中國戲曲的文化價值理念

　　梅蘭芳在《貴妃醉酒》中的劇照

　　3月8日下午，剛剛成立的中國戲曲評論學會舉辦了“中國戲曲文化價值理念”座談會，多位戲曲專家就此議題發表了看法。

　　解璽璋(歷史學者，文藝評論家)：前幾年讀王元化先生的書，他就提出：你要想認識中國戲曲的文化價值理念，首先要認識中國文化的價值理念。那么中華文化的價值理念到底是什么？從社會、道德講很多，但是從文化、審美的角度講應該是什么樣的理念？現在我們的戲曲觀其實是從西方來的。19世紀的寫實主義發展到20世紀分解為：一個是走到現實主義，一是現代主義�，F代主義都被市場吞沒了，連孟京輝都被市場化了。但現在還有人說我們要現實主義，實際上現實主義和中國戲曲毫無關系。這么多年，不管是戲曲界，還是話劇界的人，都是從寫實的角度，從話劇的角度來理解中國的戲劇，改造中國的戲劇。首先都是西方的戲劇觀，都是話劇的戲劇觀，都是說話的，不是表演的。用話劇改造京劇，走的是一條反方向的路。其實一條正確的路我覺得是用中國的戲曲改造話劇，才能真正造就中國民族的戲劇。代表人物就是焦菊隱，還有黃佐臨，他們才是真正給中國戲劇有過貢獻的人物。

　　中國戲曲的文化價值理念究竟是什么？大家都在說虛擬性，同樣我也覺得，道德感，也是中國戲劇的價值理念。傳統中國人的道德，不是在學校里上政治課培養出來的，都是在聽戲聽出來的，都是從劇場里慢慢熏陶出來的。中國戲曲里邊忠孝節義、仁義禮智信都有。為什么晚清民國的時候那些比較先進的人物，他們很重視戲曲？他們是看重了戲曲深入人心的手段，但是他們對過去戲曲表現的東西不滿意。當時中國面臨一個啟蒙的問題，一個救亡的問題，所以他們希望改造中國的舊戲，把新的東西裝進去，用新的東西，用戲曲這樣一種形式來教育老百姓，但實際上這是不成功的。

　　再有一個，我覺得中國戲曲還有一個很好的傳統：以歌舞演故事。這跟西方的戲劇傳統，說話的傳統完全不一樣。戲劇不是講道理，戲曲就是演戲，要有戲演才行。沒戲演，光說教不成。歷史留下一個遺憾，就是后來余上沅、聞一多這些從歐美留學回來的人，認識到中國戲曲價值的人，他們提出的中國戲曲觀沒有成為社會的主流，被救亡和啟蒙的浪潮給卷走了。到了上個世紀30年代，左翼主導了文化以后，現實主義更是別人不能說不的東西。

　　我們如果用現實主義要求京劇，要求戲曲，京劇會變成什么東西？我認為1950年代初期的戲改對中國戲劇造成的危害極大，連梅蘭芳都說沒戲可演。我們要認識中國戲曲文化的價值理念，必須把戲曲觀的問題清理清楚。中國的戲劇，我說的是包括中國的戲曲和話劇，往哪個方向走？其實西方到了19世紀末、20世紀初是看到中國的戲曲的優點的，開始放棄寫實的東西，追求寫意，追求象征性，追求間離效果。而我們是逆向的，我們跑到歐洲19、18世紀去了，我們把舞臺弄得很滿，我們追求每一個細節都真實，這是不可能的，戲劇就是戲劇。

　　宗春啟(學者，北京市記協常務副主席)：有人說，中國的戲曲就是中國人的《圣經》，我很贊同這句話。它的文化價值在哪？就在于它和《圣經》一樣的作用。我姥姥就是個例子，我姥姥大字不識，連自己的名字都不會寫，但是她滿腦袋忠孝節義，都從戲曲中來的。所以對中國老百姓來說，戲曲起的作用就是《圣經》。戲劇要想站住腳，要想在老百姓中深入人心就得按照規律來辦事，得有故事，得有角兒，得好聽，好看，得讓人們產生心理共鳴，得跟社會現實合拍。

　　一個好的文藝作品，一定是在當代引起廣大受眾的共鳴，否則站不住腳。這里面有兩個問題：一是要符合戲曲的規律，要有欣賞價值，要美，要好聽，好看；二是要有現代的思想意識。這需要兩個方面的力量：一是演員，二是文人。當年梅蘭芳的戲劇，本身他會唱，他是角兒，另外又有一批文人寫本子，所以他的戲就火了。

　　康式昭(戲曲評論家)：說現在戲劇到底路子走得怎么樣，是不是全盤都錯了，我覺得尚待研究。對于絕對化的東西我有四個字：不敢茍同。因為我們的戲曲文化既有內容，又有形式，不是只有形式沒有內容的。我們的內容到底怎么樣？我們的創作手法，到底有多少？對戲曲文化傳達的理念也要一分為二。它傳達的理念有民主文化的精粹，也有糟粕。我們講到忠孝節義，仁義禮智信，這些東西有些也要一分為二。程朱理學要求存天理，滅人欲，絕對是把儒學中一些消極的東西發展到了極致——三從四德，在家從父，出嫁從夫，夫死從子。這些糟粕的東西也要批判地正視。

　　秦華生(梅蘭芳紀念館館長)：我們知道梅蘭芳1930年訪問美國，1935年訪問蘇聯，梅蘭芳大師對戲曲文化，并不是盲目地改造中國文化、中國昆曲，他能夠唱很多昆曲，他有文化之心，自費到美國演出，受邀請到蘇聯演出，他也到歐洲考察戲劇、歌劇，他也吸收了一些東西，所以產生了梅蘭芳大師的繼承和革新。他把爺爺輩、師傅輩不好的東西淡掉，他不是盲目地革新，他有文化的憂患，他有對文化人的尊重，有一些文化人幫助他改造京劇。我們現在看的就是《天女散花》、《霸王別姬》等各種各樣的舞蹈。他把很多民族舞蹈帶進戲曲表演，使京劇旦角產生質的飛躍。從思想，理念，到全場的表現，他沒有盲目地說西方的話劇好壞。他到美國去，跟卓別林，跟美國的電影大師交流；他到蘇聯去，跟蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基交流。電影藝術家都認為梅蘭芳了不起，他在中國戲曲的傳承革新上，做了很好的榜樣�，F在是全球化時代，觀眾是這樣一些觀眾，中國戲曲從文化價值理念到整個的美學價值，如何跟上時代，跟上當代的觀眾審美的需求，還需要進行一系列的研究，和藝術實踐的實驗。 

　　張文華(北京市文化局黨組書記)：如何有效、有力地讓中國戲曲傳承正確的價值觀？我想應該處理好幾個關系的統一。一是表現真善美和批判假惡丑的統一�，F在有個誤區：弘揚主旋律必須是弘揚，不能診病，不能看病。正面弘揚真善美是真善美，批判假惡丑也是弘揚真善美。我小時候聽說一句話：常懷悲憤才有好的東西，不然怎么有司馬遷的《史記》，屈原的《離騷》？弘揚主旋律，就該提倡多樣化——包括題材的多樣化。我可能看似寫一個丑惡的、黑暗的事情，但是我反映的是光明的道理——這個是對立統一。二是思想內容和藝術形式的統一。戲劇評獎，首先要看思想內容，我不反對。但是如果思想內容很好，藝術上不好也不能評，這是我的觀點。你要光是傳播思想，你看報紙就好了，干嗎編戲？戲關鍵是好看。皮之不存，毛將焉附？三是要處理好挖掘表演傳統劇目和創作現代劇目的關系。我們現在老提創新，這是有的，但是我們同時要看到我們傳統劇目的整理和表演是不夠的，中國戲曲共有三千多出，能演多少出？大概不到一百出，很可悲了，說嚴重一點是對歷史的犯罪�，F在是不是我們該清醒一點，在熱衷于花巨資排新戲的同時，花一點錢把舊的劇目整理表演出來？

　　下一個可能是大家更關心的：處理好中國戲曲的本質規律、本質特點與創新表現手法的關系。中國戲曲的本質規律、本質特點是什么？有四項基本原則：第一叫無聲不歌，咳嗽也是唱，哭也是唱，哭不是哭，是歌唱，咳嗽也是歌唱，呸也是歌唱，正常人不能那么呸人的。第二叫無動不舞——移步也是舞，不動也是舞。三是不許真器上臺。四是不許寫實動作。

　　最后，就是處理好傳承流派和創新流派的關系�，F在有一些演員、藝術家急于創新流派，我們也應該鼓勵，但是我們別忽略，傳承流派是非常重要的，拿事實說話。清末民初以來形成的偉大的流派，到今天為止誰超過了？或者說有像樣的徒弟嗎？當年李少春先生偉大不偉大？但行家都說他脫離余門太早了，如果他不脫離，他的歷史地位、作用會更大。    

　　靳飛(戲曲評論家)：我曾經跟王元化先生討論過京劇與中國儒教的關系。之所以用儒教而不是用儒家，是因為它們是兩個概念：儒家是思想，但是儒教有準宗教的色彩——儒家思想向民間滲透的過程中，把儒家思想里的倫理道德無限崇高化，創造出一種包括天地鬼神都要遵守的超倫理道德規范。它提煉出的超倫理道德規范給民眾，給老百姓以一種宗教般的永恒感和庇護感。中國老百姓在京劇的劇場里，體驗著儒教的精神。我們的京劇劇場就是中國儒教的教堂，中國的京劇就是中國儒教的贊美詩。這一切取決于藝術表達能力的問題，藝術家的藝術程度越高，他傳達的感情越能打動人。后來講的忠孝仁義的觀念，已經概念化了。但是你用特別的歌唱去表達忠的感情是非常催人淚下的。所以說京劇在孕育的過程中，在娘胎里就注入了儒教的精神和感情，經高超的藝術家傳唱的時候特別有感染力，特別打動人心。