讓我們重新“打量”東歐文學(高興)

　　昆德拉說過：“人的一生注定扎根于前十年中�！蔽蚁肷陨孕薷囊幌滤�的說法：“人的一生注定扎根于童年和少年中�！蓖�年和少年確定內心的基調，影響一生的基本走向。

　　不得不承認，二十世紀五六十年代出生的人都有著不同程度的俄羅斯情結和東歐情結。這與我們的成長有關，與我們童年、少年和青春歲月有關。而那段歲月中，電影，尤其是露天電影又有著怎樣重要的影響。那時，少有的幾部外國電影便是最最好看的電影，它們大多來自東歐國家，幾乎吸引了所有人的目光，是我們童年的節日。在某種意義上，甚至可以說，它們還是我們的藝術啟蒙和人生啟蒙，構成童年最溫馨、最美好和最結實的部分。

　　然而，時過境遷，我們需要重新打量“東歐”以及“東歐文學”這一概念。嚴格來說，“東歐”是個政治概念，也是個歷史概念。過去，它主要指波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、南斯拉夫、阿爾巴尼亞七個國家。因此，在當時，“東歐文學”也就是指上述七個國家的文學。這七個國家，加上原先的東德，都曾經是以前蘇聯為首的華沙條約組織的成員。

　　上世紀80年代，東歐發生劇變。此后，前蘇聯解體，華沙條約組織解散，捷克和斯洛伐克分離，南斯拉夫各共和國相繼獨立，所有這些都在不斷改變著“東歐”這一概念。而實際情況是，波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國家甚至都不再愿意被稱為東歐國家，它們更愿意被稱為中歐或中南歐國家。同樣，不少上述國家的作家也竭力抵制和否定這一概念。在他們看來，東歐是個高度政治化、籠統化的概念，對文學定位和評判，不太有利。這是一種微妙的姿態。在這種姿態中，民族自尊心也發揮著不可估量的作用。

　　但在中國，“東歐”和“東歐文學”這一概念早已深入人心，有廣泛的群眾和讀者基礎，有一定的號召力和親和力。因此，繼續使用“東歐”和“東歐文學”這一概念，我覺得無可厚非，有利于研究、譯介和推廣這些特定國家的文學作品。事實上，歐美一些大學、研究中心也還在繼續使用這一概念。只不過，今日，當我們提到這一概念，涉及的就不僅僅是七個國家，而應該包含更多的國家：立陶宛、摩爾多瓦等獨聯體國家，還有波黑、克羅地亞、斯洛文尼亞、塞爾維亞、黑山等從南斯拉夫聯盟獨立出來的國家。我們之所以還能把它們作為一個整體來談論，是因為它們有著太多的共同點：都是歐洲弱小國家，歷史上都曾不斷遭受侵略、瓜分、吞并和異族統治，都曾把民族復興當作最高目標，都是到了十九世紀末和二十世紀初才相繼獲得獨立，或得到統一，二次大戰后都走過一段相同或相似的社會主義道路，一九八九年后又相繼走上了資本主義發展道路。之后，又幾乎都把加入北約、進入歐盟當作國家政策的重中之重。這二十年來，發展得都不太順當，作家和文學都陷入不同程度的困境。用飽經風雨、飽經磨難來形容這些國家，十分恰當。

　　布拉格是一個有著無數傷口的城市。戰爭、暴力、流亡、占領、起義、顛覆、出賣和解放充滿了這個城市的歷史。飽經磨難和滄桑，卻依然存在，且魅力不減，用克里瑪的話說，那是因為它非常結實，有罕見的從災難中重新恢復的能力，有不屈不撓同時又靈活善變的精神。如果要用一個詞來形容布拉格的話，克里瑪覺得就是：悖謬。悖謬是布拉格的精神。

　　或許悖謬恰恰是藝術的福音，是藝術的全部深刻所在。要不然從這里怎會走出如此眾多的杰出人物：德沃夏克，雅那切克，斯美塔那，哈謝克，卡夫卡，布洛德，里爾克，塞弗爾特，等等，等等。這一大串的名字就足以讓我們對這座中歐古城表示敬意。

　　布拉格如此。薩拉熱窩、華沙、布加勒斯特、克拉科夫、布達佩斯等眾多東歐城市，均如此。走進這些城市，你都會看到一道道影響和交融的影子。

　　在影響和交融中，確立并發出自己的聲音，十分重要。不少東歐作家為此作出了開拓性和創造性的貢獻。我們不妨將哈謝克和貢布羅維奇當作兩個案例，稍加分析。

　　說到捷克作家哈謝克，我們會想起他的代表作《好兵帥克》。以往，談論這部作品，人們往往僅僅停留于政治性評價。這不夠全面，也容易流于庸俗�！逗帽鴰浛恕穾缀鯖]有什么中心情節，有的只是一堆零碎的瑣事，有的只是帥克鬧出的一個又一個的亂子，有的只是幽默和諷刺�？梢哉f，幽默和諷刺是哈謝克的基本語調。正是在幽默和諷刺中，戰爭變成了一個喜劇大舞臺，帥克變成了一個喜劇大明星，一個典型的“反英雄”�？吹贸�，哈謝克在寫帥克的時候，并沒有考慮什么文學的嚴肅性。很大程度上，他恰恰要打破文學的嚴肅性和神圣感。他就想讓大家哈哈一笑。至于笑過之后的感悟，那就是讀者自己的事情了。這種輕松的姿態反而讓他徹底放開了。借用帥克這一人物，哈謝克把皇帝、奧匈帝國、密探、將軍、走狗等等統統都給罵了。他罵得很過癮，很解氣，很痛快。讀者，尤其是捷克讀者，讀得也很過癮，很解氣，很痛快。幽默和諷刺于是又變成了一件有力的武器，特別適用于捷克這么一個弱小的民族。哈謝克最大的貢獻也正在于此：為捷克民族和捷克文學找到了一種聲音，確立了一種傳統。

　　而波蘭作家貢布羅維奇與哈謝克不同，恰恰是以反傳統而引起世人矚目的。他堅決主張讓文學獨立自主。在二十世紀三四十年代，貢布羅維奇的作品在波蘭文壇顯得格外怪異離譜，他的文字往往夸張扭曲，人物常常是漫畫式的，他們隨時都受到外界的侵擾和威脅，內心充滿了不安和恐懼，像一群長不大的孩子。作家并不依靠完整的故事情節，而是主要通過人物荒誕怪癖的行為，表現社會的混亂、荒謬和丑惡，表現外部世界對人性的影響和摧殘，表現人類的無奈和異化以及人際關系的異常和緊張。長篇小說《費爾迪杜凱》就充分體現出了他的藝術個性和創作特色。

　　捷克的赫拉巴爾、昆德拉、克里瑪、霍朗，波蘭的米沃什、赫伯特、希姆博爾斯卡，羅馬尼亞的埃里亞德、索雷斯庫、齊奧朗，匈牙利的凱爾泰斯、艾什特哈茲，塞爾維亞的帕維奇、波帕，阿爾巴尼亞的卡達萊……如此具有獨特風格和魅力的當代東歐作家實在是不勝枚舉。

　　某種程度上，東歐曾經高度政治化的現實，以及多災多難的痛苦經歷，恰好為文學和文學家提供了特別的土壤。沒有捷克經歷，昆德拉不可能成為現在的昆德拉，不可能寫出《可笑的愛》、《玩笑》、《不朽》和《難以承受的生命之輕》這樣獨特的杰作。沒有波蘭經歷，米沃什也不可能成為我們所熟悉的將道德感同詩意緊密融合的詩歌大師。但另一方面，需要注意的是，由于語言的局限以及話語權的控制，東歐文學也極易被涂上濃郁的意識形態色彩。應該承認，恰恰是意識形態色彩成全了不少作家的聲名。昆德拉如此�？ㄟ_萊如此。馬內阿如此。赫爾塔·米勒亦如此。我們在閱讀和研究這些作家時，需要格外地警惕。過分地強調政治性，有可能會忽略他們的藝術性和豐富性。而過分地強調藝術性，又有可能會看不到他們的政治性和復雜性。如何客觀地、準確地認識和評價他們，同樣需要我們的敏感和平衡。