那些鬼魂，他們更像是詩人，孤獨地
走過夜晚空寂的街道，回憶……
世界是一幢鬧鬼的房子。這樣的句子當然也可以成為哈姆萊特式的名言，但卻更加本質和曖昧，它在不經意間如閃電一樣，觸及了我們內心的什么地方。他的這些與往昔的幽靈或現實的鬼魂的交談，本身或許并不詭秘，但交談的姿勢和細節卻往往如洞燭，如鬼火，讓人聞之徹悟而驚悚，或如握芒刺，不能擱下。
對很多人來說，通過對記憶的不斷返回與咀嚼來進入寫作，可謂是常態，但得其要領者并不多。大多數情況下，個人記憶能否進入公共經驗是一個前提，但這個說說容易，要做到卻很難，1990年代的張曙光就是因為創造了一種“私人敘事”的節奏與語態，而成為了這代詩人中經典化的范例。究其根本，是因為他在適合的年代，用了適合的方式，講述了適合的內容——在壓抑而陰郁的精神與美學背景中，通過講述過去來隱喻現在，傳達一種“節制的傷感”或“含而不露的頹廢”，從而獲得公眾微妙的共鳴，以及某種對現實的咀嚼與回應，還有對當代詩歌傳統的一種延續與修正。表面看，這也許是“被解釋”的結果，但對于優秀的詩人來說，一切都源于他的無與倫比的敏感意識，以及閃電般銳利的洞察力。
如今，這種氛圍與語境當然已經不再�！皬埵锕馐降臄⑹隆彼赜械乃囆g精神與策略美學，也無法再做過去的那種詮釋。但是作為真正久遠的抵達生命經驗的方式，它所具有的力量卻從未弱化和消失。只不過，聰明的詩人更知道問題的根本在于“如何讓過去產生意義”，更知道讓其生命經驗與理解中那些要命的東西，如何在平靜的敘述中更清晰地浮現出來。所謂庾信文章老更成，或許是深入中年之后的徹悟，我在他的詩中讀到了更多老博爾赫斯式的思辨，那種含而不露的透辟與精警，以及那種問而不答的自明與洞悉。
哦，他是誰？熟悉的陌生人……
他來自哪里？難道他剛剛目睹了
但丁看到過的一切？
顯然，鬧鬼的不止是房子，還有人的身體。歲月會使人本身變成一座有著諸多幻象與故事的老房子，他所看到的一切，其實都是自己的內心景象。在這首《自畫像》中，我們看到了晚年博爾赫斯式的經典鏡像：“一只畫眉鳥，在想象花園的/黃昏小徑的深處為一位國王歌唱”。這位熟悉的陌生人與漸漸遠去的歲月之間互相致意，使對方生成為顯赫的哲學命題，并且最終化解于無形之中——“多么精巧的機器！他跨進鏡子/在一片空白的記憶中消失……”和解是萬物的最高形式，令人想起莊子的“齊物說”，或是老子從“常有”到“常無”的玄學妙論，生命的徹悟是解決一切問題的鑰匙。主人公一步跨進了“眾妙之門”，這面博爾赫斯式的存在的鏡子。
在《哈里發和雨中的花園》《雪中即景》《幻象》《忘川》《夢》諸篇中，我們讀到近似而又不同的經驗，這面鏡子成為了張曙光攢弄世界的秘笈，也成就了他作為“語言的大魔術師”般的獨門絕技。時間之謎在他身上變成了世界的入口，或者相反，但丁式的鬼魂世界亦是通過他這面時間的鏡子來進入的。他給予我們的還有一種無法按捺的令人神往的激情。
《無題》——這幾乎可以看做迄今為止的代表作，一首在我看來足以傳世的杰作——它將現實與虛構、過去與現在，通過戲劇的比附活現于我們眼前：
在一出悲劇的終場，辛博爾斯卡寫道：
所有的角色——死去的和活著的——
一同出現，手挽著手
“向觀眾致意……這是否向我們暗示出/人們死后的情境——/沒有了尊貴榮辱，忘記了愛和仇恨//但在但丁的詩中，情況卻全然不同/在地獄，仇恨的靈魂依然仇恨/一顆頭顱咬住另一顆”�！拔也恢滥囊环N說法更接近真理/同樣不清楚/哪個是悲劇，哪個是喜劇”。多么形象的注釋，這是現實的世界，也是鬼魂的世界，他們互相混合，一起表演，既是世界的過程，也是世界的結局，生動而充滿戲劇性的可能。多好啊，這是張曙光式的解決方案了。
我意識到，在這樣一篇無法不簡短的文字中，我很難不簡單化地處理問題。上述的這些話，確乎已將這本詩集豐富的內容閹割得雞零狗碎。我只能告罪，提醒讀者去細細地體味其中的經驗之豐與幻象之妙，以及詩人精湛的語言藝術。特別是，我還要強調一點，就是他語言中奇妙的“做舊功夫”。猶如古玩市場上一種弄鬼的技術，使新造的東西迅速地獲得一種時間假象，一種陳舊的光澤與價值。自然那是商人的作假，而對于張曙光來說，這是一種罕有的天才，他的樸素而看似不假修飾的敘述，他的如同隨手拈來的遣詞造句，所產生的不止是往事幽靈般的復活，同時也使語言本身產生了一種仿佛渡過“忘川”之后的“陳舊之美”，仿佛時光在他的詩歌中可以迅速地老去，真是一個奇跡——
我看見了那位擺渡的老人，他的
胡子和眉毛因歲月和悲傷
而變得雪白……
在這里，博爾赫斯的那面鏡子，或者老子反復指認的那扇“眾妙之門”又出現了�！斑B接著生和死，光明和幽暗——/事實上它更像是一扇門，通向虛無……”他是時間老人，也是擺渡眾生跋涉前行的智者，是人心中漸漸增長的智慧和死亡本身。遺忘是渡過，是減載，是存在的消失，也是存在的彰顯本身。
這忘川是寂靜的，但也充滿無聲的風暴，難道你沒有聽見？
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