解讀四個成語———閱讀經典作品之感(曹文軒)

曹文軒

《經典作家十五講》

　　這四個成語可能與文學有關，與文學的生命有關。它們分別是：“無中生有”、“故弄玄虛”、“坐井觀天”和“無所事事”。

　　“無中生有”

　　從某種意義上講，文學就是無中生有。無中生有的能力是文學的基本能力。也可以說，無中生有應是文學所終生不渝地追求的一種境界。

　　由于無止境的精神欲求和永無止境的創造的生命沖動，人類今天已經擁有一個極為龐大的、豐富的、燦爛輝煌的精神世界———第二世界，這不是一個事實的世界，而是一個無限可能的空白世界。但我們要讓這白色的空虛生長出物象與故事———這些物象與故事實際上生長在我們無邊的心野上。

　　這個世界不是歸納出來的，而是猜想演繹的結果。它是新的神話，也可能是預言。在這里，我們要做的，就是給予一切可能性以形態。這個世界的唯一缺憾就是它只能進入我們的精神世界。我們的雙足無法踏入，但我們的靈魂卻可完全融入其間。它無法被驗證，但我們卻又堅信不疑。

　　無中生有就是編織，就是撒謊。

　　勞倫斯反復說：“藝術家是個說謊的該死家伙，但是他的藝術，如果確是藝術，會把那個時代的真相告訴你�！倍�這一思想的最后表述是由納博科夫來完成的：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然跟著一只大灰狼——這不成其為文學；孩子大叫‘狼來了’，而背后并沒有狼——這才是文學。那個可憐的小家伙因為撒謊次數太多，最后真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學的藝術手段�！�

　　寫作者應該是那個放羊的孩子。

　　“故弄玄虛”

　　要體會這個成語，可以回味一下兩個早被談得起了老繭的作家：博爾赫斯和卡爾維諾。

　　博爾赫斯的視角永遠是出人預料的。他一生中，從未選擇過大眾的視角。當人們人頭攢動地擠向一處，去共視同一景觀時，他總是閃在一個冷僻的無人問津的角度，用那雙視力單薄的眼睛去凝視另樣的景觀。他去看別人不看的、看出別人看不出的。他總有他自己的一套觀察方式、一套理念、一套詞匯、一套主題。

　　這個后來雙目失明的老者，他坐在那把椅子上所進行的是玄想。他對一切都進行玄想———玄想的結果是一切都不再是我們這些俗人眼中的物象。

　　“鏡子”是博爾赫斯小說中一個常見的意象，在博爾赫斯看來，鏡子幾乎是這個世界之本性的全部隱喻�！扮R子從遠處的走廊盡頭窺視著我們。我們發現(在深夜，這種發現是不可避免的)大凡鏡子，都有一股妖氣�！备�糟糕的是，它如同父性一般，具有增殖、繁衍的功能。博爾赫斯一向害怕鏡子，他說：“我對上帝及天使的頑固祈求之一，便是保佑我不要夢見鏡子�！�

　　我同意這種說法，博爾赫斯的作品是寫給成年人的童話。而另一個寫成年童話的作家卡爾維諾更值得我們去注意。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預料，并且意味深長。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至于讓人覺得不可思議。

　　“世界正在變成石頭�！笨�爾維諾說。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧。面對博爾赫斯與卡爾維諾的玄想——故弄玄虛，我們是否應該得到一些啟發：中國文學應該如何啟動自己關注一些玄虛的問題———形而上的問題的功能？

　　“坐井觀天”

　　我們假設，這個坐井者是個智者，他將會看到什么？坐井觀天，至少是一個新鮮的、常人不可選擇的觀察角度，并且是一種獨特的方式，而所有這一切，都將會向我們提供另一番觀察的滋味與另樣的結果。

　　什么叫文學？文學就是一種用來書寫個人經驗的形式。

　　從這個意義上講，只要那個作家在創作時尊重了自己的個人經驗、是以個人的感受為原則的，那么他在實質上就不能不是坐井觀天的。我們沒有理由不在意我們自身的經驗。我們應當將自己的作品建立在自己經驗的基礎上。經驗是無法丟失的前提。

　　《紅瓦》剛出來的時候，一位批評家指出，他沒有想到我會這樣寫“文革”。因為在此之前，作家一涉及“文革”，都在寫集體性的記憶：戴帽子游街的“文革”、批斗的“文革”、蹲牛棚的“文革”。但其實，不同人的“文革”是不一樣的。那時，我才11歲，剛上中學。我的父親把我交給一個女語文老師。她領著我們一群孩子到上海去串聯，路途要經過蘇北小城南通。因為人流滾滾，我們小孩子經常被擠丟。老師于是在街頭給我們每個小孩買了一個玩具。那是一種用塑料做的鳥，灌上水，鳥尾巴上有一小眼，嘴對著小眼一吹，水就在里面跳動，發出一種歡鳴的聲音。她告訴我們，如果誰掉隊了，就站著別動，吹水鳥，她就會循著聲音找誰。這樣的效果很好。當時，男孩、女孩各拿著一只水鳥一路走在南通小城，那真是南通小城的一道風景線。下面還有很長的故事，我不再講了。我說這些，只是為了說明：文學必須回到個人的經驗上來。

　　一個小說家自己的鮮活感覺大概永遠是最重要的。

　　“無所事事”

　　臥病在床的普魯斯特留給我們“無所事事”的印象，而無所事事恰恰可能是文學寫作所需要的上佳狀態。由無所事事的心理狀態寫成的看似無所事事而實在有所事事的作品，在時間的淘汰下，最終反而突兀在文學的原野上。

　　中國文壇少有無所事事的作家，也少有無所事事的作品。我們太緊張了。我們總是被沉重的念頭壓著。我們不恰當地看待了文學的社會功能，將文學與社會緊緊地捆綁在一起，對當下的社會問題表現出了過分的熱情。普魯斯特對我們來說，是一個啟發。他在無所事事的狀態之下，發現了許多奇妙的東西，比如說姿勢——姿勢與人的思維、與人物的心理，等等。在《追憶似水年華》中，他用了許多文字寫人在不同姿勢之下會對時間產生微妙的不同的感覺：當身體處于此種姿勢時，可能會回憶起十幾年前的情景；而當身體處于彼種姿勢時，就可能在那一刻回到兒時。他在這些細小的物象背后，看到了永世不衰、萬古長青的問題。

　　作家也是知識分子，但卻是知識分子的一種。他既需要具備一般知識分子的品質，同時又需要與一般知識分子明確區別開來。作為知識分子，他有責任注視“當下”。然而，當他在作為知識分子中的一種——作家時，他則應該換上另一種思維方式———作家所關心的“當下”應含有“過去”與“將來”。他并不回避問題，但這些問題是跨越時空的：過去存在著，當下存在著，將來仍然會存在著。這些問題不會因時過境遷而消失。此刻，那些瑣碎的、有一定時間性和地域性的事物在他的視野中完全消失了———他可以視而不見，而看到的是——用米蘭·昆德拉的話講，是“人類存在的基本狀態”。

　　“寫小說應該寫的，這是小說存在的唯一理由�！�(米蘭·昆德拉)

　　(作者系北京大學教授)