“就像一只貓走過雪地的足音”——我對詩的沉思(克羅德·穆沙)

塞納河落日

克羅德·穆沙(Claude Mouchard，1941年生)，法國詩人、翻譯家、評論家，《詩&歌》雜志副主編。曾長期任教于巴黎第八大學，創立比較及普通文學系，并任第 一任主任。代表作有評論集《人的大漠》(1981)，《誰，在我呼喊時？——二十世紀的見證文學》(2007)，詩集《這里》(1986)、《空中》 (1997)，《證件》(2007)等。2011年以其詩歌和翻譯成就，獲韓國昌原國際文學獎。

馬拉美(1842—1898)

保羅·策蘭(1920—1970)

亨利·米肖(1899—1984)

　　編者按

　　詩歌似乎日益被大眾疏遠，漠視，“當今時代，詩人何為？”不斷有人發出類似疑問。然而，事實上，無論國內還是國外，仍有不 少詩人在堅持詩藝探索，嚴肅思索詩歌問題。法國詩人克羅德·穆沙先生便是其中之一。他曾多次訪華，不久前還來到中國云南，參加由云南師范大學主辦的首屆 “西南聯大國際文學節”。我們特邀法國東方語言文化學院副教授、詩人李金佳翻譯了穆沙的一篇詩論。本文中，在“何謂詩”這一問題統領下，穆沙通過對幾位詩人的解讀，發出了他關于詩的沉思。

馬拉美：詩的痕跡

　　美國詩人華萊士·斯蒂文斯說過，詩就像是深夜冰封的雪地上，一只貓走過時發出的足音。這是描述詩的一個根底性的意象，混合著視覺與聽覺。它 讓我想起德彪西的鋼琴前奏曲《雪地上的腳印》。那是一種極為簡約的音樂，緊貼著沉默前進，每一個音符都在標志向前跨出的一步，在節奏的驅使下，行進于黑夜 里一片蒼茫而寒冷的雪地中。

　　讀詩，傾聽一個可以被視為詩的句子，不就是感覺語言的各種特征是如何借助言說，在某一片雪地、某一個平面上，留下了不可抹去的痕跡嗎？詩的 痕跡賴以生成的這個平面，或者說介質，非常特殊：它具有很強的韌性，既支撐著痕跡，又抗拒著它們，構成詩歌生成的一個不可或缺的條件。語言的各種成分，原 本處于一種冷漠的惰性之中。而詩，詩留下痕跡的過程，使它們豁然活躍起來，全都變得同樣重要，像步子那樣可以一個個計數，而不再只是一種潛在之物，一片等 著人穿行而過的空場。

　　語言借助詩成為活生生的現實。這種實現盡可以無比精致，卻終歸只是順著語言的固有傾向而進行。在詩中，語言總是仍舊保有某種變動的可能，即 便這種可能性因詩的完成而變得輕微；總是仍舊處于懸而未決之中，這種懸疑不易覺察，然而卻是決定性的。語言并不因進入詩而變得安穩。相反，它不停地震顫 著，無法自我規定，就像賈科梅蒂素描中的那些線條。

　　承認語言在詩中保有可能性，就是承認詩有一個“底子”，而且非常重要。斯蒂文斯把這個底子想象為一層包著冰殼兒的雪。的確，詩的介質在詩的 深處延展著，它可見可聞，具有韌性，容許詩的痕跡一步步刻印于其上。時間——詩句排列的先后次序，空間——詩歌行為的瞬時開拓，交會于這種介質之上，并因 它的韌性而互相促發成為真實。詩的介質抵抗著詩，詩人只有憑借重力的壓迫，才能使這種抵抗一點點減弱，成為他所希望得到的那種支撐。詩人每一次都能確信自 己在寫一首詩嗎？他只是感到自己正把一些印記留在一個底子之上，這底子排斥著他，因此他必須刻畫得盡量有力。

　　詩與詩的介質之間進行的這場較量，將時間和空間以一種局部然而強烈的形式調動起來。是否可以說，詩因此驀然置身于一種最廣泛意義上的時空延 展之中？瓦雷里講到他初讀馬拉美的《骰子擲出并不能廢除偶然》(后文簡稱為《骰子擲出》)，為詩中的時空感心醉神迷：“在這里，真的是空間在說話，在遐 想，不斷地為時間制造一個個形態�！痹凇恩蛔訑S出》和其他現代的詩歌杰作中，時間與空間猛然灌入，駘蕩于詩的介質之上，囂然地彼此鼓動加強。這個特征，大 概與現代整體的歷史變遷有關。歷史變遷超越詩，構成詩發生發展的背景。然而，它又總能進入詩，淵沉于其中，因詩內在的張力而獲得密度。

　　兩個世紀以來，在世界的許多地方，詩都以它自己的方式經歷著人類的總的歷史。許多來源久遠的傳統被拋棄，許多公認的形式和儀式被擱置，而正 是它們，曾在漫長的時代保證了詩的社會性，使詩人得以相互接近，彼此衡量。馬拉美在《詩句的危機》中，將自由體詩的誕生歸因于現代特有的個人主義：“從此 任何人，憑借他個人的技巧和聽覺，都可以自我構成一架樂器�！痹隈R拉美自己的詩中，其實只有一首《骰子擲出》放棄了“百代相傳的偉大風琴”，轉而進行自由 體的創作。的確，現代個人主義的內涵，不僅是個人的奇思異想，更還有一種彌漫宇宙的孤獨。

　　自由體詩使詩喪失了原先那種公認的、一眼即可識別的形式。從此，每一首詩都必須一步步地獨自探索，以一種總是在更新的赤裸，建立自身的特 征，并使它們成為一種必然。詩的特征不再遵從任何事先規定的模式。而與此相應，詩的介質變得陡然重要起來，因為是它，只是它，使每首詩的特征成其為特征， 使雪地中穿行的貓的腳步，能夠一次次輕輕落下，發出細切的聲響。在傳統詩歌的寫作中，詩句周圍的空白只是一個消極的陪襯，留在那里以便剪影出詩句的姿態， 比如說一首商籟。而在現代詩中，空白活躍起來，變成一種動力，沖進詩本身。作為一種氣息，它總是與書寫的氣息相吹相薄，有時承受后者，有時又把它旋拋到半 空，甚至永遠地打斷。

策蘭：詩的空白之處

　　詩與圍繞詩的空白之間的關系，可以通過閱讀保羅·策蘭的詩來理解。在策蘭的詩中，詞語的每個動作都立刻受到抵抗，言語的每一次發出都立刻激 起一股回蕩，將它攔腰斬斷。沉默總在運動著，沖擊、駁回每一個詩句，并把下一句里即將成形的話語按壓下去。詩總在重新開始，繼續嘗試；然而，詞語的核心其 實早已破碎了。

　　策蘭詩的字里行間，總是讓讀者感受到歷史的斷裂。納粹德國對歐洲猶太人的屠殺，構成這些詩一個永恒的背景。詩句的稀薄制造出一種缺失的效 果：本該在的人不在了。這種稀薄感并非單單來自表達的省略，它其實是一種頑固的追求，它要把某種最根本、最性命攸關的東西，通過詞語的脆弱組合，重新創造 出來。

　　在他1963年出版的詩集《無人的玫瑰》中，有一首詩叫作《蘇黎世，白鸛》，題獻給內莉·薩克斯。白鸛是蘇黎世一家旅館的名字，1960年 策蘭曾在那里與薩克斯相遇。同他一樣，薩克斯在二戰時也曾飽受納粹迫害，家破人亡。詩很短，最后幾句是：“可我們/不知道，你知道嗎/可我們/不知道/什 么/是重要的”。

　　這些隨生隨止的詩句訴說著一個渴望，一種困難：在生活中，在言說里，怎樣分辨出什么是重要的，什么不是？這種分辨的意義，在那場慘痛的歷史 浩劫之后，變得格外重要，然而卻越發難以達成。策蘭的詩，讓音節和空白互相碰撞，用呼吸秘密地計數，它以一種不可預計的方式進展，不遵從任何前定的格律。 同時，這首詩也是一篇對話，收尾的這幾句是引用，它們出自另一位詩人之口。因而，在作者追求的那種最根本的東西之上，就始終籠罩著某種不確定性：“重要 的”東西，可以是一首短詩的構成，一場交談的進行，也可以是——詩在頭幾段影射出這一點——某種廣大無比之物，比如人與人互相鉸接著的生命，比如他們之間 永遠都被錯誤地揣度著的重重糾葛。

　　策蘭原籍羅馬尼亞，父母在二戰期間死于納粹集中營。二戰后他輾轉來到法國，在巴黎以教書和翻譯為生，用德語從事詩歌創作。1970年4月， 他在塞納河投水自殺。得知他的死訊后，亨利·米肖寫過一首悼念的詩，名為《日子，所有日子和日子的終結》。在詩中，米肖把策蘭之死比作“風落深淵的一 日”�？諝�，原本是生命和話語的元素，現在卻成為一種致命的威脅。水，從柔軟的浸潤，轉而成為凌厲的破壞力，兇猛地斬斷詩人的生活和工作。米肖那首詩的最 后幾句是：“我看到僵直不動的人/躺在平底船里/出發。/無論如何總是出發。/水的漫長的刀子會中止言詞�！�

米肖：詩的變形力

　　我的詩人生涯從閱讀亨利·米肖開始。上世紀50年代中期，我偶然讀到米肖的一本詩選。突然之間，詩在我面前變得真實，像我呼吸著的空氣，使 我的生活成為可能。當時我十五六歲，住在奧爾良，那是一個陰沉無光的外省城市，還沒有從二戰的大破壞中完全恢復。法國上世紀五六十年代的政治氣氛讓人窒 息。殖民戰爭一場接一場地打下去，先是印度支那，然后是阿爾及利亞。在那種環境中，一個十幾歲的少年，是怎樣從他那小小一隅開始關心歷史，注意暴力的？又 怎樣厭惡社會，因為在生活的方方面面，它都表現出一種奴性，不論從政治還是從道德上說？現在回想起來，我自己也說不清楚當初我那么憤怒的原因。

　　1956年出版過一本書，叫《藝術家的變形》，是畫家安德烈·馬松寫的評論集。書中一段話我至今記憶猶新：“我們凹處于一場世界范圍的變形 之中。如那些身在風暴中心或海上旋流的人一樣，我們再也感覺不到空間給人的安全感�！瘪R松的畫，一直追求渦卷旋飛的布局效果。而此處他的詞語，更是清晰地 把這種特殊的時空感表達出來。這是一種政治感覺，也是一種詩的感覺：一場變形，從卡夫卡到卡內蒂等許多現代偉大作家都預感到、經驗著、書寫出的變形，正在 我們眼前發生；它觸及整個世界，關系到每一個人。

　　幾乎就在馬松寫下這些句子的同時，我第一次讀到米肖的詩，并且被詩中的變形，或者說“變形力”，深深地打動了。米肖的詩句顯示出這樣一種力 量，能把讀詩、寫詩、全身心投入詩的人，從他原本所在的地方，從他被指定的身份里，猛地拔離出來，甩向高處。你一旦跟這樣的詩發生關系，就永遠處于劇烈的 變化之中：你的自我——如果說你必須擁有一個自我——在更改，你在時空——可感的時空與象征的時空——中的位置在遷移。

　　詩的變形力的風暴使詩人再也無法擁有任何“安全”。詩人接受這種不安，并動用它來映照整個現代歷史的不安，對他來說這幾乎是一種邏輯。然 而，現代詩的這一特性，不可避免地對它的接受造成影響。當詩把詩人從原處拔離，卷揚著拋出連續性之外時，它同時也就將讀者投擲于一種懸疑和運動之中。討論 這個問題的經典文本是曼德爾施塔姆的《論對談者》，而這篇文章在西方的第一個譯者恰恰是策蘭。在曼德爾施塔姆看來，詩人之于讀者，就像荒島上落難的人沖著 汪洋大海，拋出裝著求救信的瓶子，盼望“總會有人”能撿到它；對他來說，這個將救助他的人，既近在咫尺，又遠在天邊，他的出現一天天地被延遲。我當年在讀 米肖的詩，受它的觸動自己開始創作時，心中所懷的感情，也是這樣一種孤獨和渴待。

　　米肖的詩有很強的空間感。在他筆下，空間不僅作為一個主題被說出來，而且作為一種機制在運作著。1954年，他創作了一首散文詩，名叫《屬 于陰影的空間》。詩比較長，各個段落以碎片的形式存在，絮絮叨叨，仿佛被一只危險而憤怒的手撕裂了。它們組成了一段處處中斷的口信，由一個遙遠的聲音發 出，依稀傳到傾聽著的詩人耳中。講述者的聲音所發出的空間，那個“屬于陰影的空間”，是一個我們永遠無法進入的別處，在那里只有一些幽魂怨鬼，幢幢而動。 這個詭異的空間，被講述者隱約地描繪出來，它同時也被詩的形式本身，或者說它的造型，通過字句與段落的排列顯影于視覺。對于那些游移逃遁的魂靈來說，空間 本身是一種威脅，陰沉而又殘酷：“空間！可你們無法想象什么是真正的空間：一種可怕的內在與外在�！�

　　《屬于陰影的空間》并不是直接在寫某一種特殊的歷史事實或境況。它的創作靈感，也許既來自剛剛發生在歐洲的歷史浩劫，也來自作者個人生活的 痛苦經歷：他的妻子在1948年慘死于一場事故中。然而今天讀這首詩的人，不能不想起一個具體的歷史事件：二戰中納粹集中營對猶太人的屠殺。米肖的詩繼承 了歐洲一個古老的神話傳統，即希臘羅馬時代史詩中的“降入地獄”和后來基督教對地獄的許多描述，并以一種現代特有的極其暴烈的形式，將其再次表現出來。文 學傳統在米肖筆下聚合為一個個飄搖的人形：一些威脅著又被威脅的魂靈，在一瞬間一閃而現。

遺忘與記憶

　　米肖的詩動態地體現出一種喪失：本應自然地支持人的生命的那些東西，忽然被抽走了。同樣一種喪失，我多年以后作為研究者接觸一類文學作品 時，又一次深刻地感覺到。最近二十多年來，我閱讀并分析被人們稱為“見證文學”的詩、小說和回憶錄。這是一種20世紀興盛起來的文學體裁，指的是那些遭遇 過有組織、大規模、毀滅性的政治暴力的人，為記錄和思考自己慘痛的經歷而寫下的作品。在這些作品中，“地獄”一詞也常常被用到，但它們與古代神話已毫無瓜 葛，而是指稱著現實的、歷史的、政治性的暴力形式：戰爭，集中營，種族滅絕。

　　見證文學在20世紀產生了眾多優秀的作品，無論在德語、法語、俄語和日語中都是如此。講起這些文學作品來，恐怕3個小時也說不完。我今天只 講一講雪，這個我們從一開始就接觸到的母題。見證文學，特別是前蘇聯的見證文學，與雪有一種奇妙的不解之緣。1937年，曼德爾施塔姆在沃羅涅日流放地寫 下一首短詩，對雪做出這樣的描繪：“雪把嘁嚓聲送給眼睛，/像一塊面包那么潔凈�！�

　　他當時還寫過一首詩，詠雪上薄冰：“一層冰，灰色的面具�！痹谒�看來，無論是誰，只要有一次“獨自審視雪地的臉”，就將永遠被一種無邊無際的荒涼所占據。

　　曼德爾施塔姆寫下這些句子的20年后，另一位蘇聯作家沙拉莫夫，在撰寫《科雷馬紀事》的開卷語時，又一次寫到雪，并把這篇開卷語——它同時也是一篇美好的散文詩——命名為《雪地中》。

　　“怎樣在雪地上開一條路？”《雪地中》劈空提出這個問題。這篇開卷語長一頁，只有兩個段落。第一段寫一個男人獨自在松脆的深雪上艱難前行， 身后留下一串不規則的黑色小洞。第二段寫5個男人，并排走在雪地上，沿著第一個人踏出的足跡，在那一串黑色小洞兩邊，用力踩踏著“還沒有人走過的雪”。 “他們這樣走過后，路就開出來了。人、雪橇和拖拉機可以由此通過�！�

　　直到這里，文章的描寫是現實主義的，它的場景明顯是科雷馬的冬天，那幾個開路的男人肯定是勞改犯。然而，在文章即將收束時，作者的筆鋒卻忽 地一轉，蕩出現實主義語境，打開一個隱喻的向度：“第一個人的工作最艱苦。當他精疲力盡時，其他5個人中就有一個趕上來，代替他走在前頭。而后面跟著走的 人，哪怕是最瘦小、最沒有力氣的一個，也必須在旁邊的雪地上趟出自己的路來，而絕不能把腳步落到別人的足跡中。至于拖拉機和馬，它們不屬于寫作的人，它們 屬于讀者�！边@最后一個句子突兀地出現，迫使我們從頭把文章再讀一遍，尋找它的另一層含義：走在最前面的那個開路者，原來就是作者本人；他腳下的潔白的土 地，是一頁白紙，等待他在上面留下一些“不規則”的黑色痕跡；而其他的踏雪者則是讀者，他們沿著作者的痕跡，沿著痕跡指示的方向前進，踩出一些平行的附屬 的路，并使它們漸漸合而為一。

　　然而這還不是全部。雪地之白是一種空間的空白，它可以被理解為一道鴻溝，分隔著兩個時刻：經歷科雷馬的時刻和書寫科雷馬的時刻。這種分隔， 作者只能靠他自己孤獨的前行來一步步穿越。而在讀者，卻可以借助別的資料，比如歷史研究，對其加以彌合。就像沙拉莫夫帶著苦笑所說的那樣：拖拉機和馬全都 屬于讀者。

　　“第一個人的工作最艱苦�！贝┰铰�漫無邊的雪地，對沙拉莫夫這樣的作家來說，是竭盡全力朝一個過去返回，一個可怕的、慘痛的、許多人希望盡 快忘掉的過去�？评遵R的經歷，難道不就是經歷自己如何被寒冷吞噬、被雪沉默地抹去嗎？那些漫長的年頭，在當時殘酷得讓人喪失所有記憶：“在科雷馬的寒冷 中，人連他自己都想不起來�！倍�到事后，又漸漸被一片白色籠罩，在任何人頭腦中都無法形成真正的記憶。

　　然而，這種無法記憶，是否就是記憶本身？是否就是詩？在雪地上，斯蒂文斯那只精靈一樣的貓趁著夜色輕輕走過時，也許可以驀然看到一個人，也在踟踟行走著，可是步子更沉重，更僵硬，而且好像快要停下來了。

　　(本文刊出時有刪節，全文將刊于《詩與思》第2期)