黃發有：超越自我，才能漸行漸遠

　　黃發有，經濟學學士，文學博士，南京大學文學院教授、博士生導師。2009-2010年為美國哈佛大學訪問學者。近年致力于跨學科研究，重點關注媒體文化、當代文學傳播、客家文化研究等學術領域。著有《媒體制造》、《客家漫步》等。獲得國務院特殊津貼，入選“新世紀百千萬人才工程國家級人選”等。

　　[核心提示]

　　● 諾貝爾文學獎地位無法撼動，因它始終如一地忠實于理想主義的信念，確保藝術標準的獨立性，極力弘揚文學的批判精神。

　　● 亞洲和非洲的作家在走向世界的過程中，作品翻譯的質量非常關鍵。

　　● 中國文學要獲得世界的尊重，很重要的就是建立文學的自主性，捍衛文學本身的尊嚴。

　　● 莫言的創作之所以受到諾貝爾文學獎評選委員會的青睞，其最重要的魅力還是源自于原創性。一個無法復制的作家才可能成為一個偉大的作家。

　　● 從文學的起步來說，莫言并不出色，而莫言之所以能漸行漸遠，最重要的一點就是“超越自我”。

　　10月11日晚，我正好在南大仙林校區給本科生上通識課，講題是“諾貝爾文學獎與當代中國文學”，就在上課中間，有同學用手機上網通過查看微博第一時間知道了莫言獲獎的消息，當時感到很驚喜。此事可喜可賀，但還是要用平常心來看待�，F在大家可以在一個相對開闊的環境中，通過自己的閱讀，對莫言的作品、其他諾貝爾文學獎獲得者的作品和那些沒有獲得諾貝爾文學獎的大師的作品進行比較，獲得獨特的認識，而不是人云亦云地湊熱鬧。

　　中國作家的艱難之旅

　　今年之前，每年到十月份，諾貝爾文學獎都是媒體的熱門話題。諾貝爾文學獎公布之前，所有的媒體都會猜測今年有哪一位華裔作家入圍，或預測哪一位華裔作家有可能獲得該獎項。

　　諾貝爾文學獎情結，揮之不去，折磨著不少中國作家的神經。李敖的《北京法源寺》借獲得諾貝爾文學獎提名的傳聞在中國大陸熱銷。有一個筆名叫“冰凌”的中國文學青年移居美國后，1996年成立了所謂的“全美中國作家聯誼會”，自任會長；2000年又成立了一個“美國諾貝爾文學獎中國作家提名委員會”，從此每年都會上演一出提名鬧劇，連續多年提名王蒙為候選人，被國內媒體炒得沸沸揚揚。事實上，這個機構是沒有提名資格的。

　　在莫言獲獎之前，每年十月份，和諾貝爾文學獎擦肩而過的中國作家也會被逐一地回顧，我們或許可以將這種現象命名為周期性發作的“十月流感”。由于中國文學的長期缺席，中國作家獲得“零的突破”的人選就成了巨大的懸念。

　　1927年，瑞典探測學家斯文海定與劉半農商量計劃推薦魯迅為諾貝爾文學獎候選人。劉半農托臺靜農去信征詢魯迅的意見。魯迅回信說：“我覺得中國實在還沒有可得諾貝爾獎賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給。倘因為黃色臉皮人，格外優待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結果將很壞�！痹诮衲�10月23日在上海舉辦的《失憶》中文版的首發式上，前諾貝爾文學獎評選委員會主席埃斯普馬克再次證實魯迅的婉拒，并證實老舍和沈從文都曾獲得過諾貝爾文學獎的提名。

　　今天再來看看魯迅這段話就會明白，中國文學要獲得世界的尊重，很重要的就是建立文學的自主性，捍衛文學本身的尊嚴。諾貝爾文學獎盡管有不少瑕疵，但其地位是無法撼動的。在諸多因素的干擾之下，它在評獎程序上嚴格遵守既定的評選規則，始終如一地忠實于理想主義的信念，確保藝術標準的獨立性，極力弘揚文學的批判精神。這些恰恰是我國的一些文學評獎所欠缺的。

　　亞洲的作家和非洲的作家在走向世界的過程中，作品翻譯的質量在其作品的傳播過程中，顯得非常關鍵。就中國作家而言，像魯迅、老舍、沈從文、林語堂、北島等，他們之所以會進入諾貝爾評獎委員會的視野，和他們的作品被不斷地翻譯成英文和其他歐洲語種有密切關聯。要體會中國文學的妙處，不能脫離漢語自身的特點。但是中國的漢字與歐美大陸流行的字母文字，在傳情達意等各個方面都有明顯的文化差異。因此馬悅然在對照閱讀《駱駝祥子》的英譯本和原文之后，就說“這樣不負責任的翻譯家應該改行”，還批評巴金《家》的英譯“簡直是謀殺文學，令人倒胃口”。

　　耐人尋思的是，中國人在討論哪位中國作家最有可能獲得諾貝爾文學獎時，排在前幾名的都是得到馬悅然和美國漢學家葛浩文垂青的作家，因為他們分別是將中國當代文學作品翻譯成瑞典文和英文的最有影響的翻譯家。馬悅然手握的不是譯筆，而是點石成金的魔杖，他前幾年在翻譯山西作家曹乃謙的作品，曹乃謙也很快就成了熱門人物。漢學家葛浩文對莫言特別偏愛，他基本上采取整體翻譯的辦法，而不是逐字逐句按照原文翻譯，他會考慮到英語世界讀者的閱讀習慣，在翻譯中有個再創造的過程。其譯筆也確實有過人之處，他對中文文學的長期研究以及他對中文和英語語言之間的差異的獨特體會和把握，使他的譯文獲得了一般譯者很難達到的對語言背后的文化的獨特理解。

　　諾貝爾文學獎的局限性

　　諾貝爾文學獎有非常大的影響力，到目前為止，它也是全球最有權威的一個文學獎項。但是，諾貝爾文學獎也有它的不足。

　　首先，它在發現天才的同時，也遮蔽和埋沒了不少天才，像卡夫卡、喬伊斯、托爾斯泰、哈代、博爾赫斯、易卜生、普魯斯特、契訶夫、里爾克、高爾基、左拉、瓦雷里、布萊希特、斯特林堡、曼杰什坦姆、阿赫瑪托娃等大師都被遺漏。

　　其次，諾貝爾文學獎最大的特點，也是它招致猛烈的批評炮火的原因，就是其價值評判上呈現出來的歐洲文化中心主義。我們回顧其評獎歷史，會發現它向歐洲和美國過度傾斜。美國文明的發源地在新英格蘭地區，通過查看新英格蘭地區的地名，就不難會發現跟英國有非常密切的關系，都是在英國地名前加上一個“新”字，如紐約、新澤西、新罕布什爾等等。英國某一個地區的移民到了美國后思念自己的家鄉，就把當地命名為自己的新的家鄉。從這一點可以看出，美國文化和歐洲文化有非常緊密的聯系。

　　到今年為止共有109位諾貝爾文學獎獲獎者，統計一下獲獎者的國籍會發現，完全向歐洲傾斜，歐洲22個國家82人獲獎，美國10人獲獎，亞洲4個國家5人獲獎，拉丁美洲6個國家(地區)7人獲獎，非洲3個國家4人獲獎，大洋洲1人獲獎。

　　最近20多年來，諾貝爾獎的評獎委員會正在努力擺脫這種不平衡，1982年馬爾克斯獲獎之后，1986年授予尼日利亞的W·索因卡，1988年授予埃及小說家馬哈福茲，1990 年的得主是墨西哥作家帕斯，1991年是南非女作家納丁·戈迪默，1992年是特里尼達的黑人詩人德里克·沃爾科特，2002年是匈牙利作家凱爾泰斯，2004年是奧地利作家、劇作家埃爾弗里德·耶利內克，2006年是土耳其的奧罕·帕慕克。

　　莫言作品的審美特色

　　一個作家要想讓作品能流傳下去，非常重要的一點就是要提供最獨特的東西，而不是去跟風。比如沈從文寫湘西，莫言寫高粱東北鄉，他們對最熟悉的那片土地的靈魂的開掘，具有無可取代的藝術價值。獲獎尤其是大獎固然能獲得超額的象征資本，但一個作家最終還是要靠作品說話。

　　莫言的創作之所以受到諾貝爾文學獎評選委員會的青睞，其最重要的魅力還是源自于原創性，一個無法復制的作家才可能成為一個偉大的作家�！笆�七年”時期，中國文學被籠罩在俄蘇文學的陰影之中�！拔母铩敝�后，與世界接軌的沖動使西方的文學話語被輪番操練，古典主義、浪漫主義、批判現實主義、現代主義、后現代主義等歷時性的審美潮流在中國成了共時性的文化景觀，模仿西方作家的風格似乎成了文學的慣例。對外來文學資源的膜拜，以及“文革”時期對傳統文化資源的踐踏，這使得當代文學對中國古典文學傳統極為隔膜。在“新”與“后”的時尚話語的轟炸之下，眾多文化和文學新人高舉“打倒”、“超越”、“告別”的旗幟，宣判舊歷史的“終結”和“死亡”，這種斷裂性思維加劇了傳統文化與文學遺產面臨消亡的危機。

　　中國文學要得到世界的尊重，關鍵是要向世界提供“人無我有”的獨特奉獻。例如《透明的紅蘿卜》中那些靈動而詭異的細節——黑孩抓住燒紅的鋼鏨，手里冒出黃煙；他一棵一棵拔起紅蘿卜，對著太陽尋找那只透明的紅蘿卜——就像一根根細如發絲的銀針，輕巧地直刺人心的隱秘地帶。而《紅高粱》的文字像流淌的高粱酒一樣，在陽光下跳蕩著一簇簇無色的透明的火，無聲地點燃了我們內心中被沉重地壓抑著的久違的激情。羅漢大爺自投羅網，用鐵鍬怒鏟騾蹄馬腿， 被鬼子活剝了皮仍叫罵不止，他的被割下的耳朵，依然“打擊得瓷盤叮咚叮咚響”；戴鳳蓮臨死前的那段天問，更是驚風雨泣鬼神：“我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，我不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕�！笔杖搿都t高粱家族》和《食草家族》的系列中短篇小說也一以貫之地體現了作家對“種的退化”命題的藝術反思。莫言出生于山東高密縣河崖鎮大欄鄉，從短篇小說《白狗秋千架》開始，“高密東北鄉”成為作家紙上的故鄉。1995年出版的長篇小說《豐乳肥臀》以高密東北鄉為背景，描寫了百年中國大陸的滄桑與浮沉。莫言在獲得2011年茅盾文學獎后說：“我有野心把高密東北鄉當作中國的縮影，我還希望通過我對故鄉的描述，讓人們聯想到人類的生存和發展�！薄案呙軚|北鄉”難免讓人聯想到�？思{筆下的“約克納帕塔法縣”，莫言也確實受到�？思{和馬爾克斯的明顯影響，但莫言又通過兼收并蓄來極力擺脫這種影響。他在90年代以后的短篇小說可以看到蒲松齡小說和傳統筆記小說的神韻�！渡�死疲勞》中“六道輪回”的循環時空和章回體，是作家試圖從中國傳統文化與文學資源中挖掘出具有鮮明自我特色的文學敘述的藝術探索。

　　莫言寫過小說《三十年前的一次長跑比賽》，文學創作其實也是一種長跑比賽。不少作家在成名之前還能全力以赴地投身于獨立的藝術探索，一旦靠寫作獲得較為廣泛的社會認可，便不滿足于成天沉浸在文字游戲之中的枯燥生活，開始將生命耗費在無聊的會議與頻繁的應酬之中，創造力急劇萎縮。偉大的作家把寫作當成通往自由的道路，但中國當代的一些作家渴望的似乎恰恰是那種身心受到種種限制的權力、金錢與聲名的枷鎖。

　　在上世紀90年代以來的文學書市中，低齡寫作成為風潮。書商和媒體在宣傳和炒作時，總是反復強調低齡寫作的天才特性，似乎寫作者的年齡越小其作品的含金量就越高，并利用這種反差來激發讀者的獵奇心理。在我個人看來，這些所謂的青春寫作其實就是標新立異的學生作文，在很大的程度上不過是出版流水線催生的“早產兒”。只要仔細閱讀這些文本，不難發現大都有背語錄、掉書袋的趨向，作者借此炫耀自己的淵博，而其天馬行空的想象，從反面來看也是為了掩飾作者現實經驗的貧乏。從文學的起步來說，莫言并不出色，而莫言之所以能夠漸行漸遠，最重要的一點就是能超越自我。

　　莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《雨中的河》等都籠罩著一種詩意化的想象，文字透明，感覺細膩，人物多為善與美的人格化身，在一種近乎矯揉造作的頌歌氛圍中，彌散著淡淡的憂傷。對此莫言的反思頗為深刻，認為“片面真實的夸大”導致的是“總體的虛假”，“感情是虛假的，是準藝術”，是“缺少靈魂的、沒有生命力量的紙花紙草”。正是對虛假自我的反叛，使莫言擺脫了空洞的抒情，在擺脫文體的枷鎖的同時，也使靈魂獲得了自由�！都t高粱家族》和《食草家族》由獨立發表的中短篇組成，結構上呈現出屏風體的特征，屏風式的結構使作品各部分相互游離�！叭龔蛿⑹觥笔悄�言此后的長篇小說慣用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三個視點講述了同一個故事，游吟的瞎子用歌唱的方式講述，官方報紙用其陳詞濫調模糊了真相，作家則用中立的立場展開敘述�！毒茋�》用三重敘述來構造鑲嵌式的文本系統：檢察院偵察員丁鉤兒到酒國暗訪“吃紅燒嬰兒”案件的內情；作家莫言與酒國的業余作者李一斗的通信；李一斗揭露吃人案件的九篇小說�！短聪阈獭贩譃椤傍P頭部”、“豬肚部”和“豹尾部”，“鳳頭部”的“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”，和“豹尾部”的“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“錢丁絕唱”，用你方唱罷我登場的輪換，別致地拓展了小說敘述的空間感，民間舞臺上眾聲喧嘩的嘈雜，象征著權威話語的沒落與潰散。敘述視點的過度分散，也導致了敘述的平面化與離散化，缺乏有機的整合�；蛟S正是意識到這種敘述的局限性，為了給敘述提供驅動力，作家在“豬肚部”改用全知視角，使作品在整體上呈現為“分—合—分”的空間結構，人物匯聚到舞臺上，他們熱熱鬧鬧地演繹完各自的人生戲劇后，紛紛謝幕，“落了片白茫茫大地真干凈”，這與“開端—高潮—結尾”的時序結構巧妙地形成了一種呼應。

　　長篇《生死疲勞》中的三個敘述者西門鬧(被槍斃后轉生為六道輪回中的驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒藍千歲)、藍解放和作家“莫言”，展開了三重唱式的敘述。大頭藍千歲敘述了“驢折騰”、“豬撒歡”的全部和“狗精神”的一部分；藍解放則敘述了“牛犟勁”的全部和“狗精神”的另一部分�！澳�言”則敘述了“結局與開端”的全部，并在整部作品中反復以“元小說”的方式顯身，以增強小說敘述的間離效果。敘述進程基本上采取了“正—反—合”的結構�！锻堋穭t采取了書信體的結構，并以話劇形式收尾。

　　莫言三個“看家本領”

　　文學寫作不像體育比賽，在田徑和體操比賽中都有全能冠軍。就文學寫作來說，最重要的是要有自己的看家本領。莫言的特色很鮮明，我個人認為主要表現在三個方面：他寫歷史比寫現實好；他寫鄉村比寫城市好；他用兒童視角比用成人視角好。

　　他寫歷史比寫現實好。深入分析莫言的作品，不難發現他在歷史的想象中猶如天馬行空，用濃墨重彩的語言，將愛恨情仇、美丑善惡糅合在一起，就像打鐵鋪里大錘和小錘交替打擊著燒紅的鐵塊，此起彼伏，火星迸射，充滿了內在的張力和強烈的節奏感。但是，面對現實，尤其是面對破敗的鄉村和被盤剝的農民，莫言的想象變得沉重起來，那種自由的激情一如被路障絆倒的馬匹，被迅速膨脹的憤怒所控制�！短焯盟廪分�歌》中郁積的憤怒和情感，使作品的文體顯得有些凌亂，情緒的過度宣泄使殘酷的現實呈現為戲劇化情景，高羊、高馬等核心人物的名字和性格都有平面化、扁平化的傾向，現實和人性的復雜性、豐富性和矛盾性被憤怒的洪水所淹沒。在《四十一炮》中，羅小通在追憶自己的成長史時，敘述如行云流水，在敘述雙城市的肉食節時，筆觸雖然夸張，渲染出一種狂歡的氛圍，但還是給人凝滯的印象。

　　他寫鄉村比寫城市好。莫言自稱其高密東北鄉是一個文學的概念而不是一個地理的概念，高密東北鄉是一個開放的概念而不是一個封閉的概念，高密東北鄉是在我童年經驗的基礎上想象出來的一個文學的幻境�！拔遗�力地要使它成為中國的縮影，我努力地要使那里的痛苦和歡樂， 與全人類的痛苦和歡樂保持一致， 我努力地要使我的高密東北鄉故事能夠打動各個國家的讀者，這將是我終生的奮斗目標”。高密東北鄉是作家與世界進行對話的隱秘通道。鄉村在莫言筆下是抒情的、詩性的、自由的、激情蓬勃的空間，而城市在莫言的筆下則是功利的、虛假的、壓抑的、欲望叢生的水泥叢林。在《豐乳肥臀》中，作家的筆觸一旦涉及到城市生活，語流就不再流暢，人物的面目也變得模糊，性格也有臉譜化的特征�！渡驁@》、《倒立》中表現的城市生活與人際關系，都有一種符號化與模式化特征，敘述者似乎總是站在一旁，嘴角掛著冷笑，陰陽怪氣地打量都市食色男女的一舉一動�！稐椖镜首幽ν熊嚒泛汀堕L安大道上的騎驢美人》，通過鄉村意象與城市空間的并置，潛在地寄托了作家的一種精神鄉愁�！端玖畹呐�人》用直筆寫鄉村，采用讓人物轉述的曲筆來寫城市。

　　他用兒童視角比用成人視角好。在莫言小說中，采用兒童視角的作品不勝枚舉。兒童視角與作家的鄉村記憶相輔相成。處于社會秩序邊緣的兒童站在局外人的位置上，或沉迷于自己獨立的內心，或以其仰望的視角，以一個少不更事的孩子幼稚而好奇的目光，不動聲色地呈現世界的復雜性。兒童被壓抑、被冷落的處境及其自由自在、不受拘束的本性之間的沖突，使敘述包含著一種潛在的對話關系。第一人稱兒童視角既有追憶往事的向度，這種敘述是回憶性的，其情感基調是獨白的、抒情式的；又有呈現性的向度，敘述者作為體驗者身臨其境，事件處于正在進行的狀態之中，其情感基調是對話的、敘事式的。這兩種向度往往混合在一起，很難作清晰的區分。在這兩種情感中，一種如同在地面奔騰湍急的激流，一種如同表面平靜而在地下橫沖直撞的潛流。激流與潛流的相互錯雜與相互轉換，使作品的審美情感在激蕩與沉潛之間跳躍，使作品的審美效果變得豐富和富于動態美，而不給人沉悶、單調、凝固不動的印象。兒童視角與社會現實的疏離，使作者能夠較好地控制敘述的距離，《透明的紅蘿卜》、《拇指銬》是此類作品中杰出的代表。當然，作家也常常將兒童視角與成人視角雜糅在一起，像《三十年前的一次長跑比賽》和《姑媽的寶刀》、《夢境與雜種》等作品，都通過這種視角轉換來凸顯敘述的縱深感，開掘審美意蘊的層次感。但是，當這兩種視角并置在一起時，兒童視角的獨特與睿智常常反襯出了成人視角的蒼白、疲憊與僵硬。有趣的是，當作家試圖用兒童視角對成人世界的法則進行顛覆性的描述時，往往事半功倍，典型如《四十一炮》對雙城市肉食節的敘述。

　　　(記者沈崢嶸 本報實習生 劉慧 根據黃發有教授2012年10月28日在金陵圖書館講座整理，已經本人審閱)