當50后作家遭遇80后批評者(霍俊明 楊慶祥 饒翔 劉濤)

　　編者按　　

　　邀請80后評論家參加閻連科創作研討會，是閻連科自己的主意。他很看重年輕一代如何理解他的作品，因為他們對文學更敏銳、更新鮮�！捌鋵崯o論是寫作者還是評論者，年齡大了之后都會有疲勞感、厭煩感”。　　

　　在這次研討會上，這群年輕人當面對他進行了一番“批評”。比如，在獲得2014年度卡夫卡獎后，閻連科曾在本報發表文章《神實主義，探求“不存在”的真實》，以“神實主義”來概括自己的創作，但80后評論家并不完全認同這一命題。這是一場內部討論，本報得到閻連科先生授權，刊登本次研討會的部分觀點。

　　中國作家集體罹患現實寫作焦慮癥

　　◎霍俊明(中國作協創研部)

　　作為中國最具爭議的小說家閻連科一直受到海內外媒體的關注。邱華棟最近在肯定閻連科和余華小說的現實精神的同時也指出，《炸裂志》、《第七天》因為迎合國際市場而在寫作態度上發生了變化，“中國作家很容易原諒自己”。而我想提請大家注意的是，西方評價話語與本土評價話語之間的區別。

　　在國內，閻連科被譽為“中國的卡夫卡”、“荒誕現實主義”和“超現實主義”大師等等。中國的評論家稱《丁莊夢》為“中國的《鼠疫》”、“中國笛福的《大疫年紀事》”，《年月日》被譽為中國版的《老人與�！�。這實際上是文學評價和傳播、譯介交互的不對等狀態造成的。這體現出來的是中國文學在“走出去”過程中的極其不自信，媒體和評論家西方情結淋漓盡致。這不僅體現了批評家們的失語和批評的無能，也體現了在世界文學體系下的本土焦慮。

　　先鋒文學到今天已經快十四年了，而很多小說家的身后卻仍然站立著西方文學大師們的身影，本體身份和本土寫作仍然沒有真正完成。

　　當前很多所謂的漢學家并非真正深入理解中國文學場域，而他們所攜帶的“國際話語權力”卻導致了很多中國作家在世界文學和全球化幻覺中過于依賴于這些漢學家的評價標準和口味。這難道不是本土寫作的悲哀嗎？難道不是漢語的悲哀嗎？即使在漢語創造力極強、想象力超群的文體小說家(如索源體、絮言體)閻連科這里，也仍然有著“世界性文學的焦慮”。需要追問的正是，為什么中國小說家的身后總是站著西方作家的身影？

　　我還注意到同一題材在不同文體那里體現出的時間差問題。比如，艾滋病題材的小說，《丁莊夢》出現于2006年，而實際上在2004年70后詩人沈浩波就寫出了《文樓村紀事》。同一題材的作品，在小說家和詩人那里，在小說評論家和詩歌評論家那里類似于絕緣體一樣自說自話。我希望寫作者和評論者多對此現象進行“溝通”和“互文性”閱讀，這無論是對于寫作者和評論者而言都是有益的。

　　日前著名漢學家葛浩文對中國作家過于依賴現實的批評我倒是很認同。當下中國作家對“現實”和講述“中國故事”投入了空前的熱情，閻連科等中國作家對現實主義不滿與批判，小說家集體患上了現實寫作的焦慮癥。似乎，傳統意義上的“現實主義”的寫法和精神在今天的小說家那里都失效了。他們在尋找處理“現實”的新途徑以及文本自身的邏輯。而無論是拉美的“魔幻現實主義 ”，古巴卡彭特爾的“神奇現實主義”，還是閻連科的“神實主義”都構成了一些特殊國家本土作家寫作的文學史譜系。請注意三者背后的民族和國家特征，文學的政治地理學仍然是值得談論的話題。但是，我仍然想追問的是一般意義上的現實主義寫作傳統在當代中國真的就無效和死亡了嗎？當年魯迅、沈從文、趙樹理、柳青、路遙、陳忠實的寫法還有沒有可能進一步延續？鄉土寫作的可能性是什么？此外還有鄉土小說經驗對當代小說家的挑戰。當下很多鄉村寫作表面上看是涉及當下和歷史的，實際上卻只是停留于歷史經驗，真正的當代性的鄉村書寫仍然缺失。也就是說鄉土小說的當代性非常不足，更多的是仍停留于現代鄉土文學經驗，區別在于只是手法上不斷更新罷了。

　　此外，對于像閻連科這樣的“先鋒作家”而言，當先鋒的方法論不再是問題，那么以什么材料來構筑文本就顯得格外重要(典型的例子是歐陽江河的長詩《鳳凰》和徐冰的裝置藝術《鳳凰》之間的差異)。尤其是在新媒體時代，各種令人震驚的、超出了作家想象力極限的新聞現實的語境下，小說材料以及作家對材料的理解和重構就顯得格外重要且具有超出以往的難度。對現實的理解和處理方式(更多的是仿真性現實、倫理化現實、道德化現實、社會化現實，相應缺失的是文本性現實、語言性現實、精神性現實和想象性現實)，重構文學的鄉村和鄉村的文學，如何呈現看不見的現實和看不見的歷史，小說的能見度問題，這仍然是閻連科等作家必須正視的精神現實和寫作現實。閻連科多年來的寫作給中國文學帶來了不斷的震撼性的啟示——最荒誕的最真實，最抽象的最真切，最寓言的最現實。他的殘酷敘述，苦難想象，癲狂和病癥修辭(性病，艾滋病，男人的早死病)，小說家的“醫生”身份，惡心抒寫，狂歡的寓言化細節，荒誕性的奇觀與獵奇，身體的政治學，方言性寫作都呈現了近乎百科全書式的能力。這種“非正�！钡恼痼@式閱讀效果仍離不開政治寓言抒寫的情結。一定程度上，性欲和政治仍然是中國讀者的閱讀欣快癥和小說家的倫理。

　　以藝術之假寫歷史之真

　　◎楊慶祥(中國人民大學文學院)

　　目前，評論界對閻連科的爭論特別集中于一種當下性，即，他寫作的內容和題材與中國現實政治之間的一種奇怪的對峙關系，以至于媒體夸大其詞地宣傳閻連科是中國遭禁最多的作家。我想說的是，在中國當代文學史中，政治一直是文學的核心內驅力，在一些投機取巧的作家那里，政治甚至變成了文學的春藥。但就閻連科的寫作意識和寫作姿態而言，政治固然是理解閻連科的一個重要切入點，但是我們對于這個問題的判斷卻過于簡單化或者二元化，簡單到我們認為只有政治正確或者政治不正確，比如西方的漢學家可能認為閻連科批評了中國的體制，所以政治正確，而我們的批評家可能認為這種批評不符合實際，所以政治不正確，這特別像是一個意識形態的二元對立論。

　　當我們局限在政治正確和政治不正確的二元邏輯中，我們已經是在把“意識形態”灌輸給我們的觀念，我們不知不覺地成了我們要反對的東西——同時也是閻連科批判的東西。因為只有在意識形態中，政治才有正確和不正確，歷史才有正確和不正確，現實也才有正確和不正確。而閻連科的寫作，恰好是要顛覆這種“正確/不正確”、“真/偽”普遍化的陳述。在這個意義上，我認為要從精神和美學的內里去理解閻連科寫作的政治學。

　　看閻連科近些年的作品，我們會發現，歷史和現實在這里是同構的：歷史就是現實，現實就是歷史。我們經常談論的“歷史”可以分幾個層次：一是指在過去某個時刻“真實發生過的歷史”；二是歷史的敘述，主要通過教科書和大眾媒體進行傳播，這是一種高度意識形態化的歷史；第三是對于這一敘述的再敘述，文學敘述基本上屬于這個層面。在中國當代文學史中，革命歷史小說和上世紀90年代的所謂新歷史主義小說，其本質上都是對于意識形態化歷史的再敘述，不管其是認同還是反對。閻連科的寫作往往被認為是上世紀90年代新歷史主義寫作的一部分。但我認為閻連科突破了這種框架，他試圖用中國的卡夫卡式的方式努力回到歷史的第一個層面，即對“真實發生過的歷史”進行解構，也就是直接從根部著手，以藝術之“假”(寓言)來書寫歷史之“真”。于是，“真”變成了“假”。以真來寫真，這是新聞，是紀實，是非虛構；而以“假”來寫“真”，這才是小說，是藝術，是偉大的文學道統。

　　神實主義的血管里仍是現實主義

　　◎饒翔(青年評論家)

　　閻連科提出“神實主義”是因為，在他看來，中國當代文學的實踐已經溢出了既有文學觀念的解釋范圍；現實與寫作的關系，現實背后的真實要求，當下中國呈現出來的邏輯，這些都需要新的解釋范式。

　　“神實主義”的定義是：在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種“不存在”的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。

　　其中包括幾個要素：追求——看不見的真實，所謂“內真實”與“靈魂真實”；遵循——事物內部的邏輯，所謂“內因果”；技術——一切可以使用的手段，如想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等。

　　以出版方認定且必然獲得閻連科認可的“神實主義的力作”《炸裂志》為例，尋找當代中國三十余年的發展模型，給出一種解釋向度�！罢�裂”由村而鎮、市、超級市，不可遏制地發展。經濟發展的軀體下，拖曳著漫長的由荒原與垃圾場所構成的墳地的陰影。炸裂的發展是活脫脫的喪德史，傳統道德序列中最低賤的男盜女娼成了炸裂的發展永動機。它的邏輯是，當下中國無所不在、戰無不勝的拜金主義，“笑貧不笑娼”，“權力是最好的春藥”。其背后隱含的邏輯：物質必然使人瘋狂，在物質的驅動下，個人必然喪失主體性與尊嚴感。

　　在技術層面，作者找到的“內因果”不斷簡化、放大、重復，讓人由震驚(驚喜)到疲乏，最終是全面的貧乏感。很難斷定這種貧乏感是閻連科的主動追求，但技術層面的單一與喪失生命力，確實與全書刻意營造的“荒原”、“垃圾場”、“墳地”相適應。

　　再來談談世界觀，“神實主義”缺乏對世界的整體把握，不是對“現實—文學”關系的新定義，基本上只是一種“文學觀念”，甚至更準確地說，只是一個“文學提法”。換句話說，“神實主義”主要以對現行文學的反動來確立自己。而這種反動常常針對的是現行的文學體制及其產生的壓力，而非文學觀念�！吧駥嵵髁x”概念的提出更多是出于作家自我認同的焦慮與需要，而不是真正“發現了小說的新大陸”。沒有新的世界觀，也就必然對應著寫作層面“專利技術”的闕如�！吧駥嵵髁x”的武器庫里，想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植諸般兵器都身份混雜，甚至稱不上是純粹意義上的“技術手段”。

　　閻連科自稱“現實主義的不孝之子”，這句話或許最為準確地概括其寫作。他可以更名改姓，以“神實主義”來指認自己的寫作，但根本上他的血管里流淌的是現實主義的血液，他的寫作仍是現實主義的子嗣。

　　“可憐人”命苦全怪社會？

　　◎劉濤(中國藝術研究院)

　　可憐的人往往不是生而可憐，可憐的人是后來形成的�？蓱z是果，因在何處？可有兩種解釋，一是外部壓迫使然，二是自身“作”之使然，今所謂“no zuo，no die”。

　　相應，小說如何描寫可憐的人？亦有二途。

　　一是從外部寫，強調可憐的人受到了經濟或政治上的壓迫，他們是被侮辱與被損害者。這類作品在各個歷史時期都有代表。譬如《包身工》，譬如《白毛女》�！拔母铩焙蟮摹皞�痕文學”、“知青文學”也寫“可憐的人”，作家將原因歸結為外部。2004年興起“底層文學”，昔年的領導階層工人和農民，境況忽變，今昔對比天壤之別，他們淪為可憐的人，作家們于此多有觸及。

　　二是從內部寫，寫可憐的人本身的缺陷，他們或因性格導致失敗，或因一朝之忿陷入困境，或一念之差鑄成大錯，或天人交戰，人欲戰勝了天理，或文過飾非，導致錯上加錯。性格決定命運，如何改變命運？唯有變化氣質一途�？墒�，這類作品較少，很多作家不屑于行此道。譬如，閻連科在臺灣作過一個演講，名為《沒有尊嚴地活著和莊嚴的寫作》，該文提及魯迅說“可憐之人必有可恨之處”，他說魯迅是深刻的，但他對沒讀過書的人不寬容、不體貼。其意謂，魯迅寫可憐的農民都是錯的，因為他強調可憐人的可恨之處。由此，也能看出閻連科寫作的取向與定位，他要寫“沒有尊嚴地活著”的人，但不寫其可恨處。

　　第一類寫法求諸外，因果分析淺薄，可憐人乃是由于外部原因導致，原因大都可以追究至體制問題。這類作者可獲“斗士”、“自由主義者”等“榮譽稱號”，這類作品也非常具有煽動性，可能一時內流傳甚廣，稱譽者眾。甚至在特定時期，可以“啟蒙”民眾，發揮特殊作用。第二類寫法求諸內，作者思維較為復雜，可憐之人之所以可憐，蓋有由也，或因他有“可恨之處”，但并不自知，故易陷入困頓之中。但這類寫法容易被攻擊缺乏勇氣，不敢直面人生，保守，而且這類作品在一定時間內也可能行之不遠。第一類呼吁改變社會，第二類要乎改變自己，第一類外求因果，第二類內求因果，第一類怨天尤人，第二類退而修身。

　　近年，可憐的人逐漸成為文學的主角，他們有各種身份，農民、工人、大學生、屌絲、小市民等，他們各有可憐之事，大都有可憐的下場。譬如方方的《涂自強一個人的悲傷》、余華的《第七天》等。方方的這篇小說似乎要為80后大學生立像，涂自強就是“徒自強”音之轉，一切都是“天注定”，農民的兒子盡管成了大學生，還依然是農二代，在城市中悲傷地死去。在小說中，造成涂自強“悲傷”的原因是社會。但是涂自強是不是也有他的“可恨”之處呢？方方未觸及�！兜谄咛臁分械臈铒w是一個好人，但“中道而夭”，下場凄慘。原因者何？余華說，怪社會。

　　一些古典的教義，譬如“不責于人”、 “不見人過，但見己過”、“在予一人”等，在今天的諸多小說中都被摒棄了。小說若不想只流于表面，還是應該循此而行。但這樣的寫法是一條寂寞的路，難在一時之間大紅大紫，故不被看重。