臺灣的少數民族作家：講述自己的真實存在(董恕明)

①瓦歷斯·諾干 ②莫那能 ③拓拔斯·塔瑪匹瑪 ④乜寇·索克魯曼 ⑤霍斯陸曼·伐伐

部分臺灣的少數民族作家作品

　　臺灣的少數民族似乎像是“化外之民”，他們始終都在，卻仿佛從來不存在的一群(種)人。他們是“番”、是“山胞”，是“他者”眼中需要“馴 化”、“進化”、“教化”和“現代化”的“半成品”(或“瑕疵品”)，這種處境，對沒有屬于自己“文字”的少數民族來說，說出“我是誰”進而讓位居主流的 別(漢族)人聽到、看到，有機會的話也許能理解進而能夠欣賞“這樣的我”，應就是當代臺灣的少數民族作家漢語書寫的“百年大業”。

　　星星之火：

　　《域外夢痕》后的臺灣的少數民族文學

　　臺灣當代少數民族作家的書寫，1962年有排灣族(群)作家陳英雄(谷灣·打路勒，Kowan Talall，1941－)的作品《山村》刊登在《聯合報》副刊，至1971年作者將他發表的作品結集成《域外夢痕》出版，此后，直到1980年代，布農 族(群)拓拔斯·塔瑪匹瑪(1960－)以同名小說《拓拔斯·塔瑪匹瑪》和《最后的獵人》為文壇所注目，與此同時排灣族(群)詩人莫那能(1956－)的 詩作《流浪》《山地人》《來，干一杯》等發表在《春風》詩刊，這些以第一人稱主體發聲的作家作品為當時文壇所注目，正式揭開了當代臺灣的少數民族作家漢語 書寫的歷史新頁。

　　上世紀80年代起，陸續有臺灣的少數民族作家群的作品出版，這些不同世代、不同族別創作者的書寫，使“臺灣的少數民族文學”不僅有悠久綿長的“口傳文學”傳統，更“開墾”出了“臺灣的少數民族作家文學”的田園。

　　在這30年內，臺灣的少數民族作家們的現身，為臺灣文學的版圖添加了各種山林海洋的風姿、族群互動的歷史記憶以及文化的想象與創造。文學的發聲，初時確是微小的星火，而星星之火，亦可燎原。

　　文字獵場：

　　文化、社會與歷史的刀箭

　　縱觀當代臺灣的少數民族作家的漢語書寫，主要表現的面向為：傳承民族文化、反思現代社會、重塑歷史記憶。這樣的寫作題材，放在一般的文學寫作 中，是否真有獨到之處？換句話說，臺灣的少數民族作家所寫出來的文化、社會與歷史，相較漢人作家的作品，真的具有那些“非分不可”的特質嗎？作家張大春 說：“文學就是文學，沒有必要在文學前面加上某某文學�！边@句話從作家的角度說出來，自有他的理路，但從”臺灣的少數民族文學”的經驗考察，沒有或不能明 白說出“我是誰”的創作，大都不是臺灣的少數民族作家創作中的”主干”，因為多數作家有強烈的“使命感”，加上特殊的歷史與生命際遇，使他們一落筆不免也 是“頭顱擲處血斑斑”。

　　在作家的創作中，“民族文化”幾乎是大部分臺灣的少數民族作家不分文類書寫的重要課題。如莫那能《百步蛇死了》一詩，即具有相當的代表性。 “百步蛇”是臺灣的少數民族排灣族(群)的祖先，在神話傳說中擁有尊榮的地位，但在詩中，卻成了欲望鼓動的城市中“壯陽補腎”之物，就如詩中“排灣族的少 女”──百步蛇的后裔，她又是怎么淪落風塵的？在詩里充分透露了即便是一個社會中最卑微的底層之人，也同樣會遇到個人尊嚴與文化傳統在面對“現代化”過程 中的失序錯位，而這一情境，恰恰也是臺灣的少數民族近百年來在“民族”、“階級”和“性別”上“吃得苦中苦，仍為人下人”的現實縮影。詩人莫那能讓被打落 凡(風)塵的傳統文化，在他的詩句中重生。

　　在小說的書寫中，作家則擅長發揮小說“說故事”的特長，將自己民族文化的傳統綰結其中，如奧威尼·卡露斯寫《云豹的傳人》(1996)、《野百 合之歌》(2002)和《神秘的消失》(2006)即是以他所生長的舊好茶部落為底本，將魯凱族(群)重要的神話、傳說、故事、祭儀、習俗、規范……镕鑄 在小說的形式里�；羲龟懧�·伐伐(Husluma Vava，1958－2007)撰寫《玉山的生命精靈》(1997)、《那年我們祭拜祖靈》(1997)、《生之祭》(1999)、《黥面》(2001) 和《玉山魂》(2006)等多部著作，同樣都是在書寫中，再現與重構臺灣的少數民族布農族(群)的文化傳統。在這之中又以《玉山魂》尤其能將他對布農山林 文化的浸潤習染，透過小說中獵人養成教育的敘寫，一一展現出來。小說中山會呼吸、會思考，有自己的脾氣、性格與智慧，天有時理解有時可能也不得其解，但風 和云卻是山最重要的解語者，山有什么心思，都躲不過風云瞬息萬變的法眼。天、山、風、云、雨和人，在作家的筆下全都化作一體，人在其間是真的在身體力行” 參天地之化育”了。

　　臺灣的少數民族文學的興起，在相當程度上即是建立在”第一人稱”主體的發聲之上，重要作家有拓拔斯·塔瑪匹瑪和夏曼·藍波安、瓦歷斯·諾干、利 格拉樂·阿女烏等。拓拔斯·塔瑪匹瑪《最后的獵人》和《情人與妓女》二書，把臺灣的少數民族部落與族人在面對社會的種種難堪、屈辱和困境，以溫厚平實、幽 默又自嘲的方式鋪陳出來。拓拔斯也是在臺灣的少數民族小說家中極具剪裁與布局功力的作家，他在處理沉重議題時“舉重若輕”的筆法，是臺灣的少數民族作家群 中少見的。夏曼·藍波安以散文創作見長，他的《黑色的翅膀》和《老海人》兩部作品，一是借少年之眼，一是從部落中的“邊緣人”角色，點出達悟族(群)人與 “現代性”交手后碰到的各種“疑難雜癥”。而瓦歷斯·諾干對于臺灣的少數民族與統治者之間的關系，總是懷抱著細致敏銳的批判精神，“番刀出鞘”本是進退有 據的獵人本色，只是到了族人同胞在“資本主義貨幣邏輯底下”已近“醉生夢死”到繳械投降的時刻，那把離家的番刀，猶有明知不可為而為之的心：

　　入夜后，山雨的手勢

　　很模糊，也許是邀我入山

　　難說，不過我倒想起部落的番刀

　　掛電話問父親番刀的下落

　　竟說是離家出走了

　　蓋著被子看到窗外的番刀

　　起身隨它帶領到森林的邊緣

　　叮叮咚咚的伐木聲來自

　　已然禿盡的部落山脈。天一亮

　　知道又做夢。早晨有點悲涼

　　詩人瓦歷斯用調侃、詼諧又平淡的語調，娓娓述說著番刀的離家出走，以及在“我”夢醒后的“悲涼”，物我之間是二而一，也是一而二的，如同山林是 番刀與我的“家”，結果“伐木咚咚”非番刀所為，“我”也“不在家”了，番刀和“我”究竟還要不要回家？那個禿盡的部落山脈，仍是念念不忘的山林嗎？詩人 沒有一筆說盡，都留在那醒來有點悲涼的夢境里了。

　　對于“無自己文字”的各臺灣的少數民族而言，“部落歷史”究竟要如何記載與傳承，臺灣的少數民族作家似已責無旁貸地擔負起這項任務，其中對“歷 史記憶”特別關注的作家當以泰雅族(群)尤霸斯·撓給赫和巴代最具代表性。尤霸斯撰寫《天狗部落之歌：北勢八社天狗部落的祖靈傳說與抗日傳奇》 (1995)和《赤裸山脈》(1999)等書，已具以史入小說的規模，特別是部落長老口述的關于日本人的故事，常常成為他小說中重要的素材，在《天狗部落 之歌：北勢八社天狗部落的祖靈傳說與抗日傳奇》中，作家即以外公口述的史料作為小說敘寫的核心。而90年代崛起的作家巴代，自2007年發表《笛鸛：大巴 六九部落大正年間》起，分別出版《斯卡羅人》《姜路》《馬鐵路：大巴六九部落大正年間下》《走過》《白鹿之愛》等作品，他的長篇小說在取材上擅長融入各種 歷史文獻、田野調查資料以及臺灣的少數民族卑南族(群)人特殊的“巫”的傳統，加之他個人“軍旅出身”的背景，在小說中對戰爭場景的描繪、戰術的運用與敵 我之間心理互動等細節，著墨甚深。他在2010年寫《走過——一個臺籍少數民族老兵的故事》，將一個卑南族(群)的17歲少年，“陰錯陽差”卷進國共內戰 的遭遇寫得平實細膩。小說中的曲納詩，或許是那個荒謬年代中少見的“幸運兒”，然而他的幸運不是建立在政黨或國家給了他什么“虛名”，而是讓他即使在最艱 困的環境下，仍能保有作為人——“我這一個具體的人”的尊嚴。

　　不論是以書寫傳統文化見長的奧威尼·卡露斯、霍斯陸曼·伐伐或是以反思現代社會切入民族課題的拓拔斯·塔瑪匹瑪、夏曼·藍波安和瓦歷斯·諾干， 他們的創作原則上都是在記錄與書寫臺灣的少數民族過去與當下的處境，而民族文化的傳承與現代社會的反思，本都是再現與重構民族歷史記憶與際遇的不同側重， 這些在80年代起陸續投入寫作的作家，長期不曾或忘這種寫作的心志，在臺灣文壇中，確實是一種建樹。

　　雜作田園：

　　生活、感情與想象的耕耨

　　整體而言，臺灣的少數民族男性或女性作家的寫作，多會朝文化、社會、歷史的縱深延展開拓，即便大方向相近，但仔細比較之下，臺灣的少數民族女性 作家在寫作的取材與表現風格上，則有較明顯的“個人取向”，如臺灣的少數民族鄒族(群)女作家白茲·牟固那那、泰雅族(群)女作家里慕伊·阿紀、排灣族 (群)女作家達德拉凡·伊苞與阿美族(群)女作家阿綺骨。里慕伊2011年寫《山野笛聲：泰雅人的山居故事與城市隨筆》，文筆清新慧黠，題材多來自她的生 活，或是捕捉學前教育小朋友的童言童語，或是記錄她和婆婆媽媽姊妹們發生的日�，嵤�。2010年她的長篇小說《山櫻花的故鄉》，描寫1960年代臺灣北部 斯卡路部落的泰雅族人保耐雷撒一家人，遷徙到南部那瑪夏鄉的墾拓歲月。里慕伊即使寫族人開墾移民的大歷史，也從不忽略生活中的小敘事以及在素材取舍與描寫 上屬于女性特有的觀察視角與抒情性。

　　2002年，19歲女孩阿綺骨出版《安娜·禁忌·門》，小說在“內容”上看不出與“臺灣的少數民族”有關，下筆流暢自然，將“我”(韓)、母親、父親(凱)和安娜的情感寫得激切、絕望也冷冽，如韓面對安娜時表現出來的虛張聲勢：

　　嘲笑。對，她是在嘲笑我，她知道我有多在意她，我的在意，正好又是她所不在意的，所以她嘲笑著，嘲笑著我對她的在乎，嘲笑著我的真心。

　　我很憤怒，那憤怒是由心底產生的，我恨不得把她游離在外的心抓緊，狠狠地揉入我的身體，讓我和她成為一體。我不恨她的嘲笑，我只恨她的不在乎，恨我不能成為她想要的那個人。

　　阿綺骨筆下的角色充滿了濃烈、自我又異常壓抑的情感，作者將角色之間的關系——無論是親情、友情與愛情以及均悉數搗毀又無出口的生命處境——處 理得大膽明快，這是大多數少數民族作家戮力于敘寫與建構“大我”時極少碰觸的視角。大體而言，少數民族女性作家的寫作，在相當程度上是對男性作家書寫的一 種“解放”與“顛覆”。

　　除了女性作家在寫作中對于取材、敘事、文字表現的不同面貌，年輕作家的寫作，即使同樣以部落生活與傳統文化為題材，書寫的風格與前輩也大異其 趣，如臺灣的少數民族布農族(群)乜寇·索克魯曼于2008年出版的長篇小說《東谷沙飛傳奇》，全書以誕生于喀里布鞍部落的月亮之子普灣要找回由邪惡勢力 偷走的月亮作為小說主軸，其間主角面對各種挑戰與難關，終于完成使命的過程猶如“少數民族版本的《魔戒》”。作者在敘事中除了大量置入與轉化布農族(群) 神話、傳說、故事……更采用奇幻和冒險的敘事結構，將關于“布農族(群)”的“神話傳說”寫成具有現代感和普世性的讀本�！�80后”的甘照文，文筆細致講 究，以文人之靈氣，抒山林的豪氣、野趣，實能見出文字上的俊秀風姿。

　　進入90年代，女性作家和不同世代的作家在處理寫作素材時，已有更加強烈的“個人選擇”。換言之，山林是臺灣的少數民族的家園，盡管堅強的山有 時也會跌倒；萬物是臺灣的少數民族的朋友，雖然祖靈的天線偶爾也會短路；樂天知足、率真幽默、互助分享是臺灣的少數民族的稟賦，但也許一不小心就會變成 “什么都好，就是沒有用”。作家的“責任”是要寫成“好作品”，至于什么是好或不好的作品，讀者固然有自己的喜好，但惟有作者自己最清楚作品有沒有機會成 為自身與他人生命里的電光火石、雨露春風。

　　當代臺灣的少數民族文學的發展在臺灣文學版塊上猶是一片生機盎然的田地，但在可見的收成中，這些臺灣的少數民族作家的書寫成就實已不容小覷。經 過近30年的累積與創造，當代臺灣的少數民族作家的書寫，儼然已成為認識臺灣不可缺少的窗口。而臺灣的少數民族文學的現身，除了是臺灣的少數民族以“第一 人稱身分”發聲的一種方式，同時也在展現臺灣這座島嶼生活、文化、歷史與社會的多樣性。不論他們從過去到現在是走向高山或潛入深海，出于自愿或被迫，曾經 是堅強或軟弱……臺灣的少數民族作家努力認真地書寫發聲，或許只是想說明臺灣的少數民族同胞長久以來在臺灣這座島嶼上的真實存在。