為信仰而創作的羅懷臻(毛時安)

羅懷臻

　　編者按：羅懷臻自20世紀80年代起，致力于“傳統戲曲現代化”和“地方戲曲都市化”的理論倡導與創作實踐，劇本創作涉及京、昆、越、滬、淮、川、豫、漢、甬、瓊、秦腔、黃梅戲等諸多劇種。 《金龍與蜉蝣》、《班昭》、《典妻》收入20世紀中國百部劇本經典《當代百種曲》，《金龍與蜉蝣》選為高等院校中文專業選修教材。部分劇作被譯為英、法、日等國文字出版演出。新近第十屆中國藝術節傳來佳音，羅懷臻創作的京劇《建安軼事》榮獲“文華大獎”，羅懷臻個人榮列十藝節 “文華劇作獎”榜首，該劇于2011年首演，同年在第六屆中國京劇節榮獲“金獎”榜首，被戲劇界譽為“歷史劇創作的新范本”。

　　評論家毛時安對羅懷臻的研究，從文學與作家生活兩個維度展開，兼具深度和廣度。本刊為此開設新專欄“作家論”，以后還將陸續開設“藝術家論”、“作品論”……旨在探討文藝創作和表演的成就得失，扶持原創，培養上海的創作力量，激發上海的創新活力。

　　話到滄桑詩便工

　　在中國戲曲界，羅懷臻是一個重要存在。我曾目睹他創作的淮劇《西楚霸王》在沈陽參加第六屆中國戲劇節的演出，觀眾擠滿了劇場，汗流浹背卻如癡如醉，沉浸在兩千年前的歷史風云中，為那些古代的英雄時而擔憂時而欣慰。演出結束，觀眾潮水般的到臺前，歡呼喝彩，久久不肯離去。在20多年的創作生涯中，羅懷臻潛心筆耕，在戲曲界櫛風沐雨，摸爬滾打，為新時期戲曲創作貢獻了30余部劇作，是活躍在文藝界前沿當之無愧的領軍人物，真正是“天下何人不識君”的一代著名劇作家了。

　　我認識羅懷臻是在他的《金龍與蜉蝣》上演的20世紀90年代上半葉。當時我深為作品中閃現的才華和煥發的力度所震撼，想了很多很多。但是真正熟悉作為劇作家的羅懷臻卻已是在90年代的下半葉。1997年我因工作之需調任上海市藝術創作中心任主任。不久，羅懷臻約見了我。我們在創作中心頗具藝術氣息的一棟老洋房的三層小閣樓上，作了一次長長的真正促膝的深談。頭上是木板斜斜的屋頂，窗外飄著爬滿老墻的藤蔓和綠葉。這也許是兩個摯愛藝術的男人之間的敞開心靈的對話。我們談了很久很久，幾乎忘記了時間的流逝。那次談話不久，他就給我寫了一封言辭真切的來信表達他的心跡。信中最讓我感動的是，他說，戲曲對他而言，差不多就是信仰。他之所以在堅持，不愿意猶豫旁顧，實在是以為自己是在堅持著理想和信念。他對戲曲的這種視若信仰的執著和堅守，令我想到了蔡元培先生“以美育代宗教”的思想。話到滄桑詩便工。這種時代變遷的重壓和個人命運的莫測，最后促成了昆劇劇本《班昭》的問世。

　　戲曲理想的堅持和滲透

　　眾所周知，20世紀90年代是中國傳統戲曲面臨著許多重大挑戰和困難的戰略轉型期。就如我在2004年《中國戲劇》佛山會議上提出，當下中國戲曲遭遇的不是一般性的問題和困難，而是全面的深層次的行業性危機。它的性質，是行業性的危機而不是其他。它的表現，是全面的而不是局部的。它的原因，是深層次的而不是淺表的。盛世危言，旨在引起大家的高度關注。就是在這樣一個戲曲陷于困境的歷史時期，劇作家羅懷臻勇敢地堅守而且出擊了。在劇本創作上，他有兩個不可替代的“唯一性”。首先，他是同時代劇作家中唯一在近20年時間里創作并上演了三十幾部作品的劇作家。其中的軌跡也很清楚：先是他戲曲起步的淮劇，后來是他在上海落腳的越劇，接著是京、昆兩個大劇種，大約在新世紀前后，他的創作如水銀瀉地延伸到了各種地方戲。難能可貴的是，這些劇本大都達到了相當的藝術水準，很少有“洼地式”的作品，從而構成了新時期戲劇劇本疆域里屬于他的一片氣象渾成的“高原”，而且其中還出現了幾座“高峰”，即既代表著羅懷臻個人也代表著當代戲劇創作最高水準的具有時代標高意義的優秀劇作。其次，他又是新時期劇作家中唯一深入介入十余個劇種，用自己的劇作推動了一個又一個劇種的轉型和發展的作家。例如2002年他創作取材于柔石小說 《為奴隸的母親》的劇本《典妻》，以其對女性命運內心的深刻剖析和深切同情，加以極為生動的風俗化的舞臺呈現，給灘簧家族中一度風雨飄搖的甬劇開創了鮮活的生命。

　　這些年在和羅懷臻的交往中，一直有兩個生動的意象活躍在我的心里。一個是塞萬提斯筆下的那個唐·吉訶德。他不顧一切，騎著那匹瘦馬，捍衛著自己的騎士理想，用長矛挑戰著現實世界。羅懷臻身上也有唐·吉訶德的那種理想主義的色彩。他時常會用唐·吉訶德的方式生活在自己的戲曲理想中。自1993年淮劇《金龍與蜉蝣》成功高舉起“都市新淮劇”的大旗之后，他在中國戲曲界明確提出“傳統戲曲現代化”和“地方戲曲都市化”的理論主張和現代意識。羅懷臻的現代意識，很有點像唐宋的古文運動、意大利的文藝復興，是一種與城市文化嫁接了的返璞歸真的現代意識。為了打通傳統戲曲與現代接受之間的壁壘，除了現代意識還要現代的戲劇實現方式，從而完成一次真正意義的現代轉換。此中充滿了許多我們難以想象和幾乎不可逾越的困難、障礙。在上世紀90年代以來二十余年荊棘叢生的探索中，懷臻出入各個地方戲曲劇種，像神農嘗百草般嘗試了各種敘事手段和方式，包括古典和現代的嫁接、綜合，比如都市新淮劇、越劇青春劇、黃梅戲音樂劇等。他在京劇《寶蓮燈》中突發奇想地加入豬牛羊虎猿蛇蜈蚣梅山七圣的插科打諢，這種增加戲劇性、松弛緊張度的處理靈感，或許來自民間戲劇的審美趣味，但其實際的功能卻帶有了現代的調侃和嬉皮意味，強化了戲曲現代層面上的可看性。他的許多唱詞體系像大門敞開的公共空間接納各式人等，大量融入了流行歌曲、現時話語、日常詞匯等非常規戲曲的要素，不再微妙地暗示意蘊而是直接撩撥你的感官和心靈，更加便捷而不費力地讓現代觀眾抵達戲曲情境的核心。他的許多作品取材于傳統戲曲母題的改編，他的改編經常又是富于冒險性的顛覆母題最膾炙人口的核心，如《寶蓮燈》中的“二堂放子”，《白蛇傳》中的盜仙草、水斗，《長恨歌》中的醉酒，楊國忠則被貴妃的鄉里鄉氣的三個哥哥、三個姐姐替代。這種取消和重寫的文化策略，使《長恨歌》和許多改編后的傳統戲曲母題產生陌生化的審美效果。但是，這種對既定的也許積淀了千百年的審美定勢的挑戰，你可以說是“面目一新”，也可以說是“面目全非”。

　　在戲曲界寫戲的人不少，但有如此明確完整戲曲理論理想的人很少，而且多年如一日，始終不渝不惜一切代價、燃燒自己去執著狂熱追求的更是很少很少。他獨自一人品嘗著寫作時青燈黃卷的寂寞，有時還得接受一些同行的不理解。而這許多年間，誠如他在一次演講中透露的那樣，“有過許多人生的挫折和心靈的無邊痛楚”。他胯下的馬并不彪悍，他手里的矛也并不那么鋒銳，但正是這種唐·吉訶德式的獻身于自己的理想和信念引領，羅懷臻才有了與命運抗爭的崢嶸和衣帶漸寬終不悔的倔強，才穿越了那片屬于他的不易、艱辛和痛苦，步步登上了個人創作和人生的高峰。我們在他新近由上海人民出版社結集出版的三卷本《羅懷臻劇作集》中，可以清晰地看到一種戲曲理想的堅持和滲透，看到他步履艱難而堅實的前進足跡。

　　“真文章在孤燈下”

　　另一個意象則是羅貫中筆下的趙云，人稱常山趙子龍者。一身白袍一桿銀槍，血戰長坂坡，最后一騎白馬殺出重圍。在戲曲界，羅懷臻頗具趙云風范。他英勇無畏，憑一己之力，和戲曲界同行一道沖出戲曲危機的重圍。就像保護胸前的幼主阿斗一樣，保衛著自己心愛的中華民族最寶貴的戲曲財富，走向未來。在戲曲突圍的大戰中，羅懷臻是一個堅持戰斗、堅持苦干的人。昆劇《班昭》，1997年完成初稿，2001年首演，前后五年無數次修改打磨劇本，逐字逐句地修改臺詞。就像賈島那樣，吟安一個字，拈斷數莖須。我是從頭到尾看著這個戲從無到有、從小到大、從小荷才露到燦爛綻放全過程，看著懷臻如何為了班昭的舞臺形象嘔心瀝血的。誠如班昭修《漢書》那樣，“從來學問欺富貴，真文章在孤燈下。 ”每個新劇本寫出來以后，他不是把劇本交給劇團和演員就完事，相反，他會像看護自己孩子生長精心照料那樣，積極投入地參與到劇目創作的各個環節，四處張羅，聯絡導演、舞美、燈光，和演員說戲分析人物，協調劇組的各部門，甚至解決各種矛盾。按理說，劇本完成，作家隱退。他不是，他事無巨細，天天泡在排練場找事干，找苦吃。他是個很苦干的劇作家，具有來自草根階層才有的吃苦耐勞的堅韌品格。因為他明白，只有像趙云那樣去苦戰去血戰，中國戲曲才能突出重圍，才能走出困境，重塑輝煌。