關于當代文學史的答問——文學史家洪子誠訪談

　　李云雷：我們曾多次問起您最喜歡哪位作家、哪些作品，您總是語焉不詳，很不愿意回答這個問題。在面對這一問題時您是否存在內心困惑，覺得不是三言兩語能夠說清的？

　　洪子誠：我確實經常遇到這樣的提問，因為文學研究是我的職業。不過，每一次我都含糊其辭，避免給出確定的答案。我有一篇文章，是寫日本學者丸山 升的，里面就說到，1993年我在東京大學和他第一次見面，他就問“洪先生喜歡當代哪位作家”。當時我沒有一點思想準備，支支吾吾沒有回答。造成這個情況 可能有幾方面原因。第一是性格上的，對自己的審美能力缺乏信心，常常不敢也不愿做出明確判斷。這對從事文學批評、文學史研究的人來說，肯定不是優點。另外 一點是，作為文學史上作家作品位置的評定，和個人的興趣喜好并不總是完全一致的。我明白一些作家在當代文學史上應該有比較高的地位，但是我并不“喜歡”。 所以，我幾年前在首師大演講說到“講真話”，我說這個問題其實很復雜，說我在自己編寫的文學史中，講的也不全是“真話”。更重要的一點是，從文學史，也從 自己的閱讀經驗看，評價的高低和“喜歡”的問題常常變動，包括對不同作家，也包括同一個作家的不同作品。

　　李云雷：您說的是個人經驗與審美趣味的“歷史化”問題。您是不是自覺從歷史中來確認當下“自我”的審美立場？我認為在這里隱藏著您獨特的思想方 法。在我看來，相對于“文學”，您似乎更注重“歷史”，歷史及其變化對您的“文學”觀念有著較大的影響。我想這既來自于您的個人經驗，也與您從事的當代文 學史研究這一學科相關。

　　洪子誠：正如你說的，20世紀80年代后期以來，我和許多文學研究者都逐步認識到，不應當以一種“一元”的、本質化的觀念去看待文學，認識到文 學是一種“生產”，具有構造的性質。這不僅僅來自于理論，從50年代開始，我就經�？吹阶骷�、作品、流派在歷史過程中的升降沉��；而且我自己對許多事情的 看法，也常常發生意想不到的改變。這讓我明白，價值、審美標準的問題，和特定的歷史情境相關。倒也不是重視“歷史”還是更重視“文學”的問題，而是要把文 學放到歷史中去觀察。不過，歷史學總歸有具有闡釋性的品格，歷史撰述者肯定有自身的意圖、傾向，文學史因為兼具歷史和文學這兩個不是總能協調的因素，所 以，也意識到不能將這種“歷史化”推向極端。事實上我們都不可能有絕對的“靜觀”而不做任何的“審判”。

　　李云雷：在《我的閱讀史》中，您對個人閱讀經驗的梳理、反思，具有多重意義。您不僅將“自我”及其“美學”趣味相對化，而且在幽暗的歷史森林中 尋找昔日的足跡，試圖在時代的巨大斷裂中建立起“自我”的內在統一性。由此書中呈現的便不是一個堅固的“自我”，而是它的形成并變化著的過程。在我看來， 這里的“自我”不是孤立的、封閉的個體，而是在歷史中誕生并試圖將歷史“對象化”的主體。正是在這樣的意義上，個人的“經驗”便獲得了非同尋常的意義。 “經驗”在這里就不僅是“自我”與歷史發生具體聯系的方式，也是“自我”據以反觀“歷史”與切入當下的基點？

　　洪子誠：寫“閱讀史”這些文字的時候，是有你說的這些意圖，但不是很明確，模模糊糊的。當初如果有你這樣的清晰認識，或許我會寫的好一點。寫的 過程中，讀到米蘭·昆德拉一段話，說20世紀和19世紀不同，這是個變化迅速、激烈的世紀，在這樣的時間里，“歷史的加速前進深深改變了個體的存在”， “歷史奔跑，逃離人類，導致生命的連續性與一致性四分五裂”。這是我們這代人普遍性的感受和焦慮。因而，重建這種被斷裂的聯系和一致性，成為我們寫作動力 的一部分，也包括我寫的當代文學史。我想，發生在文學領域里的“虛構家譜”、尋根、人文精神尋思……多多少少都有這樣的傾向�？墒�，“閱讀史”在寫了若干 篇之后，雖然有朋友希望我繼續寫，我卻自覺停了下來。主要是意識到再寫下去，在這種“重建”中，有可能發生“過去的出現盡在不真實之中”的情景——這是我 不大愿意的。

　　李云雷：那么，在您看來，“自我”及“經驗”的變動不居，在保持思想活力的同時，是否也具有其局限性？另一方面，在面對“歷史”與“文學”等宏 大的詞語時，“自我”的有效性是否也有其邊界？這其實也涉及到一個有意思的問題，就是您“個人寫作”的文學史，如何成為了“中國當代”文學史？在個人與 “歷史”之間，有著怎樣復雜而微妙的關聯？

　　洪子誠：文學史和“閱讀史”這兩類文字在性質上有所不同。文學史在發現、總結自身經驗的時候，更需要關注克服個人經驗的局限，而“閱讀史”的那 些文字，就是要立足自己的感受、經驗。不過，它們也不是截然不同，同樣都要程度不同地處理你所說的“自我”的成效和局限的矛盾。這里面沒有現成的答案，需 要每一個寫作者的探索，甚至掙扎。我在那篇寫黃子平的文章里說到，“回到”歷史情境之路有許多的難題：“既要有個人經驗的積極介入，但也要與對象保持一定 距離，對自我的立場、經驗有警惕性的反思。離開個體經驗和自我意識的加入，論述可能會成為無生命之物……成為懸空之物，但過度的投入、取代，對象也可能在 ‘自我’之中迷失，‘歷史’成為主體的自我映照�！庇幸晃魂U釋學家這樣說，這種關系大概就像參加一種游戲，置身其間的游戲者，不將自己從“自我”中解脫出 來，放棄已經形成的“前理解”，允許對象追問所設定的立場和標準，這種“游戲”就無法進行。

　　沒有疑問，那種“真理在握”的宏大歷史敘述，它的重要性是“小歷史”——既指立足于個人經驗，也指主要講述非重大事件的歷史碎片——不能比擬 的。但是，在人們對“大歷史”的信任程度下降的今天，眾多呈現個體經驗的“小歷史”的價值也不容忽視。這可以挑戰歷史敘述“集體模式”的遮蔽，而讓當事人 有“發出自己聲音”的可能。

　　李云雷：您寫契訶夫的《“懷疑”的智慧與文體》，我認為是《我的閱讀史》中最有分量也最有情感色彩的一篇。這篇文章融合了您對時間的敏感、對藝 術的微妙感受以及對個人經驗的執著。特別讓我注意的是里面用楷體字插入的抒情性散文部分。在您的著作中，這類抒情性的部分很罕見(另一個例子是 《1956：百花時代》的前言與后記)。在理性、思辨的整體框架中，為整篇文章帶來了潤澤與溫暖的因素，仿佛活躍的音符，讓我們看到了作者的真性情——那 些無法化約的經驗與情感。這一寫法和您以前的文章大不相同。這是您有意的嘗試，還是為了表達復雜感受而不得不做的“選擇”？

　　洪子誠：大學快畢業和剛參加工作那些年，我寫過一些散文。許多不成功，也有幾篇當時在報紙上刊載。在60年代，因為生活、性格、閱讀的種種原 因，逐漸形成一種靠攏、推崇節制、簡潔，嫌厭濫情、夸張的美學觀。有的時候，這種取向在我這里表現得有些極端，不愿明確表達自己的感情，也拒絕使用抒情性 的文字、句式。有的學生說我的書、文章枯澀，讀起來昏昏欲睡，確實！因為“閱讀史”確定了側重個人的方式和角度，就有意識添加一點水分、一點情感，收縮那 種“正確評價”的緊張感，將它降低到個別的感受和認知的范圍。這種方式，和處理的對象、寫作的目的有關系，但也是歲數一大把之后的一點改變。不過，說到寫 契訶夫的那一篇，雖然有你和一些朋友的肯定，但是我想我不會再那樣寫了。幾次重讀，都有一點不舒服的感覺，有點羞愧：其中有些話，一些寫法，屬于我盡力想 避免的部分。不過，如果我以后還寫文章，包括學術性的，會注意采取一種更平易、隨意的語言方式，盡量避免堆砌概念，減少注釋，少用引號……

　　李云雷：《一部小說的延伸閱讀》描述了您閱讀《日瓦戈醫生》的歷程。在這里，值得關注的不僅是您在不同時期認識的變化，更值得關注的是在這些變 奏中不變的因素。我想有以下幾個方面：(1)對“革命”的理解與態度的主題；(2)對(自由主義)知識分子在歷史中的價值與作用的思考；(3)對文學的 “獨立性”或“非政治化”的關注；(4)對當代中國精神語境變化的自覺，以及將之與作品相聯系加以考察的思考方式。在這里，我們可以大體辨識出您的自我認 同及問題意識，即您更認同于(自由主義)知識分子的“定位”，更強調文學(相對于政治)的“獨立性”傳統，但這一認同卻又是開放的、復雜的、“相對化” 的，有著曖昧的邊界與微妙的變化。在這篇文章中，您以核心問題的關切為中心，在漸次遞進中呈現出了問題的不同層次與不同側面。請問您這種復雜化與“歷史 化”的態度，對于20世紀50-70年代的文學是否有效？比如當我們以您這樣的方式，重新去閱讀《紅巖》或者“樣板戲”，是否會有不一樣的發現？

　　洪子誠：這些都是很大的問題，三言兩語肯定講不清楚；我對它們的理解也不是很確定。不過，你的概括很準確；這幾個方面，的確是我自80年代以來 借助當代文學史研究思考的問題。在20世紀中國，特別是當代，文學/政治、思想/語言、自由主義/左翼、手藝人/批判知識分子……已經被建構成帶有封閉性 質的“結構”，這當然也反映了當代思想文化的狀況。和一些學者將這些結構中的“兩造”處理成非此即彼不同，我對它們的對立性質、它們關系的緊張度不是那么 強調。它們之間肯定存在矛盾、齟齬，而且在歷史過程中，它們也常常更替地以“原告”或者“被告”的關系出現，但是，它們也是互相依存的，它們的矛盾性構成 也具有積極意義的張力。這就是你說的開放、復雜、有著曖昧的邊界的意思。在我這里，“文學”并非有了“政治”的附靈和托舉才有價值；而文學出現問題，文學 自身自然難辭其咎，可是“政治”也不能推卸責任。

　　你說到我特別關注“(自由主義)知識分子”責任、價值的思考，這里需要做一點解釋。如果這里存在一點誤解的話，那么可能是在中國語境中，“自由 主義”等的邊界不是那么清晰。其實從80年代到現在，我最關心、讀的資料最多、上課時講的最多的，恰恰不是那些被稱為“自由主義”的作家和知識分子，比如 沈從文、廢名、卞之琳、蕭乾、朱光潛那些人，甚至也不是汪曾祺等，而是那些革命、左翼的作家，如丁玲、胡風、周揚、邵荃麟、秦兆陽、趙樹理、郭小川、艾 青、柳青……我覺得“自由主義作家”在當代的命運、他們遇到的矛盾和做出的反應，相對起來較為清楚，而不同的左翼作家的當代命運就復雜得多，那種各個層面 的“悖論”情境，值得做更深入的探究，對他們的遭際、命運的了解，也更有現實意義。我的《中國當代文學史》和一些論文，以及《問題與方法》這本書，很大篇 幅都在試圖處理、解釋這里面的問題。這半年我在臺灣交通大學社文所講座，也用很多時間講胡風、講晚年的丁玲、講趙樹理、講周揚，還涉及到“文革”的風云人 物，討論他們在當代悲劇命運的不同情形。八九十年代我讀羅曼·羅蘭、阿拉貢、聶魯達、愛倫堡的材料，讀赫爾岑、盧卡奇，在讀了夏志清之后讀普實克，讀羅 蘭·加洛蒂，讀丸山升，讀伊格爾頓的《馬克思主義與文學批評》《20世紀西方文學理論》，讀法蘭克福學派的一些書，以及賽義德的《知識分子論》，也都是出 于加深對這個問題的了解；雖然我的研究不深入，也沒有多少像樣的成果。我的印象里，我涉及的許多左翼、革命作家，不論是信仰、思想情感，還是人格、生活道 路、文化修養，都有相當的豐富、復雜性：他們面對時代所作的勇敢選擇，他們的無可奈何的退卻，他們推動時代的雄心，他們的可敬可嘆、可恨可愛……他們中一 些杰出者，確實不像現在的我們；我們(當然不是所有人)孱弱、單薄，屬于馬爾庫塞說的那種“單向度的人”。

　　李云雷：在您關于《文藝戰線兩條路線斗爭大事記》的“閱讀史”中，以及編輯《回顧一次寫作》這本書的過程中，我看到了您“在歷史中拯救個人”以 及“以個人的方式拯救歷史”的努力。對您來說，重要的并非現在所持的立場，也并非對歷史的道德性姿態，而是將“歷史”還原到當時的語境中，呈現出歷史的 “真實”及其內在的曲折，而這對當下立場的選擇無疑更具啟示意義。我想有的人對這樣的事情會選擇避而不提，或者他們的知識體系無法容納這一問題？

　　洪子誠：從20世紀50年代上大學起，我經歷、參加過許許多多的政治運動。鳴放、反右派、大躍進、集體科研，50年代末的反右傾，“文革”前夕 的大批判和農村四清運動，然后就是10年的“文革”。我“激情燃燒”地做了一些好事，也肯定做了不少壞事，說了許多違心話，傷害過一些同事、朋友、老師。 這是我的心理負擔，我的“債務”，需要說出來。自私地說，就是尋求解脫；用你嚴肅的概括，也可以說是“拯救個人”。從“認知自我”來說，就是達到辨析自身 思想、情感變遷的軌跡，了解生命分裂與連續關系。

　　但是，就像你說的，簡單的道德性懺悔并不能將我們對歷史問題的認識推進一步，還是要思考造成這種狀況的原因。對當代政治運動的回顧，有兩個問題 到現在仍然讓我十分困惑。一個是革命和暴力的關系，另一個是思想、精神、語言、思維方式的簡化趨向。就像我談編寫“兩條道路斗爭大事記”的文章里說的，當 代的許多時候，“精神的要求是將一切復雜、豐富的事物，極端性地變成一種‘概要和輪廓’”：這“呈現在兩個方面。一是事物、情感、思想被最大程度清理過， 事物都被區分為兩極，一切‘中間’的光影、色調、狀態都沒有存在的理由……另一方面是，一切的‘本質只對勇氣卻不對觀看開顯’”�！案锩�”當然要刪減細 節，突出主題，但是否必然伴隨精神的“簡化”運動，必然導致“世界上的道理千條萬條，歸根結底只有一條”，將“社會主義新人”塑造成頭腦簡單意識形態偏執 者？這其實還不是我的困惑，而是周揚20世紀60年代初在多次會議上的追問。

　　李云雷：《回顧一次寫作》收錄了您和謝冕、孫紹振、孫玉石、劉登翰、殷晉培等老師在1958年編寫《新詩發展概況》的經歷，還有你們現在的回憶 與反思。在回憶部分和研討會的發言中，我注意到您和謝冕、孫紹振等老師的不同。您對1950—1970年代與1980年代以來的文學有一種雙重反思，力圖 在兩種對立的美學原則中艱難地確立一種立場。那么，您如何看待1950年代與1980年代兩個時期不同的“新的美學原則”，在今天，是否有可能在對它們的 反思、繼承中，發展出另外的“新的美學原則”？或者說，在劇烈變化的當代歷史與文學史中，將來能否形成一種相對穩定的美學評價體系？

　　洪子誠：我發起編寫對1958年集體科研回顧、反思的書，就是想提供我們在返回歷史時，態度、分析、經驗提取上的差異。所以我擬定問題之后，采 用互相不溝通各自作答的方式�，F在看來，差異是有的，但是不如我原先估計的那么大。我覺得謝冕老師對50年代的那些事件，那個時期的文學，有更多的同情和 肯定，這也反映在他編選的《中國百年詩歌總系》的50年代那一卷中。孫玉石老師的批判、否定要尖銳得多，對自己當年的行為也有更嚴厲的自責。我和他們的觀 點總體是一致的，但是有點曖昧，有點含混，也就是你說的“雙重反思”。對此，現在我更多看作是自身思想欠缺穿透力的表現。但里面也確實有我的一個基本看 法，即并不將1950年代要崛起的“美學原則”和1980年代崛起的“美學原則”，看作是對立、正相反對的東西。20世紀50年代的“新的美學原則”，采 取與啟蒙的新文學斷裂的姿態出現；而20世紀80年代的人道主義、新啟蒙美學，又宣稱與“人民文藝”的決裂。這種斷裂的對立性，是特定歷史情境下的產物， 可能有它合理的方面。不過，從歷史過程看，它們嚴重的互相傷害(特別是20世紀50、60年代對新文學的傷害)，其結果是嚴重傷害自身。

　　你是知道的，我是個沒有能力和膽量做出前瞻性預告的人，這個弱點表現在我所有的文章和書里。在文學世界，我們當然不愿意它總是分裂成各種碎片， 期待“形成一種相對穩定的美學評價體系”。不過，這不應該是新的“一體化”；可行的路子，只能是不同的主張采取互相傾聽、批評、對話，以達到對某種“共 識”的接近。

　　李云雷：我在最近的一篇文章中，談到了您的“一體化”與“多元化”。我說，“洪子誠教授的描述與概括是富于創見的，他令人信服地解釋了‘十七年 文學’、‘文革文學’與‘新時期文學’之間的內在關系。但是在這里，也存在一個問題，那就是他對‘多元化’持一種樂觀而較少分析的態度。事實上，當他遇到 金庸小說等通俗文學作品時，并不能像更年輕的一代學者那么順暢地接受。在這里，可以看到洪子誠教授所能接受的‘多元化’的限度——即‘新文學’的邊界。對 于超出‘新文學’邊界的通俗小說與類型文學，他是難以接受的�！蔽沂苣�的啟發，將新時期的“多元化”細分為三種：左翼文學內部的“多元化”、新文學內部的 “多元化”，以及超出新文學界限的“多元化”。在這個基礎上，我認為“五四”文學與1980年代末的文學具有一種內在的一致性，而新時期文學不僅是“左翼 文學”瓦解的過程，也是“新文學”瓦解的過程。不知您對這個看法有什么意見？

　　洪子誠：你的看法和對我的批評很好，對我很有啟發。你認為我是在“新文學”的范圍內來談“一體”和“多元”，這個概括很對。自從我的當代文學史 出來后，對“一體”和“多元”就有許多討論和批評。我對“多元化”的確有理想化的態度，賦予它太多的積極意義，而沒有能指出它的限度和問題；也沒有深入認 識到20世紀90年代以來，特定的政治/文學制度和市場經濟形成另一種“一體化”強大制約性力量的事實。不過，我其實并沒有排斥“通俗小說”，包括金庸的 作品。在當代文學史中，我用了一節討論通俗小說在當代的命運。編寫文學史的時候，也想過如何處理金庸的問題。只不過我限定的范圍是“大陸”，所以沒有列 入。事實上，嚴家炎在20世紀80年代初就提出應該將通俗小說納入“新文學”，也得到學界普遍認同。

　　你說“新時期文學不僅是‘左翼文學’瓦解的過程，也是‘新文學’瓦解的過程”——這個觀點我很同意。我最近在臺灣交大上課，也說“當代文學”結 束于20世紀80、90年代之交。我們的看法，自然影響不了教育部有關學科界限的劃定，但是作為一種文學史觀，作為一種文學史論述，也不必要以官方的學科 體制規范作為準繩。他們讓“當代”這樣的無限期延伸，有不便明說的考慮和苦衷。

　　李云雷：關于左翼文學研究，您在季亞婭的訪談中有這樣一段話：“臺灣的左翼文學界、思想界畢竟比較幸運，他們有陳映真這樣的作家，這樣的沒有被 大陸當代左翼文化規范所縮減、所教條化的作家。你只要讀讀陳映真的作品就可以明白這一點。因此，當呂正惠、陳光興、趙剛等教授拿陳映真來表達他們的左翼文 化理念的時候，讓人感觸到一種厚實感和可信性。你說的那種自我反思、自我批判很重要，沒有這樣的工作，總是簡單地拿浩然，拿《創業史》來支撐全部論述，那 是不能解決問題的�！标愑痴娲_實是臺灣左翼文化界的幸運，但是我覺得浩然與《創業史》也具有很高價值。陳映真的魅力在于其批判性，但是當代大陸試圖建構一 種具有“建設性”的左翼文學，這應該是左翼文學內在邏輯的展開，也是一種更復雜的文學現象，其成敗得失也值得總結。您在這方面做了不少開創性的研究，但在 情感上似乎并不能接受？

　　洪子誠：你提的這個問題，是我觀察當代文學的一個沒有解開的“結”，現在也還不具備充分的條件來回答你的質疑，我會繼續思考這個問題。如果說到 為什么會形成這樣的認識，初步的清理是，我可能十分重視“左翼文學”的批判性，多少認為這是它的生命。這種批判性在當代的弱化和被壓制、刪除，我認為是個 嚴重的問題。另外，從“左翼文學”(主要指敘事和代言的文類)堅持的現實主義品格上說，我信仰的是馬克思、恩格斯的那種拒絕席勒觀念化的美學主張，以及盧 卡奇的有關整體性的論述。我自己認為，在當代，趙樹理是比柳青更值得重視和探討的作家，雖然他20世紀50年代以后的創作呈現弱化的趨勢。

　　李云雷：關于路遙的評價問題，包括您的文學史在內的多部“當代文學史”，都沒有提到他和他的《平凡的世界》，或者評價不高。但路遙的小說當今卻受到很多青年人與普通讀者的歡迎。不知道您在寫作文學史的時候，對路遙有一個什么樣的判斷，您如何看待這一現象？

　　洪子誠：我在不同的學校演講，總有同學提出這樣的問題。除了為什么沒有寫路遙之外，還有為什么不寫王朔，為什么沒有寫王小波。為什么？我也有點 納悶。記得80年代我上課的時候，曾經用很多時間分析路遙的《人生》。20世紀90年代寫文學史，確實對他沒有特別的關注，也翻過《平凡的世界》，感覺是 《人生》的延伸，藝術上覺得也沒有特別的貢獻，那時我也不知道他的小說在讀者中的廣泛影響。這也許就是一個疏忽？當代人寫當代史，缺失、偏頗、疏漏應該是 一種常態。我們常常舉的例子，就是唐朝人選的唐詩選本經不起時間的檢驗。認識到這種“過渡”的性質，可以減輕壓力。如果在這個問題上要為自己辯護的話，那 就是：不要說我這樣的庸常之輩，即使才華橫溢、咄咄逼人的別林斯基，在獨具慧眼地正確論述普希金、果戈理等的價值的同時，他也有不少看走眼的地方。

　　李云雷：請問您如何看待這幾年的打工文學與“底層文學”？在2007年深圳召開的“打工文學論壇”上，您指出，“打工文學的那種批判的力量才是 它最寶貴的東西。如果在主流的關注過程當中，這種力量慢慢地消失，慢慢地被馴化，這個問題就需要我們更多的注意了�！蔽屹澩�您的這一看法，但打工文學或底 層文學，是否有足夠的力量與可能去建構一種美學原則，以之對抗現實與文學的既定秩序？如果有這樣的可能性，應該從哪些方面做一些建設性的工作？

　　洪子誠：按我的理解，“打工文學”和“底層文學”有相同的地方，也有不同之處。強調作家表現“底層”的生活狀況，揭示存在的問題，這是五四以來 新文學傳統的組成部分；當然，無論是觀念、角度、方法，現在會出現新的因素。至于“打工文學”或“底層寫作”，應該是強調處于“底層”者自己發聲，講述自 身的生活和思想情感，這種寫作倒是作家難以代替的。但這里有一個“悖論”，對這種開始帶有自發性質的寫作，文學界如果不管不問，它將自生自滅，無法引起人 們的重視。但是，當文學界加以關注、評論，寫作者逐漸成為“作家”、“詩人”，就已經被組織進既有的文學秩序和體制之中。20世紀50、60年代工農作家 的道路，還有“文革”期間的工農寫作都說明了這一點�！拔母铩睍r上海批判、挽救“蛻變”的工人作家胡萬春，其實并不是胡萬春自己的問題。

　　李云雷：現在新詩似乎很少受到一般研究者與評論家的注意，但您的態度似乎有所不同，不但持續進行研究，而且對20世紀90年代以來的新詩一直有 很高的評價。您主編了《在北大課堂讀詩》一書，又主編或參與主編北大出版社出版的“新詩研究叢書”和《新詩評論》，不知您如何評價現在的新詩，如何看待新 詩受到一般人冷落的現狀？

　　洪子誠：我對詩的尊重，主要來自自己的感受。我從詩中得到許多安慰和鼓舞，加深我對生活，對人內心的認識，增強我對人類美好方面的信心。

　　前年，在一次對我的提問中，也談到這個問題。我說，在我們生活的時代，詩歌必定是冷落的。不過，“在現在，詩歌是一種邊緣性寫作，有可能保持比 較多的‘純粹性’。盡管90年代以來詩歌受到嚴厲批評，也確實存在許多問題，但我還是覺得這二三十年中有不少很好的作品。我們的環境太不重視詩歌、詩人 了。沒有詩歌的文學是奇怪，也畸形的文學。中國作家協會不重視詩，他們那里好像也沒有人懂詩，評出的詩歌獎，有的很搞笑。所以大家開玩笑說，作協可以改名 為中國小說家協會了�！睂ψ鲄f的這些說法可能有些偏激，但是大體上是符合事實的。對文學負有一定責任的人，不能停留在詩歌受到冷落的描述。這些年我兩次到 臺灣的大學任教，每次半年。和大陸一樣，“嚴肅文學”(姑且使用這個概念)在那里也被邊緣化，但是文學界還是繼續保持尊重詩歌、詩人的傳統。今年3月，臺 灣大學舉辦了相當規模的周夢蝶詩歌國際研討會。幾年前，當商禽先生辭世的時候，他們的重視，舉辦的追思紀念活動，出版他的全集，是大陸這邊難以比擬的。大 陸詩人蔡其矯同年去世，竟然悄無聲息，作家協會什么表示也沒有。因為蔡其矯沒有什么官職——這真是一個令人感嘆的勢利社會。去年，臺灣拍攝了“在島嶼寫 作”的“大師電影系列”，第一輯6位作家中，竟有4位是詩人：周夢蝶、余光中、楊牧、鄭愁予(另外兩位是小說家林海音，王文興)。

　　李云雷：不知您現在在做哪方面的研究？我們都很喜歡您《我的閱讀史》中的文章，希望您能延續這樣的寫作，也希望您能多保重身體，不斷為文學界奉獻出更多好文章。

　　洪子誠：歲數大了，精力也越來越不濟，新的研究已經談不上。特別是當代文學，原本就是屬于你們這樣年富力強的年輕人的！如果身體允許，會寫一點不需要搜集太多資料的文章。目前正和年輕朋友編一本新詩選，也會整理我在臺灣講學的講稿。