床，而惡之花卻能散發出春之芳香。這或許正是您喜歡《秋之歌》的緣由吧？”

　　“確實是這樣。我覺得，讀詩的意趣在于探幽尋僻抉微，這是布瓦洛的《詩藝》所難以企及的。泰勒和勒南的實證評論拘于歷史體態和時空影響，而圣佩 韋雖重視了個人心理因素，但也過分突出史地環境，沒有擺脫‘精神家族’的窠臼，仍有教條評論的痕跡。故而，馬賽爾·普魯斯特發表《反圣佩韋論》，適應了時 代變化的思維運動。尤其是弗洛伊德揭示的潛意識，偏重于想象和夢境的內向批評，使人得以含英咀華，穿透現實的魔鏡，去意會波德萊爾詩中超語言、超自然的神 秘現象�！�

　　“說到神秘，我國古代有一種禪詩，玄言奧義，表達參禪悟境，以清流沃心。此種佛教理趣詩類似印度佛經中的偈語，卻不涉理路，全無寓理之跡。讀者 尋意句中，得趣句外，蓋因其詩有可見的‘明相’和不可見的‘隱相’。后一隱相即禪之意境，二者關系似與喬姆斯基現代語言學中所謂‘表層結構’相仿佛。如一 位叫覺海的和尚發問：‘巖上桃花開，花自何處來？’覺海和尚悟到巖上桃花不過是禪的表象而已，一如古希臘神話里幻化為水仙花的美少年那喀索斯溺死前看到了 自己在水中的倒影。

　　“按一些美國學者的‘平行研究’原則進行對照，我看波德萊爾的‘超自然主義’很像中國文僧超然物外的禪機，其詩因玄想而特有奇趣。所謂‘惡之 花’，乃是反映世界上一種反常而合道的現象。至于‘惡之花’，它無形有形，猶燈之閃輝，火之有焰。是一種超越，一種升騰，故而玄奧�！�

　　曼菊回應道：“是這樣的。波德萊爾受愛倫·坡影響頗深。比較來看，東西方佛教與其基督教的文化神秘色彩是異向同質的，均在尋求超脫。剛才您談到 西方人與其生活境遇的沖突，我看《惡之花》正是呈示了被這一沖突撕扯的人類靈魂，這一靈魂在功利主義社會里恒久感到的孤獨和人為脫出這種孤獨而對世間友愛 的渴望……”

　　我肯定道：“您真正領會了波德萊爾反實用主義詩歌觀的實質。波氏特別強調，在只追求實利的工業社會里，人類面臨物質與精神的矛盾，故美是應該完 全獨立于實用的。更具體些說，就是文學與藝術決不能受經濟規律的制約。否則，蓮花就不可能出淤泥涅槃。這正是波德萊爾心病之所在。您只要去蒙巴納斯公墓靜 觀那座波氏紀念碑，細瞧‘撒旦詩人’痛苦的情態，就可以證實了。他的浮雕石像嶙峋孑立于墓地一隅，在象征過去與現在的兩棵老樹之間，旁邊滋蔓著人類神志萎 蔫、迄垂百載的枯藤�？瓷先�，他昔日曾有大慟于心，目睹秋雨冬雪，今朝仍然春發舊花，不免愴然�！�

　　曼菊談到她有一次去拜謁薩特墓時，偶然經過波德萊爾的墓地，看見波氏的雕塑支頤冥想，與羅丹的《思想者》迥然不同。冷風吹掃碑下落葉，給人沉郁 陰森凄慘之感。曼菊說，《惡之花》原就是在這種昏暗氛圍里綻開的。一朵朵惡之花雖閃爍詩人的心輝，但幽明幻化，甚至沒有能為他自己清心爽神，真是一出悲 劇。

　　“悲劇源于一種矛盾。我覺得波德萊爾自身就是一枝惡之花。如果我記憶準確的話，波德萊爾曾經在《我的心跡流露》里承認�！�任何人在任何時候都可 能有兩種并存的意向：一為向著天主的靈性，即升華的愿望；一為撒旦的欲念，或曰獸性，即墮落的快感’。這不正是《惡之花》的寫照嗎！據說，波德萊爾去世 時，僅有魏爾倫等寥寥數個‘頹廢詩人’送他去墓地。下葬時，從早上一直陰沉的天空驟然雷鳴，落下一場暴雨，似乎上蒼在為《惡之花》的作者敲響喪鐘，為其幽 魂施洗超升……”

　　說到這里，我轉變話題，詢問曼菊對當今世界變化的看法。

　　她并不立刻直接回答我的問題，低下頭說：“您知道，我們海地、馬提尼克、瓜德羅普一帶的克里奧爾族雖是白種人的后裔，但世代跟當地黑人混血，不 僅皮膚變黑了，而且風俗習慣也與他們同化，最終歸屬于‘尼格羅-黑非洲文化’族群，也以‘尼格羅意識形態’來思維，據此確立我們的民族形象。至于我個人， 曾祖父本來就是從非洲販賣到美洲的黑奴，是大衛·狄奧普詩里那個‘失去一切的人’……”

　　“大衛·狄奧普去世了，可我認識他姐姐，曾受托將《失去一切的人》翻譯成中文�！毕喾旰伪卦�相識。我興奮地吟誦起狄奧普的詩來：

　　太陽在我的茅屋里微笑，

　　我的妻妾像晚風中的棕櫚

　　裊娜又窈窕。

　　我的兒女們劃船大河之上，

　　悄悄深入原始森林的死角；

　　我駕獨木舟同鱷魚搏斗，

　　踩著塔姆-塔姆鼓亢奮的節奏，

　　在月亮的清輝下舞蹈。

　　歡樂的塔姆-塔姆鼓！

　　無憂無慮的塔姆-塔姆鼓！

　　自由的篝火在燃燒。

　　曼菊對這首詩體會更深，她接著吟誦道：

　　突然有一天，

　　我的茅屋顯得空蕩蕩的，

　　失去了生活的陽光。

　　我的妻妾將涂紅的厚嘴

　　壓在鋼眼征服者冷酷的薄唇上。

　　我的兒女不再自然裸體，

　　換穿了鐵血的軍裝。

　　而你呀，你也不再咚咚震響，

　　我深夜里的塔姆-塔姆鼓，

　　祖輩的塔姆-塔姆鼓��！

　　奴役的鎖鏈撕裂了我的心房！

　　“接踵而來的是‘三角貿易’，即販賣黑奴。因為歐洲殖民者幾乎滅絕了印第安人，突然發現新大陸沒有勞動力了�！甭�菊說：“殖民紀元的蓄奴一去不 返了，可我在想：如今之世，‘失去一切的人’又復得了什么？您問我有什么看法，實在說不上來，只是異常失望，覺得沉悶迷茫，而這種感覺里還蘊含著模糊的希 冀，恰似波德萊爾用‘惡之花’表達的病理心態……”