文學傳記：史與詩的融合之境和慎守之界(吳先寧)

　　演講人：吳先寧

　　簡介：

　　吳先寧先生是全國政協委員，現任民革中央常委、宣傳部部長，《團結》雜志主編，中國人民政協理論研究會常務理事，中央社會主義學院特聘教授。主要研究領域為古代文化文學研究等。

　　引言：

　　如果說，優秀的文學作品是照亮人類情感和心靈的夜空的燈火，那么優秀的文學傳記作品就是這一夜空里的火炬。因為它與國民的真實歷史和現實貼得更近，它的人物生命與國民的精神氣脈更相通，對讀者的感動啟發也就更直接、更深切。改革開放以來，我國的文學傳記創作和理論研究都有很大發展，成果很多，但也還有許多有待解決的問題。謹拈出若干進行一些討論，求教于方家和讀者。

　　閱讀提示：

　　■所謂的“詩意”或藝術的真實，是作者以特定的史料和具體的史實為基礎傳達出來的，詩中見史，詩借史出。

　　■時代思潮達于個體的思想和行為，必要通過個體的性格、情感、際遇等等的因素起作用，由此而造成同一時代之中，千變萬化的個體思想和行為的獨特性，命運的獨特性。這些因素，就是時代潮流與個人行為之間的中介。

　　■在文學傳記中，史與詩需要融合無間，也要慎守各自的分界。

　　史與詩的分界的把握，只能依靠傳記作家敏銳而微妙的分寸感。

　　傳記、文學傳記和傳記文學

　　談起文學傳記，不能不提到相關的其他幾個概念，如傳記、傳記文學等。什么叫“傳記”？“傳記”后面再加“文學”二字成為“傳記文學”，它和“傳記”有什么不同？再把“傳記文學”四個字顛倒一下，成為“文學傳記”，它們二者之間又有什么區別嗎？孔子說：“必也正名乎！”正名對孔子來說是至關緊要的。對于創作、研究、評論傳記的人來說，傳記、傳記文學和文學傳記，以及與此相關的其他作品類型的“名”，各有什么性質和特征，之間又有什么聯系和區別，這個問題也是至關重要的。否則，名不正言不順，討論起來會有許多麻煩。而現在有關方面的研究，正是在這一初始問題上相當模糊甚而混亂，有必要首先加以清理。

　　“傳記”一詞《辭源》不收，看來是一個現代才有的詞。但它與紀傳體有直接淵源大概是不容懷疑的。紀傳體本是中國傳統史書的一個重要體裁，主要包括帝王的“本紀”和各色人等的“列傳”。本紀的性質是以帝王為首的國家大事編年，籍以提綱挈領地記錄一個朝代政治、軍事等方面的概要與全貌。列傳則包羅甚廣，不僅記述王子、后妃、宦官、外戚、著名臣工，而且包括忠義、孝友、儒林甚至游俠等等，原意是反映特定時代各階層、各群體的代表性人物，使讀史者由這些人物窺見社會的全體�？梢�，紀傳體寫人的目的是“借人觀事，借傳述史”(汪榮祖《史學九章》)。如果我們承認傳記是直接從“紀傳體”而來，那么是否可以說，傳記的任務是寫人，傳記的性質就是“史”，屬于史學的范疇，對它的基本要求就是“歷史的真實”。像梁啟超，他的《新史學》(1902年)、《中國歷史研究法補編》(1926年)，就都把傳記列入史學之中，并提出傳記的要求是“對于所敘述的史跡純采客觀的態度，不絲毫參以自己意見”，就是要求真實地記錄歷史，還歷史以本來面目。

　　那么，在后面加上“文學”二字以后，“傳記文學”的屬性也還是與“傳記”一樣，屬于史學的范疇嗎？胡適說：“我覺得二千五百年來，中國文學最缺乏、最不發達的是傳記文學�！薄稄埦诱�大傳》等著名傳記作品的作者朱東潤也說：“平心而論，傳敘文學在中國文學中實為不甚發達之部門�！彼麄儗χ袊鴤饔�(敘)文學的評價是否中肯可以暫且不論，值得注意的是，他們都把“傳記文學”這枝花從史學的領地搬移出來，栽進了“文學”的花苑里。但是，把“傳記文學”納入“文學”的范疇便合適嗎？文學的特征是虛構和想象，它的真實是“藝術的真實”，這跟史學“歷史的真實”大異其趣。把傳記文學劃歸“文學”范疇，那么它“歷史真實”的基本要求還要不要？如果勉強要了，那“藝術真實”的文學領域如何安放？

　　所以現在有許多研究者主張，“傳記文學”并非屬于文學范疇，也不屬于史學范疇，它是一個獨立的文類，是史學和文學交叉之后產生的一個新領域，其作品兼具“歷史真實”和“藝術真實”兩種性質，叫做“傳記真實”。我覺得這一說法具有很大的理論拓展空間和實踐的解釋力，值得在研究中推進。循此我們可以進一步主張，“傳記文學”的基本特征和要求，是在歷史真實的基礎上追求藝術的真實。在此，歷史真實是基礎，沒有這一基礎，藝術真實便沒有意義，成了“戲說”；另一方面，光有歷史真實，沒有進一步的藝術真實的追求，“傳記文學”就只剩下“傳記”，“文學”兩字就要被刪掉。

　　從這一點出發，作為一個獨立的文類，“傳記文學”可以包括諸多不同樣式的作品，大致是：歷史小說(劇)、詠史詩(以歷史人物和事件為中心)、自傳體小說、報告文學(以當代人物和事件為中心)、文學傳記等種類。由此可見，“傳記文學”指的是一個大類，“文學傳記”則是其中的一個作品類型。而且，還可以按照從“藝術真實”到“歷史真實”為兩端的傳記文學的“光譜”，把諸類作品定定位。如歷史小說(劇)更偏重于藝術真實，居于“光譜”的左端，隨著歷史真實性的增強，詠史詩、報告文學等逐次右移，文學傳記歷史真實性最強，居于光譜的右端等等。

　　現在可以把開頭所言的三個概念做一梳理�！皞饔洝笔菤v史學的分支，它的基本要求是嚴格遵守歷史的真實，種類有史學傳記(如楊國楨教授《林則徐傳》)，重在以謹嚴之筆考據史實，寫出歷史人物的歷史真實；有學術傳記(如張祥龍教授《海德格爾傳》)，重在以謹嚴之筆論學析理，梳理和敘述學者思想、學術的形成發展過程等等�！皞饔浳膶W”則是傳記和文學聯姻的產物，至今已發展出多個作品種類，“文學傳記”就是其中的一種。這樣的分類和歸類，對于創作、研究和評論，具有厘清思路和明確對象的作用。

　　“史蘊詩心，詩具史筆”

　　找到定位以后，要緊的是如何實現此一定位。

　　如上所述，文學傳記是傳記文學家族中的一個成員，“在史學真實的基礎上追求藝術真實”是這個家族根本的安身立命的祖傳家教，我們寫的傳記作品如何創造性地傳承和弘大這一家教，而不是背叛家教，這是定位的關鍵。那么這個定位如何實現？我覺得理解了錢鐘書先生拈出的八個字：“史蘊詩心，詩具史筆”(《談藝錄》363頁)，問題就解決了。

　　這八個字雖則不是錢鐘書先生針對傳記文學提出來的，但我覺得卻是為文學傳記提出了根本的方法論原則。這八個字要求文學傳記“在史學真實的基礎上追求藝術真實”的時候，不是先來一塊“史學的真實”，再另來一塊“藝術的真實”，就像豆腐西施賣豆腐，先一塊南豆腐，再一塊北豆腐。不是的�！笆诽N詩心”，即文學傳記寫真實的人物的歷史，其中須蘊含著作者的“詩心”。所謂“詩心”，我的理解是要從“詩意地棲居”這樣的人文精神的高度，從“形象地表現”這樣的藝術高度，從“語言的藝術”這樣的技巧高度，來處理和表達真實的歷史，這就與以邏輯和概念來處理史料的史學不同�！霸娋呤饭P”的所謂“史筆”，就是要嚴格依據史實，寫出傳主的生平事跡及其時代。所謂的“詩意”或藝術的真實，是作者以特定的史料和具體的史實為基礎傳達出來的，詩中見史，詩借史出。這就與純粹的虛構和允許“鑿空”的藝術作品區別開來了。一句話，“史蘊詩心，詩具史筆”，就是要求史與詩的高度融合。

　　作者選擇來做傳記的人物，總是因為傳主的事功、德行，或思想、個性值得寫出來，給世人展示某種人生智慧，引導人們去思考人生的目的、意義和價值。特別是文學傳記，由于它兼具史學之真和文學之美，更能使人讀其書，想見其為人，栩栩如生，感動奮發，不能自已。以此，文學傳記的讀者面就特別廣，東西文明各國，都把傳記，特別是文學傳記作為國民教育的重要內容，以振奮民族精神、提高國民素養。然而欲達此一目的，必須“史蘊詩心，詩具史筆”，以史與詩的高度融合為最高創作原則和追求。

　　那么具體的辦法是什么呢？在我看來，從史實獲取靈感，以想象展開敘事是文學傳記寫作中一個具有操作意義的基本方法。也就是說，一個傳記作者的“詩心”，不是從別處、從外部移植和嫁接的，而是從所有有關傳主的史料中內生的、滋長的。為此，在動手寫作的時候，首先要有“上窮碧落下黃泉，動手動腳找資料”的癡心和傻勁，盡其所能，把有關傳主生平事跡的史料一網打起。不但是文字資料，而且要兼及遺址、實物和現場，就如著名傳記作家法國的安德烈·莫洛亞所說的，“我們反對傳記作者依靠先入為主的看法做出判斷，而要求他們從考察事實出發，來表達基本的概念。這些概念隨后還要經過重新獨立研究的檢驗以及謹慎與冷靜地處理。我們需要運用一切文獻材料來闡發主人公的性格。害怕、欽佩、厭惡都不應導致傳記作家忽視或去淘汰哪怕是一條資料�！�(安德烈·莫洛亞：《論當代傳記文學》)。不忽視淘汰每一條資料，請問是怎樣的癡心和傻勁！

　　已有史料通常都是矛盾百出，錯亂訛誤之處觸目皆是，這就要對所搜集的所有史料一一加以考據，以求得到傳主生平事跡的準確史實。文學傳記作者從“史料”到“史實”的考證工夫，使他與歷史學家相通，與一般作家有別。

　　完成從“史料”到“史實”的過程只是第一步，關鍵在于從史實中獲取靈感。因為靈感激起詩心，詩心引領敘事。這是文學傳記的敘事和一般歷史敘事的重要區別。后者的敘事貫穿和滲透著理性分析、概括提煉、社會科學的觀念和方法，而前者的敘事雖則不排除析理和概括，但主要色彩則是詩情和想象，必須通過想象展開場面描寫和細節的刻畫，不過想象的靈感來自史實。

　　胡適強調說，“傳記寫所傳的人最要能寫出他的實在身份，實在神情，實在口吻，要使讀者如見其人，要使讀者感覺真可以尚友其人�！边@里，使讀者感覺可以“尚友其人”是目的，寫出“實在神情，實在口吻”是途徑。為此，就要對史實的骨架和網格進行裝修，在敘事過程中以想象展開場面的描寫，墊補進去細節的刻畫，從而具體可感地傳達出傳主的“實在身份，實在神情，實在口吻”。事實上，從司馬遷《史記》中眾多的文學傳記篇章，到方苞筆下的左忠毅公軼事，無不構寫了諸多精彩絕倫的場面和細節。本人在寫秋瑾和徐錫麟二傳的時候，也很用心地安排了多個場面和許多細節，比如秋瑾與她爺爺關于《申報》的談論，秋瑾夫婦由于“脈望”一詞引起的沖突；比如徐錫麟與朋友討論學問和時局的場面，他赴安慶前在拂曉的光亮中跟他父親跪別的細節。希望通過眾多場面和細節描寫刻畫，寫出兩位英烈曲折的生活道路，處于激烈動蕩時代他們內心的煎熬、沖突和復雜，最終獻身最高道義的選擇，等等。所有這些，都是以史實為基礎的，但所有這些又滲透著作者的想象和構思。比如，秋瑾跟他爺爺談論《申報》的場面，這一場面史無所載，是想象的，是為了展現秋瑾與報紙魔力的初次遭遇，追索她熱衷于辦報辦刊的激情之源。但此絕非向壁虛構，是以史實為基礎的，因為在秋瑾到廈門爺爺處短暫停留的時候，《申報》上確實正好報道了她爺爺秋嘉禾的新聞。好讀書好思考的少年秋瑾，會不對爺爺的新聞感興趣嗎？

　　性格、情感、際遇：時代潮流與個人行為之間的中介

　　不錯，每個人都在一定的時代生活，其思想行為無不打上時代的烙印。然而不管何人，他的思想行為與時代之間，絕不會是一一對應的關系。時代思潮達于個體的思想和行為，必要通過個體的性格、情感、際遇等等的因素起作用，由此而造成同一時代之中，千變萬化的個體思想和行為的獨特性，命運的獨特性。這些因素，就是時代潮流與個人行為之間的中介。文學傳記要包含詩心，滲透詩情，就必須關注、著力、聚焦于這一中介，從而寫出所傳人物的獨特性。

　　忽略這一中介，那么時代與個人之間就往往是脫節的，人物似乎不是生活在特定的時代里，而是被養在金魚缸里；或者是赤裸的脫光的，時代的大勢怎么樣，個人行為也必怎么樣，時代的潮流、精神對個體的影響，就像激光直接射入肺部，機械硬性傳動部件那么簡單。如果這樣的話，那么無論脫節或脫光，結果只能是干巴巴的傳主，脫水的人物。這樣的文學傳記，就如作者是把歷史教科書對有關時間段的論說剪下來，又把傳主的年譜剪下來，然后把兩者作無縫對接。人物傳記最忌這樣剪刀加糨糊式的寫法，沒有心理，沒有情感，只羅列著傳主一件一件的事情，至于他們為什么做這些事情，如何做的，皆語焉不詳。這樣的作品，既糟蹋了傳主，又糟蹋了讀者，還糟蹋了文學傳記這個品種。

　　其實，大師們在他們的作品中，早就為我們做出了示范。梁啟超作《李鴻章傳》，寫李鴻章身當高位，權任沖要，處于時代潮流的風口浪尖，但他到底只是一個時勢所造的英雄，而非造時勢的英雄。為什么？梁啟超在諸多的中介因素中，緊緊抓住了李鴻章的“學識”這個中介，指出李鴻章乃“不學無術之人也”。他“不識國民之原理，不通世界之大勢，不知政治之本原”，所以無法在中國社會轉型之關頭，成為推動中國歷史前進、為晚清中國開一新路的英雄，而只能為封建皇朝最后一個章節，譜寫一曲令人哭笑不得、感慨萬千的挽歌。這樣，就在時代的機遇和李鴻章本人的作為之間，架起了得以讓讀者理解的橋梁。

　　美國當代傳記經典《詹姆斯傳》的作者艾德爾，則從理論上闡明了“中介”的重要意義。他說，“傳記的秘密在于發現天才和他的成就之間的關系。一部傳記如果沒有發現傳主的行為同其生活之間的關系，這部傳記就沒有切中目標，沒有發現生活怎樣造成這些行為，你就只有一些不成型的事件和閑聊�！边@里所說的“生活”，就是包括性格、情感、個人際遇在內的傳主全部的精神生活和物質生活，如果作家不去研究和揭示傳主的這一“中介”，那么他所寫的傳主的行為和事件，也就是不成型的，形同閑聊。為此，艾德爾進一步建議傳記作家去做“福爾摩斯”和“弗洛伊德”。就是既要像大偵探福爾摩斯那樣，注重證據，善于推理，把傳主一生中的各種事實的材料盡可能搜羅無遺，然后進行仔細的鑒別、分析和研究，使傳主的內心世界和外在行為之間，形成一個邏輯嚴密的證據鏈條，揭示出其中的因果關系。同時，還要運用弗洛伊德的精神分析方法，深入探索連傳主自己也沒有意識到的，在動機、行為、夢、想象和思想中存在的無意識；在這一無意識中被壓抑的某種感情和生命狀態。

　　以海明威為例。艾德爾認為現有的傳記都沒有揭示海明威無意識中被壓抑的某種感情和生命狀態。從表面看，海明威熱衷于射擊、釣魚、喝酒；自我吹噓，爭強好勝，沖動，勇敢、單純，富有男子漢氣質。但是真正的男子漢是不需要時時顯示自己男子漢氣質的，海明威這么做，恰恰說明他潛意識中有某種壓抑著的東西，同他說的、做的正好相反，他恰恰是感到不踏實、不自信，因此必須不斷證明自己是最好和最偉大的。外在的男子漢氣質，卻是他內心虛弱和不自信的表現，精神分析的深刻之處，就在這里。

　　分寸感和慎守的分界

　　在文學傳記中，史與詩需要融合無間，也要慎守各自的分界。比較起來，談詩、史的融合還容易，談二者的分界則要困難得多，因為這不像統計學可以量化，也不像地理學可以劃線。史與詩的分界的把握，只能依靠傳記作家敏銳而微妙的分寸感。

　　一是想象的分寸感�！笆诽N詩心”離不開想象，但是即使以史實為基礎，想象的翅膀也不能翱翔得太高，否則史實地面上的景物就會模糊不清，乃至看不見了。所以強調想象的艾德爾主張，想象只能用于結構而不能用于史實，傳記作家不能對傳主的生平想象任何東西，他把想象的界線劃在了史實與形式、結構之間。不過我覺得，他的這條線把想象的范圍劃得過窄了。除了形式和結構，還要允許傳記作家對傳主的生平和生活做必要的想象，尤其是在細節方面。

　　二是“同情”的分寸感。傳記作家寫作時要“遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩”(錢鐘書《管錐編》)；也就是作家站在傳主的立場，設身處地為傳主著想，對其思想情感進行深入的探索，以便更深入地理解他。這就使作家不由自主地卷入了傳主的心理世界，對傳主產生“同情”的理解。這是任何一部優秀的文學傳記所必須的，沒有情感，不能打動讀者。但是，傳主的心理世界畢竟是客觀的存在，傳記作家應當努力控制自我，盡可能客觀地去探索它發現它揭示它，如艾德爾所說的，做一個“客觀的、參與的觀察者”，而不能如寫了《包法利夫人》的福樓拜的名言那樣：“包法利夫人就是我”。失去了分寸感，就不再是“同情”，而是“移情”了�！耙魄椤笔亲骷艺驹谧约旱牧�場，通過傳主表述達自己。小說家可以是這樣，但傳記作家不能，也不必是這樣。若不，就去寫小說得了，何必來寫文學傳記呢！

　　三是考據的分寸感�！霸娋呤饭P”，就要對所搜集的有關傳主的所有史料一一加以考據，以求得準確的史實�！笆饭P”之體現，不僅在于個別史實比如傳主生卒年月的考證，更在于通過考據，重建傳主的時代、環境、人物關系的整體圖景。所以考據可以做出非常有趣、非常精彩的文章。比如歷史小說家高陽在小說中考證清代“砍頭”的史實，犯人如何跪下受刑、劊子手如何使刀、犯人的頸血如何噴濺，有根有據，考證考出了豐富的細節。但是這樣的考據也要把握好它的度，過多的材料和考據，會淹沒敘事的主線，干擾對傳主生平行事和思想性格的邏輯展開。把握考據的分寸感，慎守史、詩的分界，十分重要。

　　文學傳記的敘事特征，詩與史融合的原則，通過想象展開場面描寫和細節刻畫的方法，都對文筆提出了很高的要求。

　　傳記作家要以不斷變化的筆觸，跟隨傳主生活道路的延伸、生活環境的變換、生命歷程的發展，曲盡其妙，用生花的妙筆，寫出傳主有血有肉、可感可觸的鮮活的形象。

　　傳記作家還要以首尾貫注的文筆，析事論理，對傳主所處的時代潮流、社會特征、政治變遷、價值取向等等，做出概括的、條分縷析的論述和說明；對傳主的思想、理論、主張等等，做出準確、簡要的介紹；用嚴謹之筆，寫出文學傳記應有的知性的要素，給人以理性的啟迪或警示。

　　顯然，文筆不單單是語言文字的修養問題。它涉及對社會歷史的整體把握，涉及對傳主生命精神特征的把握，涉及對文學傳記“在史學真實的基礎上追求藝術真實”的文體特征的把握。

　　以敘事的文筆為例。敘事之生動活潑、入木三分，有賴于分析之洞察機微，有賴于文筆之中有機融入解說、論證等議論。然而，欲分析、解說、論證之深刻精當，則有賴于社會學、政治學、經濟學、人類學等社會科學的資助。但此一“資助”，非在敘事之外談社會科學，而是要在敘事的文筆之中，滲透進社會學、政治學、經濟學、人類學等社會科學的概念和觀點，流露出社會科學的真知灼見。

　　敘事之有血有肉、栩栩如生，有賴于筆端常帶感情，行文時見情趣。而要使感情充沛，情趣盎然，又有賴于作者“詩意地棲居”的人生境界，對天地萬物的詩意觀察和品味，對人情世態的溫情理解和寬容。只有在這幾方面都達到了相當的程度，再加上對語言文字的深刻把握，特別是對歷代經典作品表達方式的廣泛吸收，才會使文筆不斷流淌出情趣、理趣和機趣。