新搖滾路上的長征——“痛仰”及當代搖滾樂的溫情化轉向

　　1969年8月15日至17日，美國紐約州Bethel小鎮的“伍斯托克”音樂節，對于所有熱愛搖滾的年輕人來說，至今還是一個不可復制的神話。這場發生在戰亂年代的搖滾盛宴、嬉皮士狂歡，仿佛一次急速奔跑中的突然窒息，又像是一支昂揚的進行曲中忽然出現的一個極不和諧的慵懶音符，給了那個飽受戰爭創傷的年代一次短暫的喘息機會，成為革命年代的一個美麗注腳。40萬來自美國各地的“垮掉的一代”，在那3天3夜的狂歡中，去掉了心防、不分你我，在音樂、吶喊、汗水中，發出自己“和平、反戰、博愛、平等”的呼聲，共同沉醉在搖滾可以改變自我、改變生活，甚至改變世界的美夢之中。

　　但遙遠的“伍斯托克”不過是搖滾青年為逃避現實而營造起來的一個稍縱即逝的烏托邦，在伍斯托克之外，在那狂歡的三天之后，世界各地的戰爭依舊在繼續，人權運動還有性解放，依舊是一種想象中的奢望，世界還是“上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒”�？墒遣痪弥�后，這些曾經在伍斯托克的泥潭中雀躍的年輕人，竟一個個西裝筆挺地穿梭于紐約、華盛頓的寫字樓中，這些當初以性革命、消極頹廢、反對傳統習俗、鄙視道德約束、漠視貞操觀念而著稱的嬉皮士們，在數十年之后面對自己子女的教育問題時，也不由自主地擺出一副老學究的面孔，他們向孩子們傳授愛國主義、家庭倫理、道德傳統、貞操觀念，嚴加防范并堅決反對他們的子女走上自己的老路。于是，那個被貼滿理想主義、青春激情和賁張的荷爾蒙等鮮明標簽的“伍斯托克”，最終只能成為一個靜止的、為后代所膜拜的符號。

　　如果說上世紀八九十年代發生在中國內地的那場狂飆突進式的搖滾樂運動，還帶有一點“伍斯托克”式的啟蒙理想和宣泄欲望，那么近年來出現的“搖滾熱”回潮則很好地詮釋了“伍斯托克”落幕后的無奈與悲情。近年來，內地搖滾樂從金屬、硬核逐漸走向流行、民謠、小清新，這種隱秘的音樂形式的集體轉變，不僅是歌手們音樂曲風的簡單改變，更體現了在大眾文化、市場經濟的裹挾下歌手與藝術家們對自己音樂與藝術理想的艱難抉擇。這就好像那個滿懷理想主義激情的救世英雄切·格瓦拉決不會想到，在中國北京的后海、西單、動物園，他的頭像竟被當作一個符號而極大泛濫地充斥在各種商品之上，這個表情嚴肅、怒目而視的男人仿佛無處不在地看著你，人們甚至不必知道這個長發男人到底是誰，只要迷上這樣“酷”的表情，便會立刻消費這個圖像。

　　如今，“搖滾”已經變成了一個格瓦拉頭像般的符號，歌手們在“搖滾”這個有點叛逆、有點反抗、有點難以控制，充滿誘惑的文化符號之下，一方面像當年標榜“小資”一樣標榜“文藝”、標榜“個性”，另一方面卻無時不刻地向大眾文化與商品市場獻媚，贏得了大眾化商業市場和個人化藝術領域的雙重通行證，卻忘記了“搖滾”這個符號真正的精神內涵。

　　作為一種慣例的溫情化流變

　　我的觀察，是從內地著名的搖滾樂隊“痛苦的信仰”(也稱“痛仰”)近年來的轉型開始的�！巴囱觥睒逢�1999年成立，早期的他們以“金屬、硬核說唱”為標簽，2005年，“痛仰”樂隊通過一首《在路上》吶喊著“雖然/我的生活只是/現在進行時/但重要的不是結果/而是過程/在路上/在路上……”，這種混雜著青春期過量荷爾蒙宣泄的吶喊聲，表達了“痛仰”樂隊自出道以來所秉持的對不合理制度的反抗、對既有規則的不信任，是現代搖滾精神的有力表現。

　　然而，到2010年，同樣是“痛仰”樂隊，又通過一首《再見杰克》唱出“讓我歡樂一點/讓我歡樂一點/不要讓疑問留停在心間/再見杰克/再見我的凱魯亞克”，成名后的“痛仰”決定與杰克·凱魯亞克告別，與《在路上》告別，與過去跟自己、跟社會的“較勁”態度告別，也在與推倒一切的搖滾精神告別。轉型后的“痛仰”用拙樸的手風琴代替了炙熱的貝司，用娓娓道來的溫柔語氣代替了聲嘶力竭的怒吼，這種溫情化、民謠化的音樂風格，無疑為其贏得了更多的擁躉者。

　　2011年4月2日，“痛仰”樂隊在北京星光現場的演唱會迎來了兩千余名聽眾，被認為是北京近年來最擁擠的搖滾live show。從地下走到地上、從小眾走向大眾，“痛仰”樂隊的成功轉型，讓更多內地搖滾樂隊看到了利用“搖滾”成名、獲利的可能性。然而，這種民謠化的溫情搖滾，距離我們印象中那個曾經被視為“精神鴉片”般難以接受的，以吶喊、憤怒、莽撞而著稱的現代搖滾精神已經相去甚遠。也正是因此，“痛仰”樂隊的轉型被不少他們的早期樂迷批評為一種放棄立場的、對體制和現實的“妥協”，因而引來了一片爭議。

　　“痛仰”樂隊的“溫情化”、“民謠化”轉型并不是特例，也不是先例。在現代搖滾樂的發展歷程中，搖滾樂隊或歌手若不能像科特·柯本(Kurt Cobain)那樣在自己最飛揚跋扈、最目空一切的藝術生涯的巔峰時期選擇退出樂壇或者干脆自我了結，那么從奔走呼號的重型搖滾轉向溫和質樸的民謠，似乎已經成了搖滾歌手們一條屢試不爽的轉型之路。

　　恰如1965年，那個曾用一把木吉他唱出民權與反戰之歌(《答案在風中飄》、《戰爭的主人》、《上帝在我們這一邊》等)的鮑勃·迪倫(Bob Dylan)第一次改用電吉他，引來歌迷一陣“猶大”的叫罵之聲。對于許多臺下的樂迷來說，從獨自伴著一把孤獨的木吉他低吟淺唱到和著整個樂隊的伴奏而發聲，鮑勃·迪倫的改變已不僅僅是一個音樂形式的改變，更是一種對詩意、對孤獨、對特立獨行的背叛，憤怒的歌迷們不喜歡充滿現代化、工業化氣息的聒噪的電音，認為這樣的搖滾、這樣的迪倫是媚俗、嘩眾取寵、出賣良心的。到90年代，鮑勃·迪倫完全放棄了社會和人民代言人的角色，轉而將關注的重點放在自我內心情感的抒發，他開始歌唱愛情(《不能等待》、《冰冷的鐵環》)、懷念母親(《百萬英里》)，他的歌曲也開始變得多愁善感、憂心忡忡。人們漸漸愛上了這個聲音質樸，情感溫和、喜歡抒情與感懷的不老的現代音樂“教父”，卻忘了早期的他曾經是一名多么激進的民權主義者——而這，似乎也恰恰是晚年迪倫所希望的。90年代后期，鮑勃·迪倫甚至向世界宣告：“我從來沒有寫過一首政治歌曲，音樂救不了世界�！彼�希望以后的樂迷能夠忘了他的態度、忘了他的立場，只記得他的歌曲和音樂。

　　在中國內地，雖然現代搖滾樂的發生只有短短的二十幾年時間，然而，這種“溫清化”的曲風轉向依舊在許多歌手的轉型中可見一斑。作為九十年代中國內地搖滾樂代表之一的歌手許巍，其早期作品《兩天》、《我的秋天》、《執著》等，幾乎體現了所有囊括搖滾樂精髓的精神內涵，比如絕望、頹廢、茫然、無助、憤怒。然而，從2002年的第三張專輯《時光·漫步》開始，許巍一掃之前典型“憤青”的頹廢與低迷，用一種緩緩的柔情、憂傷、舒服來打動更多的歌迷。他的作品再也沒有了此前標志性的地下室氛圍，而呈現出一種柔和、透明、溫暖的氣質。

　　縱觀許巍近二十年來的音樂作品，越到后期的他越呈現出一種旋律創作與歌詞表達上的一成不變、空洞貧乏，這也使得許多許巍后期的作品變得十分相似，很難從音樂和文字的角度區分彼此之間的不同。不過，這種類型化、趨同化的特征恰好符合文化商品快速復制的內在要求，許巍的轉型讓唱片公司更輕而易舉地將其包裝打造成“溫暖人心”的“療傷系”歌手。諷刺的是，音樂創作巔峰時期的許巍一直藏在地下，而成名后的許巍卻面臨著靈感枯竭的威脅。不過，現實是，轉型后的許巍專輯大賣、名氣大增，拿獎拿到手軟，除了一些早期歌迷的失望、不滿與離去之外，后期許巍那些異常平靜、批量生產、演繹著美好的音符無疑為他贏來了更多的“粉絲”，也被更多白領、小資、大學生所津津樂道。搖滾的發生與青春、煙酒、性，甚至毒品、粗口相關，那是屬于年輕人特有的荷爾蒙宣泄渠道，而一本正經、一成不變、循規蹈矩的中年世界，則很少與“洪水猛獸”般的搖滾發生關聯。

　　2011年4月30日，在北京通州“草莓”音樂節的舞臺上，那個曾經的搖滾先驅，那個近年來經歷過抑郁癥、藥品、肥胖等精神磨難的何勇再次登臺，引起漫山遍野的歌迷們的吶喊和歡呼。在多年后的今天，全場大合唱的《鐘鼓樓》已不僅僅是一首上世紀的經典老歌，更代表了無數搖滾樂迷對那個內地搖滾樂黃金時代的致敬與緬懷。眼前這個小腹微微凸起的中年男人，雖然依舊在臺上奮力地又唱又跳，然而真正讓我們難以忘卻的，卻還是自己心中的當年那個穿著�；晟�、系著紅領巾的一臉不屑的小憤青。