又想起了嚴文井(邵燕祥)

　　讀《文學自由談》2013年第6期，有武歆先生寫的一篇《從胡安·魯爾福到嚴文井》。作者用大部分篇幅寫了他因馬爾克斯推崇，而終于得讀墨西哥作家胡安·魯爾福的中篇小說《佩德羅·巴拉莫》，頗有所獲。后來他從詩人楊煉處聽說，早在1982年，老作家嚴文井就激動地告訴楊，有一篇小說的寫作手法令他格外激動，嚴文井向楊推薦的就是這篇小說。

　　作者說：

　　我沒見過文學前輩嚴文井，他在我的固執的印象里，是一位卓越的童話文學作家，似乎與《佩德羅·巴拉莫》這樣的小說“毫不搭界”。我怎么都不會想到胡安·魯爾福的這部小說，令嚴文井先生如此激動，就像當年馬爾克斯激動一樣。

　　三十多年過去了，楊煉依然記得當年嚴文井講起《佩德羅·巴拉莫》時興奮的神情。這部小說讓嚴文井如此激動，已經讓我感到驚訝了。因為，我至今無法把嚴文井——這位從延安“魯藝”走出來的作家--和胡安·魯爾福聯系在一起；更是無法把《小溪流的歌》和《佩德羅·巴拉莫》聯系在一起，但是當我沉靜下來之后，卻又覺得這沒有什么不可能�？蓡栴}是，這種可能性又在哪里交叉、碰撞呢？

　　作者最后表示，他可能要去閱讀嚴文井，去尋找嚴文井對那個墨西哥名篇“熱烈、激動”的緣由——“那將極可能是一種新的發現”。

　　嚴文井先生逝世多年了�！凹拍�身后事”，這是他生前特別是凄涼的晚年早已預料到的�，F在居然以這樣的方式被人重提，重新提起他的首先是一位三十年前就與他多有過從的“忘年交”詩人楊煉，接著一位是牢記他是《小溪流的歌》作者的當年的小讀者、現在的作家，其間的契機則是發現嚴文井也像馬爾克斯一樣地為同一篇手法新異的作品所傾倒。該也算是一種文學緣分了。

　　不同的是，可能從馬爾克斯筆下，比如《百年孤獨》中，能找到胡安·魯爾福作品的某些影響；而在《小溪流的歌》里，你是找不到的，在嚴文井老人1982年“驚艷”于《佩德羅·巴拉莫》之后有數的作品當中，也是找不到的。

　　但如果稍稍了解八十年代嚴文井的“動向”，就不會對嚴文井竟為一篇發表于1955年的拉美小說“激動”感到驚異了。大約1979-80年頃，王蒙“大膽”引進意識流手法，以《春之歌》、《海的夢》造成轟動，也導致爭議時，正是嚴文井給王蒙的一封信在《北京晚報·五色土》副刊上發表，對他的手法創新表示熱情的支持。過了不久，高行健的小劇場劇本《絕對信號》和《車站》上演，請了嚴文井等有關人士到場觀看，他的嘗試也得到包括嚴文井在內的交口稱贊。在當時文壇上，主流話語還以對“現代派”以及藝術創新的口誅筆伐為能事的時刻，嚴文井這方面的言論，足以見他的膽識。

　　膽識云者，不是一個魯莽滅裂的“傻大膽”能當得起的。敢于旗幟鮮明地支持爭議紛紜的藝術創新，那底氣是要以識見為基礎的。當然，嚴文井固然有他異于常人的工作之便，他跟韋君宜一起主持人民文學出版社，還有副牌外國文學出版社(即人文社的外國文學編輯部)，1970-80年代之交，正是結束閉關鎖國狀態之始，文學出版為滿足廣大讀者的文化饑渴，一方面大量重版十年浩劫前的國外好書譯本，一方面也在選題趕譯過去未及介紹的各國主要是二十世紀特別是二戰后的佳作。嚴文井這時確有近水樓臺，先睹為快之幸了。

　　嚴文井，人們常常這樣介紹他：這是來自延安“魯藝”的老同志。不錯，延安在整個抗戰期間，遭到政治經濟雙重封鎖，文化方面既遭外力的禁錮，也因某些清規戒律而益形信息失靈，自我隔絕。但就當時大量涌入邊區的文化工作者的素質看，相當多數曾在抗戰前受過五四文化(文學)包括外來文化(文學)的熏陶。更不用說一些已臻成熟的作家，如以寫農村和抗戰題材占盡風光的柳青，趙樹理，孫犁，從他們的作品里，似乎看不到“歐化”的影子，其實他們都曾經認真研讀過十九世紀的外國文學作品，這也是他們獲得文學成就的營養源之一。而嚴文井，在1937年抗戰開始去陜北前，已經活躍在北方文壇，我們可以看到他當時結集出版的《山寺暮》，就輯入他當時在天津《大公報·文藝》等處發表過的抒情散文。大家知道，另一位后來也進入延安“魯藝”執教的散文家何其芳，同是在蕭乾主編的這家副刊上發表他那些唯美的散文，并在1934年以《畫夢錄》一集，跟曹禺的劇本一道獲得大公報文藝獎的。嚴文井當時散文的路數近于何其芳。他們的寫作，都是五四運動初期散文成就的延伸。不可想象他們沒有借鑒西方散文的詩化筆墨，但他們作品里流動的，卻是不折不扣的中國式思想感情，漢語的辭藻和韻味。

　　嚴文井到延安后，散文基本擱筆了。他寫兒童文學，大體從這時開始。他為什么做這樣的選擇，是應由專業的研究者來探討的。不但像嚴文井或何其芳這樣去延安“魯藝”之前就已具有相當專業基礎的人，而且就是完全從戰爭環境的“魯藝”培養出來的作者，還有并不寫小說，而是寫童話的作者，對于任何他們可能讀到的小說及其他文學作品中的創新、獨到之處，也都會欣然有會于心，甚至“熱烈、激動”，或不下于馬爾克斯見到《佩德羅·巴拉莫》時那樣。至于他們在一定時期內眼界受限，屬于歷史的被動，換了今天的高明，進入當時的境界，恐怕也跳不出“如來佛的手心”。

　　當然，在文藝界，也有一些抵觸創新甚至抵制創新的人，那是入錯了行，或長期積非成是而思想僵化的受害者，就另當別論了。

　　由武歆先生提起的話頭，我又想起了嚴文井先生。嚴文井，作為國家出版社的負責人，作家團體的領導成員，卻是沒有什么官氣，不失文人本色的一人。記得好像是蕭乾回憶過，在他倒霉以后，接觸三十年代曾經相交后來去過延安的往日文友中，嚴文井對他是不擺架子也不打官腔而能與人為善，使他感到溫暖的一位黨員干部。這也算是對嚴文井的一則“群眾評議”吧。

　　九十年代文井一度表示過愿意寫一點回憶性質的文字，但他反復思量以后，終于放棄。這是令人深感遺憾的。頻繁的政治運動，煩瑣的行政工作，使他苦苦堅持的童話寫作變成了業余之業余，而到“文革”后他的晚年，他偶爾寫的短章，讓我們看到了他爐火純青的思想境界和文學手藝，還有多少潛力可以發掘，但似乎他多存顧慮，自己有意把寫作的愿望加以遏制了。這更是多么遺憾的事！

　　但據說文井晚年也并未決絕地封筆。在他日夜顛倒的日常生活中，夜夜燈下，仍然讀讀寫寫。這些札記或日記，積累下來，字數也當不少了。他身后留在康志強女士手里，她當時說要整理的。但康不久也辭世，不知文井的這份文字遺產現在是否回歸他的子女手中。比起武歆先生是不是會去進一步了解嚴文井、研究嚴文井有關現象來，我更關心老人晚年想了些什么，寫了些什么。他說他“在路上”，一直在路上，永遠在路上。讀了他上世紀八十年代初期閃動著思想火花的寓言等斷簡殘編，我相信他不會停留在那個時間節點上，他會一直走過來的。

2013年12月25日