當前兒童文學的精進與提升(李墨波)

李學斌

李東華

安武林

孫衛衛

　　近日，“當前兒童文學的精進與提升——李學斌、李東華、安武林、孫衛衛創作研討會”在京舉行。研討的四位作家，都出生于上個世紀六七十年代，在 新世紀前后走上文壇，目前已成長為我國兒童文學的中堅力量。盡管他們創作風格不同，但其所體現的童年觀念、審美旨趣卻一脈相承，不僅反映了當下中國兒童文 學創作的基本特征，而且符合現代文學創作的本質和規律。他們的創作都秉持了“棄絕時俗，塑型成長”的純正文學理念，藝術上孜孜以求，文體上互滲、互融，呈 現出“跨文體、多元化”文學風貌。舉凡兒童文學諸多文體，如小說、散文、詩歌、童話、評論、隨筆等，他們都有所涉及，頻出佳作，并獲得了社會的廣泛認可。 四位作家曾先后獲得全國優秀兒童文學獎等大獎，他們的創作在當下青年兒童文學作家群體中頗具代表性、典型性，對他們作品的研討，一定程度上也代表了對中國 當代兒童文學的一次審視和檢閱。

　　回到童年，回到現場

　　孫衛衛的散文集《小小孩的春天》，為我們呈現了一個趣味盎然的童年。他的作品通常攝取童年生活的片段，在溫馨的回憶中，呈現童年的生動和美好。

　　在評論家樊發稼看來，由鮮活生動的細節來支撐起親切感人的敘事，是孫衛衛散文的可貴之處。這樣的細節在他的作品中比比皆是，例如他寫到自己的淘 氣：“冬天，和表妹鬧別扭，我故意小便在她的棉鞋上，棉鞋是布做的，她拿到火爐上烤，烤著了�！北热缢�小時候想成為郵遞員的孩子：“我上小學時，對郵遞員 非常崇拜：郵遞員每天送那么多報紙和雜志，想看哪個就看哪個，真好！接受他服務的每一個人都那么感激他……我想象著有一天也能成為郵遞員，騎自行車騎得飛 快……不能成為郵遞員，成為他的孩子也挺好，每天可以看報紙和雜志，還可以騎專門為郵遞員配備的自行車……”他還想成為“我們村一個瓜農家的孩子，躺在瓜 地里，想吃哪個就摘哪個”。

　　從孫衛衛質樸的描述中，一個充滿稚氣的兒童形象躍然眼前，讓人忍俊不禁。如此真摯的描寫正是來自于他童年的細致觀察。這些從童年記憶中隨意撿拾的細節，在孫衛衛的筆下綻放出溫馨而耀眼的光芒。

　　事實上，孫衛衛所書寫的童年并不是虛構的童年，也不是對當下兒童生活的攝取和呈現，他寫的就是自己的童年。在書寫的時候，孫衛衛自覺地回到童年 的經驗，調動其關于童年的記憶，以此接通童年與成人、讀者與作家之間的情感通道。對于孫衛衛來說，回到童年是一個重要的寫作方式，童年記憶也成為他寫作的 重要資源。

　　在李學斌看來，兒童文學作家要了解今天的孩子，首先要向自己的內心展開回憶、思索、挖掘、探察�！斑@就意味著，必須首先要了解童年的自己，熟稔 內心深處童年的記憶、童年的體驗、童年的形態、童年的夢想。因為無論是哪個年代、哪個民族的孩子，其童年心性、生命本質都是一樣的。在這種情況下，無論時 代怎么變幻，童年的核心價值一脈相承，童年的基本情態，童年形而上的成長蘊涵綿延不絕、生生不息。從這個方面說，了解童年的自己，就是了解今天的孩子最本 真的一個方面�！崩顚W斌以林格倫為例，她的《長襪子皮皮》自發表以來，風靡全世界。全球的孩子都把皮皮當成自己的知己。林格倫說：“我寫的‘長襪子皮皮’ 就是童年時的我自己�！彼�以要了解今天的孩子就要重新體驗，重新審視童年的自己，然后在作品中把自己“心目中”的那個孩子寫出來。無獨有偶，德國兒童文學 大師凱斯特納也曾說過：要做一個合格的兒童讀物作家，不在于了解現實當中的孩子，而在于了解記憶中的孩子。記憶中的那個孩子就是童年的自己。

　　在完成“向內轉”，了解屬于心靈中的孩子之后，作家還應該“向外轉”，回到兒童生活的現場，去深入地了解兒童，熟悉現實中的孩子。當然這種熟悉和了解，不是那種膚淺地表象化地直接切入孩子們的生活，而應該用心去細致體察。

　　李東華坦言，要想真正地能夠明白孩子們的心理，就要很好地把握“兒童性”，而這并不是一件容易的事情�！坝袝r候你覺得你懂得什么是‘兒童性’， 其實那依然是你自己心目中的‘兒童性’，其實你離兒童真實的內心還很遠，你依然自覺不自覺地被很多偏見所蒙蔽——恰恰在你以為自己已經在兒童面前蹲下來 了，你是很平等地對待他們的時候，你更需要警惕，警惕自己那種善意的偏見，或者因為站在道德的制高點而裹足不前。這就要求要到鮮活的生活中去，放下自己之 前內心的很多判斷，讓孩子們的生活本身告訴你什么是兒童的生活�！�

　　關于童年的內涵，有變的一面，也有不變的一面。變化的是社會和時代，是生活的變遷，是當下的文化環境和教育背景；不變的是“兒童性”，是不同時 代的童年都共同擁有的那些特質，比如孩子們喜歡玩，喜歡自由自在、無拘無束的行動，喜歡天馬行空的幻想，喜歡別出心裁的、不拘一格的創造……這些都屬于孩 子天性中的“共性”的“不變”一面。李學斌認為，“我們現在的兒童文學，大多僅僅是熱衷表現現實中的孩子，表現他們現實的童年生活狀態。這樣的寫作，實際 上就是‘匍匐在地上’、缺乏‘形而上’童年本質蘊涵、缺乏‘童年精神脊梁’的‘表象化’寫作。這樣的寫作，缺乏童年生命超越時空、激蕩心靈的那種核心元 素、情感力量。這樣的作品，往往故事情節單薄、形象扁平、蘊涵寡淡�！币虼嗽谒�看來，理想的兒童形象，血肉豐滿的童年形象，必須是由兩個方面構成：一個是 現實中的兒童，一個就是理想的兒童�！傲指駛�、凱斯特納這樣的兒童文學大師之所以偉大，就在于他們表現了兩個合二為一的童年形態，他們表現的童年形象是立 體的、血肉豐滿的，是可以跨越時空的。它既有‘形而下’，又有‘形而上’。而我們的許多作品往往做不到這一點。我們的許多兒童文學作品只有‘形而下’，沒 有‘形而上’�！�

　　跨文體、多元化的寫作格局

　　在我們所討論的這幾位作家中，有一個共同的地方，就是他們的跨文體多體裁的寫作，除了孫衛衛較為專注于散文寫作領域之外，其他三位作家對不同的兒童文學體裁都有所涉獵，而且創作質量都屬上乘。

　　李東華的兒童文學創作始于兒童詩，其后又創作過童話、小說、散文，同時涉獵兒童文學評論，從幼兒文學《豬笨笨的幸福時光》到青春文學《薇拉的天 空》《遠方的矢車菊》，到成人文學《桃花魚》，再到文論集《思無邪：當代兒童文學掃描》，她的創作橫跨多種文體，常常在不同的體裁選擇中完成自己的華麗轉 身。創作的感性與研究的理性融于一身，為她的兒童文學創作提供了較為完備的知識結構以及開闊的創作視野，對她的創作形成持續積極的影響。

　　對于不同文體的涉獵，也許并不是李東華有意為之，工作上偶然的機會常常成為她進入一種文體的契機，但是在這種不斷的轉換中，在嘗到“甜頭”之 后，這種多元化跨文體的寫作漸漸變成一種自覺：通過不同文體的寫作，來豐富自己的寫作技巧，從不同角度不同側面來加深對兒童文學的體悟。

　　李東華已經習慣于對生活本身作出積極的反思，她也擅于去充分調動個體的生活體驗與感受，大膽發揮她的文學積累與才情。她的創作既發揮了她女性創 作的優勢，同時也在努力揚棄女性作家的弱勢，積極拓寬自己的創作視野，她的《少年的榮耀》將敘事伸向歷史與戰爭年代，就是一次勇敢的突破。正如李麗芳所 言，“隨著創作積累日漸深厚，李東華的兒童文學世界儼然自成一體，有充分的理由可以預見，不久的將來她的創作更會發生一種‘突變’，她的兒童文學事業將會 行進至更具標志性的高度�！�

　　安武林的寫作歷程也經歷了這樣跨文體的嘗試。他最早寫兒童詩，后寫童話和散文，最后寫小說。他從寫詩歌入手，經歷了詩歌語言的歷練之后，因為文 學表達的需要，下意識地擴大文體的寫作范圍。雖然詩歌的創作經歷，也曾給他的中長篇小說的寫作帶來制約，但是最終還是受益良多。詩歌成為他所有作品的底 色，即便是小說，也或多或少能帶出詩歌的色彩來�！耙苍S是不經意的幾句話，就能暴露出我是從寫詩開始入手的這個軌跡。我一直嘗試多樣性的文學表達，也在堅 持文體的相互滲透的審美原則�！�

　　從安武林的小說文本中，可以很明顯地看到詩歌創作的影響。他更擅長短篇的創作，曹文軒稱安武林是經營短篇的高手，并且這樣評價他的短篇創作： “講究”，“精致”， “幅短形窈”；他的作品非常細膩，“大千世界林林總總，有一些物象極其細弱，他卻能感應到”， “他像一只會通過經緯合理的網子傳給結網子的敏感的蜘蛛”。不管是《老蜘蛛的一百張床》還是《黑豆里的母親》，在這些文字之后，是一些極其細膩的心理；他 的文學創作長于抒情，無論是散文，還是詩歌，即使他的小說、童話，其本質上都是抒情的。不難看出，安武林文學創作上的這些特質都拜詩歌所賜。曹文軒甚至認 為，安武林的散文、童話、小說其實都是詩，他的各路文字都是充滿詩性的。

　　正如安武林所言，多元化的寫作，是對作家創作實力和文學素養的一種挑戰和考驗，而且能讓作家不斷地超越自己，不斷地發現和挖掘自己，增強文學作品的可讀性，讓作品呈現多樣化的審美特征。

　　李學斌的兒童文學創作一直是“雙軌并行”的。寫兒童小說之余，他也喜歡寫理論評論，跨文體寫作讓他獲益匪淺。他談到理論評論對創作的影響時總結 說，“首先，理論的滋養讓我更加明確寫作的方向，創作中不走彎路或少走彎路；其次，理論的閱讀訓練使我內心屹立起一座美學的標桿，讓我保持清醒，不斷用文 學的尺子，去度量自己的創作；最后，理論研究讓我逐步養成思考的習慣，而思考又反過來增加了自己作品的意蘊和力量�！币恢币詠�，李學斌很激賞曹文軒小說美 學專著《小說門》中的一段話，“我曾將學術研究與創作喻為天上、地上——在地上走累了，就到天上飛一會兒，在天上飛累了，就到地上走一會兒。學術使我獲得 了無論做人還是作文都需要的一份靜穆而神圣的理性。而創作使我在進行學術研究時依然保持了一份必要的可點石成金的感悟和做人所必需的情趣……”

　　開掘新視角，尋求新突圍

　　李學斌不斷轉換寫作的對象和題材，苦苦尋找“現實與理想，兒童性與藝術性的最佳結合點”，“力圖在‘形而下’的現實童年圖景描繪中滲透或彌散 ‘形而上’的童年意涵”；李東華轉向書寫戰爭的《少年的榮耀》，嘗試將她的人生感悟和人生思考延伸到更廣闊的領域；安武林也將創作的重心移向長篇小說的創 作，期望憑借長篇小說的體量來拓寬他的文學表達；孫衛衛希望嘗試寫作小說、童話等體裁，讓自己的筆觸抵達更加隱秘的角落。事實上，當走到目前的階段，這些 兒童文學的中堅力量，都在尋找各自的突破口，尋找兒童文學寫作新的藍海，尋找精進和提升的動力。當之前的寫作經驗日漸陳舊，并在不斷的重復中形成阻礙和束 縛時，他們渴求能有新的突圍。

　　以李學斌為例，和大多數兒童文學寫作者一樣，他的兒童小說一開始寫自己的童年，如《追趕風車的男孩》《塔校故事》，屬于“記憶性敘事”，此后漸 漸進入“虛擬性敘事”，如《天使沒有長大》和《青春做主》等。他的創作數量不算多，不屬于“多產寫作”，但各種題材、類型都有所涉及。李學斌戲稱自己的小 說創作屬于“游擊戰法”，“打一槍換一個地方”，幾乎沒有出現過同一題材連寫兩本、三本的情況。在這種頻繁的題材轉換中，李學斌在不斷尋找能實現自己兒童 文學理念的新土壤。

　　相對于題材的不斷更新，李學斌更看重的是新視角的開掘�！邦}材無所謂新舊。只要有創作的新視野，新思維，寫出了童年生命形態真實而獨特的一面， 同時，藝術形式上也能夠別開生面，新穎、精致，那么即使是所謂‘老題材’又有什么關系呢？”文學作品的藝術生命力、感染力與寫什么題材沒有必然聯系，而是 主要取決于“怎么寫”。

　　李學斌在兒童文學的創作上也秉承了這樣的理念，選取獨特的視角來觀照他眼中的兒童生活，這讓他的兒童文學創作別具一格，開拓出一條更加貼近當下 兒童生活的寫作之路。從1996年開始文學創作以來，李學斌一直關注兒童成長，他先后創作了《追趕風車的男孩》《蔚藍色的夏天》《天使沒有長大》《咫尺天 堂》等多部兒童文學作品，這些作品主要關注兒童在家庭范圍和校園生活中的精神成長，書寫他們精神世界由稚嫩走向成熟所經歷的陣痛，以及這種成長所帶來的由 內而外的改變。李學斌以一種理性的自覺，有意識地讓自己的創作同當下火熱的類型化創作模式拉開距離，賦予童年成長以一種更為深刻嚴肅的價值內涵。

　　“以苦難書寫成長，這曾是曹文軒、常新港、陳丹燕等一批成長于1980年代文壇的作家筆下震撼人心的主題。1990年代后，伴隨著作家對宏大敘 事愿望的消解，對兒童成長的書寫也趨于日�；�、娛樂化。時代賦予作家創作的精神內核往往是只可以想象的，而又無法復現的。時至今日，單純地呼吁和強調苦難 敘事已難以再撥動人們的神經，思考讓苦難以何種方式、何種面貌進入兒童文學顯然更具有實際意義�！痹谠u論家何家歡看來，李學斌的兒童文學創作從不回避對苦 難的書寫，但是在對苦難的文學處理上，李學斌卻選取了與前輩作家截然不同的方式，在他的作品中“有意淡化了作品中的‘苦味’，而將側重點放在對童年詩意， 以及兒童游戲精神的開采上，進而變哀傷為感動，變悲情為達觀”。

　　如何以思考洞穿日常生活的表象，在司空見慣的題材中挖掘出新意，開拓出無窮的意義空間，這是尋找到不竭的創作資源的途徑，也是讓創作持續前行的 重要動力。正如李東華所言，如果改變自己的思維方式，一些舊題材依舊能夠呈現出新的光芒，相反，如果還是沉溺于一種既有的舊的思維方式，那么新題材也可能 完全散發出陳舊的氣息。

　　李東華一直覺得困擾自己的不是技巧問題，“其實還是‘成人化’的問題”，是創作觀念的問題。比如說通常認為留守兒童的生活充滿“苦難”，但這個 預設的立場其實是成年人的，至于留守兒童他們自己怎么看待自己的生活，在他們眼里究竟什么才叫“苦難”，其實作為寫作者并沒有改變成人認知世界的方式，真 正地站到兒童的立場上。所以李東華覺得“兒童文學創作要回到兒童的心靈現場，要回到作為一種心靈狀態的童年，那么，你無論是寫過去還是寫當下，都會和兒童 不隔�！�

　　兒童文學事實上是一種觀察世界的方式，當你的觀察方式改變，你的創作面貌自然也為之改變。李東華在她第一本兒童文學文論集《思無邪：當代兒童文 學掃描》的“自序”中，如此表達自己的寫作立場，“當你選擇為兒童寫作的時候，并不僅僅因為要滿足創作的欲望，事實上，它更意味著你已經選取了這樣一種對 待世界的方式——不管經歷多少風雨滄桑，你總是不忘把掌聲和喝彩留給那些被遺忘的弱小者�！�