戲曲，是他的信仰——寫在《羅懷臻劇作集》出版之際(毛時安)

　　在中國戲曲界，羅懷臻是一個重要存在。我曾目睹他創作的淮劇《西楚霸王》在沈陽參加第六屆中國戲劇節的演出，觀眾擠滿了劇場，汗流浹背卻如癡如醉，沉浸在2000年前的歷史風云中，為那些古代的英雄時而擔憂時而欣慰。在近30年的創作生涯中，羅懷臻潛心筆耕，在戲曲界櫛風沐雨，摸爬滾打，為新時期戲曲創作貢獻了30余部劇作，是活躍在文藝界前沿當之無愧的領軍人物。

　　堅持戲劇的理想和信念

　　我認識羅懷臻是在他的《金龍與蜉蝣》上演的20世紀90年代初。當時我深為作品中閃現的才華和煥發的力度所震撼。但是真正熟悉作為劇作家的羅懷臻卻是在90年代后期。1997年我因工作之需調到上海市藝術創作中心任主任。不久，羅懷臻同我見面。我們談了很久很久，幾乎忘記了時間的流逝。那次談話不久，他就給我寫了一封言辭真切的信表達他的心跡。信中最讓我感動的是，他說，戲曲對他而言，差不多就是信仰。他之所以在堅持，不愿意猶豫旁顧，實在是以為自己是在堅持著理想和信念。

　　眾所周知，20世紀90年代是中國傳統戲曲面臨著許多重大挑戰和困難的戰略轉型期。就如我在2004年《中國戲劇》佛山會議上提出，當下中國戲曲遭遇的不是一般性的問題和困難，而是全面的深層次的行業性危機。它的性質，是行業性的危機而不是其他；它的表現，是全面的而不是局部的；它的原因，是深層次的而不是淺表的。就是在這樣一個戲曲陷于困境的歷史時期，劇作家羅懷臻勇敢地堅守而且出擊了。在劇本創作上，他有兩個不可替代的“惟一性”。首先，他是同時代劇作家中惟一在近20年時間里創作并上演了30多部作品的劇作家。其中的軌跡也很清楚：先是他戲曲起步的淮劇，后來是他在上海落腳的越劇，接著是京、昆兩個大劇種，大約在新世紀前后，他的創作延伸到了各種地方戲。難能可貴的是，這些劇本大都達到了相當的藝術水準，很少有“洼地式”的作品，從而構成了新時期戲劇劇本疆域里屬于他的一片氣象渾成的“高原”，而且其中還出現了幾座“高峰”，既代表著羅懷臻個人也代表著當代戲劇創作最高水準的具有時代標高意義的優秀劇作。其次，他又是新時期劇作家中惟一深層介入十余個劇種，用自己的劇作推動了一個又一個劇種的轉型和發展的作家。

　　這些年在和羅懷臻的交往中，一直有兩個生動的意象活躍在我的心里。一個是塞萬提斯筆下的唐·吉訶德。他不顧一切，騎著那匹瘦馬，捍衛著自己的騎士理想，用長矛挑戰著現實世界。羅懷臻身上也有唐·吉訶德的那種理想主義的色彩。他時常會用唐·吉訶德的方式生活在自己的戲曲理想中。自1993年淮劇《金龍與蜉蝣》成功高舉起“都市新淮劇”的大旗之后，他在中國戲曲界明確提出“傳統戲曲現代化”和“地方戲曲都市化”的理論主張和現代意識。為了打通傳統戲曲與現代接受之間的壁壘，除了現代意識還要有現代的戲劇實現方式，從而完成一次真正意義的現代轉換。此中充滿了許多我們難以想象和幾乎不可逾越的困難、障礙。在上世紀90年代以來荊棘叢生的探索中，羅懷臻出入各個地方戲曲劇種，像神農嘗百草般嘗試了各種敘事手段和方式，包括古典和現代的嫁接、綜合，比如都市新淮劇、越劇青春劇、黃梅戲音樂劇等。他在京劇《寶蓮燈》中突發奇想地加入豬牛羊虎猿蛇蜈蚣梅山七圣的插科打諢，這種增加戲劇性、松弛緊張度的處理靈感，或許來自民間戲劇的審美趣味，但其實際的功能卻帶有了現代的調侃和嬉皮意味，強化了戲曲現代層面上的可看性。他的許多唱詞體系像大門敞開的公共空間接納各式人等，大量融入了流行歌曲、現時話語、日常詞匯等非常規戲曲的要素，不再微妙地暗示意蘊而是直接撩撥你的感官和心靈，更加便捷而不費力地讓現代觀眾抵達戲曲情境的核心。他的許多作品取材于傳統戲曲母題的改編，但改編中經常又是富于冒險性的顛覆母題最膾炙人口的核心，如《寶蓮燈》中的“二堂放子”，《白蛇傳》中的盜仙草、水斗，《長恨歌》中的醉酒，楊國忠則被貴妃的鄉里鄉氣的三個哥哥、三個姐姐替代。這種取消和重寫的文化策略，使《長恨歌》和許多改編后的傳統戲曲母題產生陌生化的審美效果。

　　在戲曲界寫戲的人不少，但有如此明確完整戲曲理論思想的人很少，而且多年如一日，始終不渝去執著狂熱追求的更是很少很少。他獨自一人品嘗著寫作時青燈黃卷的寂寞，有時還得接受一些同行的不理解。而這許多年間，誠如他自己坦言，“有過許多人生的挫折和心靈的無邊痛楚”。他胯下的馬并不彪悍，他手里的矛也并不那么鋒銳，但正是這種唐·吉訶德式獻身于自己的理想和信念引領，羅懷臻才有了與命運抗爭的崢嶸和衣帶漸寬終不悔的倔強，才穿越了那片屬于他的不易、艱辛和痛苦，步步登上了個人創作和人生的高峰。我們在他結集出版的這三卷劇作中，可以清晰地看到一種戲曲理想的堅持和滲透，看到他步履艱難而堅實的前進足跡。

　　另一個意象則是羅貫中筆下的趙云。一身白袍一桿銀槍，血戰長坂坡，最后一騎白馬殺出重圍。在戲曲界，羅懷臻頗具趙云風范。他英勇無畏，憑一己之力，和戲曲界同行一道沖出戲曲危機的重圍。羅懷臻是一個堅持戰斗、堅持苦干的人。昆劇《班昭》，1997年完成初稿，2001年首演，前后5年無數次修改打磨劇本，逐字逐句地修改臺詞。我是一直看著這個戲從無到有、從小到大、從小荷才露到燦爛綻放全過程的，深知羅懷臻為了班昭的舞臺形象是如何嘔心瀝血的。每個新劇本寫出來以后，他不是把劇本交給劇團和演員就完事，相反，他會像看護自己孩子那樣精心照料，積極投入地參與到劇目創作的各個環節，四處張羅，聯絡導演、舞美、燈光，和演員說戲分析人物，協調劇組的各部門，甚至解決各種矛盾。按理說，劇本完成，劇作家隱退。他卻不是，天天事無巨細，泡在排練場找事干，找苦吃。他是個很苦干的劇作家，具有來自草根階層吃苦耐勞的堅韌品格。因為他明白，只有像趙云那樣去苦戰去血戰，中國戲曲才能突出重圍，才能走出困境，重塑輝煌。

　　特立獨行的文化“闖入者”

　　對于上海文藝界來說，羅懷臻是個異類、異質的文化符號，是一個帶著蘇北文化背景的外來人，是一個突然的闖入者。也因為這個不可捉摸無法預測的異質的文化符號，在后來歲月中像跳動的火焰般地活躍介入，上海的劇壇和文化景觀有了別樣的生機和活力。也正因著這個“異”字，給略顯沉寂的上海劇壇乃至全國劇壇帶來了一股清新的風。

　　羅懷臻的“異”就異在，其創作既有轉型期中國知識分子特有的敏感、痛苦和思考，又有那種在江淮大地凜冽寒風中成長起來的草根階層獨具的強烈野性和生命掙扎的力度。特別是在上海這樣一座海派大都會里，他一開始顯得特別的與眾不同，有時甚至是格格不入。這就使得他早期的創作有點像民間底層驅寒的烈酒，有著摧枯拉朽的燃燒感。在奠定他劇壇地位的成名作《金龍與蜉蝣》中，一個帶有濃烈莎士比亞色彩的父子間復仇故事，被賦予了羅懷臻極其個人化的全新理解和闡釋。他對金龍從草民到國君色彩截然的對比中，從他對親生兒子蜉蝣的殘忍的迫害中，從蜉蝣遭戕害后的諂媚和陰毒的報復中，毫不掩飾地表達了自己對權勢者靈魂深處黑暗根深蒂固的厭惡和鄙棄。與之形成鮮明對照的是，在玉鳳、玉蕎這些平民身上所寄托的哀婉、美好的情愫。其中他對草根階層圖騰式的膜拜和崇敬，溢于言表。在《梅龍鎮》中，他對傳統題材“游龍戲鳳”的最大改變，就是強化民間底層生活自在自足的祥和歡樂，用以置換帝王玩弄村姑的腐朽性，從根本上顛覆了母題原來的趣味指向。當然，對于正德皇帝的行為、心理邏輯，我以為仍然可以探討、商榷。這就像《乾隆皇帝下江南》的話本，其實是出自民間文人的樸素愿望和市民階層自娛自樂的想象、創造一樣。在《金龍與蜉蝣》里，城市觀眾看不到自己熟悉的物欲橫流的場景，看不到生命萎頓、靈魂蒼白的人物。蜉蝣、孑孓、玉鳳、玉蕎，他(她)們渺小卑微，然則他們的生命代代相傳。天荒地老，撲面而來的是強悍的草莽氣息，是人物頑強抗爭命運的野草般旺盛的生命力�！督瘕埮c蜉蝣》使扎根蘇北大地的淮劇在保持原有質樸的前提下，星云膨脹般地張揚了民間人文潛在的原始的生命力。

　　和大都市人文知識分子不同，羅懷臻的創作很大程度上可能得益于他意識深處“外鄉人”民間生活的童年記憶。(這里“外鄉人”一詞出自他音樂劇《長恨歌》的一段歌詞。在我看來，這段十分有趣的歌詞，是解讀他創作心理的一把鑰匙。)周而復始的童謠、民諺，如《金龍與蜉蝣》中的“大哥哥心太黑”、《寶蓮燈》中的“天蒼蒼、地茫�！�、《梅龍鎮》中的“我家有個小兒郎”、《典妻》中的幕內唱，像夢魘般糾纏在他劇情的軀干上。蒼涼邈遠悠長，一詠三嘆，把我們重新帶回到質樸的鄉間，帶回到遙遠的童年，帶回到大地母親溫暖的懷抱。羅懷臻在展示民間風情和世俗生活的時候，總是顯得那樣的一往情深、心曠神怡、筆下生輝，從而使許多的戲曲場景成為情趣盎然、色彩明快的風俗畫。

　　羅懷臻的劇本創作在漫長的漸漸融入和思考的過程中，又兼具了文人一杯濃茶悠遠綿長的回味感。就是說，有一個由酒到茶或者酒茶并存的深刻變化。烈酒代表著山野民間，清茶象征著精英文人。其對文人的關注起始于《柳如是》、升華于《李清照》、完成于《班昭》，后續則是近年的《青衫·紅袍》《斗笠縣令》《建安軼事》《梅影庵憶語》等。這些劇作里的主角迭經重大社會、人生、情感的變故，一步步體現著人文理想的飛升，直至生命融入輝煌和清空�！栋嗾选啡坭T了羅懷臻對90年代中葉人文知識分子真切的生命體驗，洋溢著擺脫自我軟弱的力量，揭示了知識分子事業和欲望、理性和本能之間的沖突，以及在這種沖突中掙扎、突圍直至超越的靈魂圖畫�！白铍y耐的是寂寞，最難拋的是榮華。從來學問欺富貴，真文章在孤燈下�！边@是每一位真正的人文知識分子的內心獨白。目睹班昭的一生在我們面前次第掠過，就在太陽下山的時刻，完成《漢書》后71歲的班昭，耷下她如霜似雪的頭顱——“小姐也走了�！陛p輕收光。我們的思緒迷失在滿臺的黑暗中。

　　“這一杯清茶，不是酒，濃于酒，醉在人心頭�！薄栋嗾选沸螢榫�，質為茶，以一種成熟的內斂的風致，與《金龍與蜉蝣》怒發沖冠式的狂野之美相映成趣，成為上世紀90年代羅懷臻思想藝術最為成熟的壓軸之作。在某種意義上，也為20世紀中國當代戲曲的創作畫上了一個完美的句號。

　　向著新的境界升華

　　我曾經說，淮劇《金龍與蜉蝣》、昆劇《班昭》、甬劇《典妻》是羅懷臻戲曲劇本創作“高原”上三座突起的“異峰”�！督瘕埮c蜉蝣》集中體現了上世紀80年代啟蒙思潮的影響，中國戲曲悲劇達到的深度�！栋嗾选吠ㄟ^歷經情感人生的坎坷砥磨，鮮明表達了90年代中國知識分子面臨市場化歷史大轉型時的內心困惑和走出迷惘的心路歷程。此后的京劇《建安軼事》和昆劇《梅影庵憶語》則顯示了他晚近藝術創作成熟時“絢爛之極歸于平淡”的從容和靈動。對于人物的理解和把握，對于人性和命運的思索，對于中國戲曲本體和內核的新的認識。

　　這里，我要特別提醒的是，在20世紀90年代的10年中，羅懷臻曾為我們先后塑造了班昭、虞姬、三公主、西施、柳如是、李清照、李鳳姐、白娘娘、春寶娘、楊貴妃、劉蘭芝等一系列光彩照人的女性典型。這些女性，職業、身份、性格各不相同，但都美得表里如一，為愛情、事業、理想，她們哪怕千回百折、赴湯蹈火甚至失去生命，也無怨無悔。最近幾年，他又為我們奉獻了蔡文姬、董小宛、鐘嫵妍、秀芬這些感人肺腑的女性形象。羅懷臻幾乎在每一位女性的塑造中，都傾注了大量的心血，下筆時浸透了飽滿的感情。透過那些古典美麗女性構造的鏡子，人們可以照出世風日下時自己靈魂的低下與蒼白。如此全力以赴地張揚女性的善良和美麗，當今劇壇可能無人出其右。從分析心理學的角度，這恐怕也是解索其創作心理和內心秘密的一條甬道。

　　近30年的劇本創作，羅懷臻記錄了一個大時代變化的軌跡，也寫盡了刻在自己心頭的滄桑。事實上，羅懷臻正處于他一生中極為重要的歷史轉型期。2010年他當選為中國劇協副主席，我曾經一度杞人憂天地擔心羅懷臻將怎么辦？原來他是“真文章在孤燈下”，如今榮譽的聚光燈對著他，電視和媒體的閃光燈籠罩著他，他擁有了那么多的桂冠，他會不會慢慢地在失去壓力和痛苦后而失重，會不會慢慢地失去一些最寶貴的東西？原來那些很民間很本色很代表底層的素質會不會隨著環境的優化而慢慢地衰退？再次見面時，我斗膽進言，期待他完成從一個年輕斗士到成熟名士的人生轉換。作為相識相交相知20年幾乎無話不說的老朋友，我由衷地為他高興。他那么快地就進入、適應了自己的新角色新崗位。不但自己繼續潛心創作劇本，還針對戲曲創作高端青年人才嚴重匱乏的局面，有聲有色有效地開辦了青年劇作家、青年導演藝術家、青年戲曲作曲家的研修班，以培養當代戲劇創作的一代精華。創辦這些研修班，羅懷臻身體力行，自己編教案、排課程、請導師、把一切都打理得有條不紊。他不但以自己的藝術才華而且以對年輕人才的滿腔熱誠，感動了戲劇界，贏得了大家發自內心的尊敬。如今，先后走出研修班的青年戲劇創作精英已經像候鳥般地飛翔到祖國的四面八方，成為各地戲劇創作的中堅，擔負起民族戲曲繁榮復興的重任。天高任鳥飛，海闊憑魚躍。正值盛年的羅懷臻，正為他的戲曲信仰，向著一個新的境界升華著。