紀念契訶夫逝世110周年：契訶夫戲�。簩τ诿篮蒙�活的渴望(童道明)

安東·契訶夫

莫斯科藝術劇院演出的《櫻桃園》劇照

俄羅斯圣彼得堡年輕人劇團演出的《三姊妹》劇照

　　安東·契訶夫(1860-1904)既是個小說家又是個戲劇家。列夫·托爾斯泰對契訶夫的小說創作推崇備至，稱他是“散文中的普希金”，認為就 短篇小說創作的成就而言，19世紀的俄國作家中沒有可以與契訶夫抗衡的。但托翁對契訶夫的劇作評價極低。1901年，契訶夫去探望病中的托爾斯泰。臨別 時，托翁對契訶夫說：“莎士比亞的戲寫得不好，而您寫得更糟！”

　　然而一個世紀過后，恰恰是當年不入托爾斯泰法眼的莎士比亞和契訶夫，成了當今世界兩位最令人矚目的經典戲劇作家。

　　冒犯傳統戲劇法規的《海鷗》

　　在19世紀末，看低契訶夫戲劇的不單是托爾斯泰一人。當時的戲劇評論界普遍不接受這位劇壇新人。1896年10月17日，《海鷗》在彼得堡皇家 劇院首演失敗后，當時最有名望的劇評家庫格爾對此劇作了毀滅性的批評：“契訶夫先生是小說家出身，他有一個致命的誤解，他認為小說筆法也可以堂而皇之地進 入神圣的戲劇領地。由于有了這個致命的誤解，這個原本就不及格的劇本便變得不可救藥了�！�

　　當然還得承認庫格爾的眼力，他在《海鷗》中看出了契訶夫的“小說筆法”，以為這樣就破壞了傳統的戲劇規則，于是把它打入了另冊。而契訶夫的戲劇革新也的確包含有戲劇散文化的訴求。他在創作《海鷗》時給友人寫了兩封信。一封信寫于1895年10月21日：

　　您可以想象，我在寫部劇本……我寫得不無興味，盡管毫不顧及舞臺規則。是部喜劇，有三個女角，六個男角，四幕劇，有風景(湖上景色)；劇中有許多關于文學的談話，動作很少……

　　另一封信寫于同年11月21日：

　　劇本寫完了。強勁地開頭，柔弱地結尾。違背所有戲劇法規。寫得像部小說。

　　《海鷗》對當時歐洲戲劇傳統的“戲劇法規”的冒犯，顯而易見。在第一封信中指出《海鷗》是“四幕劇”，就違背了分幕的“戲劇法規”。傳統歐洲戲 劇的分幕一般都采取奇數結構，分五幕或三幕，這易于獲得高潮居中的戲劇性效果。契訶夫卻把他所有的多幕劇都寫成四幕劇，正好反映出他不想刻意追求戲劇的高 潮點，而是把舞臺上的戲劇事件“平凡化”與“生活化”。契訶夫開了“散文化戲劇”的先河。

　　在19世紀末的俄羅斯，能夠認識到契訶夫戲劇美質的戲劇家，只有正在和斯坦尼斯拉夫斯基一起籌建莫斯科藝術劇院的聶米洛維奇-丹欽科。他于1898年4月25日，給苦悶中的契訶夫寫信，表達了要排演《海鷗》的愿望：

　　戲劇觀眾還不知道你。應該讓一個有藝術趣味、懂得你的劇作的美質的文學家(他同時又是個出色的導演)表現你。我以為我自己就是這樣的人選。我抱 定了揭示《伊凡諾夫》和《海鷗》中的對于生活和人的靈魂的奇妙展現的目標�！逗ｚt》尤其吸引我，我可以完全擔保，只要是精巧的、不落俗套的制作精良的演 出，每個劇中人物內在的悲劇就會震撼戲劇觀眾。

　　丹欽科的信沒有得到契訶夫的積極回應。丹欽科于5月12日又發出一信，用近于哀求的口吻對契訶夫說：“如果你不給，那會置我于死地，因為《海鷗》是惟一一部吸引著作為導演的我的現代劇�！�

　　契訶夫被丹欽科的誠懇所打動，就有了在世界戲劇演出史上留下光輝一頁的舞臺演出——1898年12月17日莫斯科藝術劇院《海鷗》首演。斯坦尼斯拉夫斯基后來總結說：“那些總要企圖去表演或表現契訶夫的劇本的人是錯誤的。必須存在于，即生活、生存于他的劇本中�！�

　　丹欽科在回憶錄里詳細記述了這場具有歷史意義的演出。他下了“新劇院從此誕生”的斷語。后來，一只展翅飛翔的海鷗成了莫斯科藝術劇院的院徽。丹欽科解釋說：“繡在我們劇院幕布上的‘海鷗’院徽，象征著我們的創作源泉�！�

　　在丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基之后，高爾基深化了對于契訶夫戲劇革新的美學意義的認識。

　　1898年末，高爾基給契訶夫寫信說起他對契訶夫戲劇劃時代意義的認識：“《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是新的戲劇藝術，在這里，現實主義提高到了激動人心和深思熟慮的象征……別人的劇本不可能把人從現實生活抽象到哲學概括，而您的劇本做得到�！�

　　高爾基揭示了契訶夫戲劇創新的重要特點：契訶夫把傳統戲劇的封閉世界打開了。契訶夫不僅打破戲劇與散文(即小說)以及抒情詩之間的樊籬，同樣也 拓寬了戲劇現實主義的內涵與外延。他把19世紀末剛露頭的自然主義和象征主義與現實主義嫁接，把那個時代現代主義的精華吸納到了自己現實主義的藝術機體 內，從而實現了對于現實主義的超越。而這種超越，也幫助契訶夫戲劇“可能把人的現實生活抽象到哲學的概括”。

　　由此就能了解《海鷗》第一幕戲中戲里妮娜獨白的意義：“我只知道要和一切的物質之父的魔鬼進行一場頑強的殊死搏斗……只有在取得這個勝利之后，物質與精神才能結合在美妙的和諧之中�！�

　　只要物質與精神結合在美妙的和諧之中的境界，今天仍舊是人們心中的希望，契訶夫戲劇之所以能讓現代文明世界的人們感到親切，就是因為這些早已解決了溫飽問題的現代人，可以理解契訶夫戲劇人物的精神追求和精神痛苦。

　　契訶夫的現代精神

　　1950年5月11日，尤奈斯庫的《禿頭歌女》在巴黎演出，揭開了“荒誕派”戲劇的序幕；1952年貝克特的《等待戈多》的問世，更是標志著這 一現代戲劇流派的崛起。戲劇專家們在探索現代戲劇的藝術特征時，發現它們與傳統歐洲戲劇的重要區別，就是在現代戲劇中沒有“正面人物”與“反面人物”之 分，支撐戲劇行動展開的不是“人與人之間的沖突”，而是一群人與社會環境的沖突。而當學者們追溯這樣新型戲劇沖突的源頭時，便找到了契訶夫戲劇。

　　的確，契訶夫不僅對藝術具有現代精神的認識，他對生活的認識同樣具有現代精神。他不愿用絕對化的眼光看待人與事，揚棄非黑即白的簡單化判斷，因 此，誠如他自己所說的，在他的劇本里“既沒有一個天使，也沒有一個魔鬼”。1960年，為紀念契訶夫誕生100周年，俄羅斯《戲劇》雜志上有這樣的斷語： “在世界上，契訶夫首先創造了劇中人物彼此之間幾乎不發生斗爭的戲劇�！�

　　然而，契訶夫的樂觀主義，又與充滿絕望感的荒誕派戲劇拉開了距離�！度f尼亞舅舅》里的索尼婭最后勸慰悲痛中的萬尼亞舅舅說：“我們會聽見天使的 歌唱，我們會看見布滿鉆石的天空……”《三姊妹》結尾時，大姐擁抱著兩個妹妹說：“我們要活下去！軍樂奏得這么快樂，這么愉快，仿佛再過不久我們就會知道 我們為什么活著，為什么痛苦……”《櫻桃園》里的青年主人公也期望在俄羅斯出現更加美麗的櫻桃園……

　　20世紀中期，在戲劇家們越來越承認契訶夫的現代戲劇拓荒人地位的同時，契訶夫戲劇跨出俄羅斯走向了世界。首先在西方世界震撼觀眾的，是他的戲 劇處女作《沒有父親的人》(即《普拉東諾夫》)。1957年，法國和比利時的導演先后將它搬上舞臺，從此契訶夫戲劇在世界舞臺上進入了上演次數最多的經典 劇作之列。

　　《沒有父親的人》是契訶夫十八九歲時寫出來的，那時他還是個中學生。劇本寫在筆記本上，但直到契訶夫去世19年后的1923年才被發現。原稿無 劇名，因聽說契訶夫曾寫過名為“沒有父親的人”的劇，就用它為劇本命名，但20世紀50年代后西歐上演此劇時，大都以主人公普拉東諾夫的名字來命名。

　　當時歐洲導演對此劇感興趣，是因為對普拉東諾夫這個戲劇人物感興趣，認為他就是“當代的哈姆雷特”，這個人物的精神痛苦容易在西方世界的年輕人那里得到共鳴。劇中的普拉東諾夫也說起過自己與哈姆雷特的“異同”：“哈姆雷特害怕做夢，我害怕生活�！�

　　普拉東諾夫是個中學教員，但他在周圍世界找不到可以交心的對象，在自己身上也找不到可以獻身的力量。于是他只好嘆息說：“我們為什么不能像我們所應該的那樣生活�！比绻�我們讀完《沒有父親的人》之后再讀《伊凡諾夫》，就能發現：普拉東諾夫是伊凡諾夫的前身。

　　中國第一個對《沒有父親的人》感興趣的導演是王曉鷹。他于2004年以“普拉東諾夫”的劇名將此劇搬上了舞臺。他說“普拉東諾夫在痛”這句臺詞讓他最為震撼，這一句臺詞出現在全劇快結束的第4幕：

　　格列科娃：您哪里痛？

　　普拉東諾夫：普拉東諾夫在痛……

　　我記得當年翻譯到這句臺詞的時候，我覺得自己的心也在隱隱作痛。

　　契訶夫戲劇的多元解讀

　　如果問：哪一部契訶夫劇作演出最多？答案便很明確：《櫻桃園》�！稒烟覉@》是世上少有的一部從誕生至今每年都有演出記錄的經典劇目。在十月革命后的蘇維埃時代，契訶夫的劇作里也只有《櫻桃園》有幸每年都有機會與觀眾見面。

　　為了挽救一座即將被拍賣的櫻桃園，女主人從巴黎回到俄羅斯故鄉，一個商人建議女貴族把櫻桃園改造成別墅樓出租。女貴族不聽，櫻桃園易主。而從拍 賣會上拍得這座櫻桃園的正是那位建議把它砍伐掉后改建成別墅樓的商人。社會學批評家們認為：櫻桃園的易主與消失，反映了19世紀末20世紀初俄國社會的階 級變動——新興的資產階級取代了沒落的地主貴族階級。

　　但半個世紀后，全世界不同民族的觀眾進入各自國家的劇場觀看《櫻桃園》，難道是因為對遙遠的俄羅斯19世紀末的階級變動感興趣？顯然不是的。

　　2005年，我在北京電影學院講契訶夫和《櫻桃園》時，說起了北京的老城墻，說起了當年為倒塌的老城墻哭泣的梁思成。我說“櫻桃園”是個象征， 象征那些盡管古舊但畢竟美麗的事物�！稒烟覉@》寫出了世紀之交人類的困惑。因為在歷史發展的過程中，人們不得不與一些古舊而美麗的事物告別。

　　謝謝契訶夫。他的《櫻桃園》同時給予我們以心靈的震動與慰藉；他讓我們知道，哪怕是朦朦朧朧地知道，為什么邁過新世紀門檻前的我們，心中會有這 種甜蜜與苦澀同在的復雜感受；他啟發我們這些和冷冰冰電腦打交道的現代人，要懂得多愁善感，要懂得在復雜的、熱乎乎的感情世界中徜徉，要懂得惜別“櫻桃 園”。

　　1938年，斯坦尼斯拉夫斯基去世。1940年，聶米洛維奇-丹欽科接過導演棒，重排《三姊妹》，頭一次對契訶夫戲劇的“種子”，即“主題”作了闡述。要言不煩，他就說了這么一句：“對于美好生活的渴望�！�

　　丹欽科的這句“導演闡述”影響深遠。1991年，莫斯科藝術劇院藝術總監葉甫列莫夫到北京人民藝術劇院排演《海鷗》，就用“對于另一種生活的渴望”這句顯然脫胎于丹欽科的話來概括《海鷗》的主題。

　　至于如何解釋“海鷗”的象征意義，葉甫列莫夫以為，妮娜象征著飛翔著的“海鷗”，而特里勃列夫則象征著夭折了的“海鷗”。這是一種比較流行的解 讀。但今年6月初，中央戲劇學院表演系學生演了一出令人耳目一新的《海鷗》，導演是來自圣彼得堡的伊凡諾娃。她在“導演的話”里，對“海鷗”的象征意義作 了全新的解讀：“在為這出戲工作的過程中我突然發現——那只‘海鷗’存在于劇中的每一個人物身上，‘海鷗’在等待，在吶喊，在躍躍欲試……”

　　契訶夫戲劇也容許多元解讀的。

　　那么再聽聽更有人生哲理意味的彼得·布魯克的解讀：

　　在契訶夫的作品中，死亡無處不在——對于這個他知道得很清楚——但在這死亡的存在里沒有任何令人討厭的因素。死亡的感覺與生命的渴望并行不悖。 他筆下的人物具有感受每一個獨特的生命瞬間的能力，以及要把每一個生命瞬間充分享用的需求。就像在偉大的悲劇里一樣，這里有生與死的和諧結合。

　　契訶夫創作《櫻桃園》的時候，身體已經十分虛弱，他是在日復一日的頑強書寫中，尋找生命的律動�！稒烟覉@》最后費爾斯說的那句臺詞“生命就要完結了，可我好像還沒有生活過”，難道不也是表達了契訶夫本人對于生命的眷戀？

　　丹欽科強調了契訶夫的樂觀主義，彼得·布魯克強調了契訶夫的生命意識。但無論是契訶夫的樂觀主義還是生命意識，都能打動世世代代的觀眾的心。