經驗之外，虛構之中(唐翰存)

　　小說于他而言，可能首先是一種技術，語言的技術，敘事的技術。如果我們將世界比喻成一盤手抓羊肉，弋舟大概是不會直接用手去抓的，他會戴手套，用筷子，甚至會使用吃西餐的刀叉之類去分解故事的骨肉。

　　經驗之外，虛構之中

　　——弋舟小說印象

　　弋舟的小說，幾年前開始閱讀，陸續讀了一些。坦白講，讀他的小說，我剛開始不太習慣。弋舟的小說里有一些異質因素，材質貌似生活中的人，又不像生活中的人；他的敘事，是生活化的，又總是與生活間離。那種間離感太強了，往往變成某種隱喻，令人猜度。這種寫作，包含著謎面、謎底，包含思想性的虛構，已經不是傳統“經驗寫作”所能規約的。一旦那些帶有生命關懷的材質被確定，積聚起來的情緒被寫作的匠心擋駕，他就絕不會跟著情緒走，他更用心的，是如何鑲絲合縫地構思，如何優裕從容地敘述。小說于他而言，可能首先是一種技術，語言的技術，敘事的技術。如果我們將世界比喻成一盤手抓羊肉，弋舟大概是不會直接用手去抓的，他會戴手套，用筷子，甚至會使用吃西餐的刀叉之類去分解故事的骨肉。

　　在最新出版的這本《所有的故事》中，我們發現弋舟是如何不懈地去創造他小說的新形式。書里面收錄的十幾個中短篇，幾乎一篇一個樣式。一個元故事，用《誰是拉飛馳》 《空調上的嬰兒》《賴印》三篇小說，多視角地轉圜去寫�！端�有的故事》里有那么多的機巧，就像是一個小小的敘事的迷宮。一般來說，凡是小說，沒有不講究敘事的。傳統小說的客觀性，就是作者充當了小說情節“路線圖的執事” ，完全順著小說自身的邏輯走。弋舟的小說，盡管不時繞來繞去，可在情理和邏輯方面，是很少露破綻的，甚至可以說十分嚴密。只不過，他的情理和邏輯，往往從生活的常態里展開，蒙著世俗之塵，寫著寫著，卻寫出了一些反常態的東西。小說《蒂森克虜伯》的結尾有這么一句話：“他既然可以從夏日的光柱中杜撰出一張陳楚生的臉，那么，他就能將那塊路標上的指示臆造成某個未卜的去處，譬如：蒂森克虜伯。 ”這話是從夜店“少爺”包小強的口中說出，現在也可以作為小說創作的一個注腳。弋舟的小說，往往就在“臆造某個未卜的去處” 。那個去處不僅僅是思想性的虛構，更是生活的真實。生活難道僅僅就是生活所呈現的那個樣子嗎？世界難道僅僅是世界所呈現的那個樣子嗎？不一定。生活中還有更深的真實，世界中還有更高的真實。既然詩歌的使命，就像塞菲利斯所說的那樣“詩歌就是把煤窯深處的那匹白馬牽出來” ，那么，小說家的任務，又何嘗不是將空調上那個并非現實中的嬰兒找出來，拯救下來。那個嬰兒原在，并不是憑空附加上去的。

　　王安憶在《小說課堂》一書中說：“當我們循著常理走去，一定要走到一個違反常理的地方去。常理是生活本來的面目，違反常理則是生活應該有的面目。這就是小說的思想，或者說小說的理想。 ”連王安憶這樣十分重視寫實主義的作家，都在文學教學中不惜引用大量事例說明這個道理，那些迷戀現代主義、骨子里先鋒的作家，對小說之于反常理，更有投身的熱情和嗜好吧�，F代主義追求的藝術變異性，現代主義強調的精神主體性，都是為了讓生活變成非生活的樣子，因而達到某種更深的真實。只不過，有時候做得好，有時候做得不好。凡不好的，大都沒有循著常理去走，就去違反常理，結果生造出一些過于離奇的東西出來，叫人難以相信。在這方面，中國新時期以來的某些小說流派創作，及其所經歷的曲折，已經為后來者提供了有益的經驗，也提供了足夠的教訓。

　　就弋舟而言，他在一篇訪談里談到人的底色時，很明確地說：“這種底色被庸常的時光遮蔽，被‘人’各自的命運裁剪，在絕大多數的時刻，以卑微與倉皇的面目呈現于塵世。那么，是什么令我們這些造物的恩寵如此蒙塵？是原罪？是性惡？還是天地不仁，以萬物為芻狗？這個詰問的過程，就是‘人’漂移、飛升、錯落、破碎、歸位的過程。我不過是在驗算這樣的過程，力圖去還原‘人’的底色，但答案永遠未果。 ”同時他又說：“小說家需要訓練的，并不是‘解題’的能力，而是‘解題’之時巨大的熱情和不懈的耐心。就是說，作為一個小說家，他要訓練自己對于一個虛無之事的根本性的迷戀，讓自己的目光不僅僅局限在人倫關系的庸常描述上，他將眼目投射于超驗性的哲理的地盤，明知道無解，卻永遠孜孜以求，他在無效與無望的勞作當中，成就自己的意義。 ”這段話，可以說披露了一個作家的創作觀。在這段話里，有三處引起我的興趣：他將“人”加了引號，使得這個最常用的漢字產生了一點陌生感，何為人，何為非人？他使用“驗算”這個詞，很數理的一個詞，包含求證、解析、數算、步驟感、邏輯推導等意思。其三，是“對于一個虛無之事的根本性的迷戀” 。從對“人”的一種實證性的“驗算” ，到達“虛無之事” ，這個過程，實際上就是建立某種精神學的過程，是文學上一個巨大的悖論。文學需要這種悖論。唯此，文學的追問和創造才從此在出發，在更高的世界展開；文學的追問和創造，才是文學的。難度在于，文學，包括小說，是一個語言符號的藝術，它要在時間上、也只能在時間維度上通過敘述，去完成對于一個個實體的“人”的塑形、描述，將時間變成空間，再將事物虛靈化。這就要求一個作家既要寫實，也要寫虛，既要有生活敘事的能力，也要有精神敘事的能力。一種情況，如美國詩人威廉斯所言，“除了在事物之中別無觀念” ，強調的一種徹底的務實，讓事物通過事物自身說話。像弋舟這樣的作家，我們擔心的倒不是他的寫虛能力，而是他的寫實能力，或者說，他的寫實能力是否足以支持他對虛無之事的“根本性迷戀” 。答案是比較肯定的。我們看弋舟的這本《所有的故事》 ，還有此前出版的一本《我們的底牌》 ，不難發現他的小說還是很接地氣的，他筆下的那些人物，在一個庸�；�世界里，掙扎和奔逸，從被侮辱者到游手好閑的人，從老實人到犯罪分子，那么多題材，作者都好像十分熟稔，對人物的言行、心理，往往把握得相當精準和到位。而且，唯其受過現代主義的閱讀和寫作訓練，他在小說中更能控制一種敘事的節奏，語言的疏離感，乃至于情感上的分寸。小說《所有的故事》里寫到一個純潔、熱情、內心充滿風暴卻在女朋友懷里永遠不會哭的人。那是個病理性的人，右眼斜視，兩只眼睛的淚腺天然閉合。這個形象讓我不由得聯想到，大凡有現代主義寫作傾向的作家，很像這么一個角色，他們大都擅長于某種“零度寫作” ，本來熟悉的生活，讓他們越寫越陌生，文字外冷內熱，很耐讀，卻沒有眼淚。

　　弋舟的小說，大概也屬于外冷內熱型的。我讀他寫的故事，往往被他的敘事藝術吸引著走，有時竟忘記了感動。那篇《天上的眼睛》 ，讀第一遍時，更多是在感嘆作者的敘事功底之好，最近讀第二遍，讀到主人公輟學的女兒青青在離開蘭城去南方打工前夕，帶著她的小男朋友來到布料市場，要替她受屈辱的老爸爭一口氣，要去放倒另一個男人，不知怎么的，讀到那兒，我忍不住熱淚盈眶�，F在，為了這份感動，我要向弋舟和他的小說，道一聲：謝謝！