舞劇《青衣》的“奔月”情懷

舞劇《青衣》劇照

　　“青衣”是戲曲旦角的一種行當，飾演的角色通常是大家閨秀而非小家碧玉，或許是因其飾演人物的正兒八經而稱為“正旦” 。以《青衣》作為書名寫了一部小說的作家畢飛宇，認為“青衣從來就不是女性、角色或某個具體的人，她是東方大地上瑰麗的、獨具魅力的魂。 ”青年舞蹈家王亞彬在這部中篇小說中，看到了青衣筱燕秋這個角色所要探求的“生命該如何寄托”的主題，最終將其改編為舞劇《青衣》 。

　　舞劇《青衣》的敘述頗有些“跳進跳出”的意思：開幕后編導先讓觀眾看天幕，播放的影像是筱燕秋飾演嫦娥的背影——這背影安靜地在后臺的甬道中穿行，像一個令人不寒而栗的幽靈……影像結束后，燈光迷蒙地照亮干冰彌漫的舞臺，飾演嫦娥的筱燕秋急速地“圓場”登場，舞動的水袖攪得干冰“與袖共舞” ，讓觀眾覺得這其間定有個“如煙”或“并不如煙”的往事。在王亞彬優雅地舞蹈時，一位“淡淡妝、天然樣”的老者走向近前，撫摸她的臉頰，端望她的眼神，目送她的韶華……于是，舞臺上進入了筱燕秋的“逝水流年” 。

　　隨后，王亞彬以一段7名舞者的群舞過渡，主要是從“舞臺小天地”過渡到“天地大舞臺” �！疤斓卮笪枧_”對于筱燕秋而言其實只是一個“二人世界” ，這個世界只有她與綽號“面瓜”的一位交警�！岸�人世界”先是推上一條長沙發，沙發在180°旋轉后又成了住家的晾臺——編導想告訴我們什么？是想說無論屋內屋外、無論人前人后、也無論思左思右，筱燕秋的孤傲冷艷與“面瓜”的木訥寡言都是人生的“搭錯車” ，都是錯點的“鴛鴦譜” 。筆者想起了千年之前發生在沈園的“錯、錯、錯”和“莫、莫、莫” ，那是“錯”在不能“同床共枕”的遺憾；筱燕秋的“錯”則是不能忍受“鋪床疊被”的庸常，“寂寞嫦娥舒廣袖”是她心中無解的死結。為此，編導王亞彬讓舞者王亞彬再度袖舞蹁躚，全然不解“運去精金遜頑鐵” ——那種被稱為“現代舞”的舞蹈在這里派上了用場，象征“時運不再”的舞者們撕下了“廣袖嫦娥”的華服麗佩，筱燕秋不是“飛升”而“墜落”到人世的冷漠之中……

　　王亞彬“舞劇語言”的“極簡主義”其實只是舞蹈本體的“極簡” 。舞蹈本體的“極簡” ，一是舞者體量的“簡” ，二是舞者動態的“簡” 。舞劇《青衣》的“極簡”說的是“體量” ，也即它極少用“群舞”來描摹舞劇故事的境遇和舞劇情態的氛圍。但事實上，舞蹈本體的“極簡”需要用“舞蹈劇場”的要素來填補，這就意味著要調動舞者體量和動態之外的種種視聽要素�？吹贸�，舞劇《青衣》在這方面的謀劃，特別是對于“影像”要素的謀劃是甚為“處心積慮”的。下半場一開幕，舞臺上便流動起多面立鏡，立鏡的流動本身就構成一種動態形象，構成一種廣義的“物”的舞蹈。但在筱燕秋登場后，我們卻發現了“影像”的豐富性——一個筱燕秋和她若干變動的“鏡像”令人眼花繚亂。主張“極簡主義”的編導為何要使郁郁寡歡的筱燕秋擴放得如此繁縟呢？其中的深意我認為是坦露主人公內心世界全部的豐富性。

　　穿插在下半場之間的，還有先前那7名舞者與一條窄長的長條桌的舞蹈，而長桌的兩端正是筱燕秋和她的“面瓜” 。有趣的是，條桌的上方垂下一列(7盞)吊燈，這列吊燈還不時通過有規律的升降體現出一種“旋律性” ——這到底是純粹的“物”的舞蹈還是人物內心某種情緒的“物化”及其擴放？我以為在吊燈升降的“旋律性”中擴放了人物內心的“情緒性” �，F在看來，一共只有3名主演和7名助演的舞劇，所有既往被稱為“道具”的物體都構成了具有表現性的動態形象，都融成了與舞者動態一體化的“舞蹈劇場” 。

　　現在似乎要想一想在“極簡主義”編舞理念中極簡到極致的3個人物了�？吹襟阊嗲锖退�的“面瓜” 、她的“春來” ，我總會想到魯迅先生提筆描繪他老家屋后的那“兩棵樹” 。魯迅先生不說“兩棵都是棗樹”而是說“一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹” 。筱燕秋的“面瓜”和“春來” ，套用魯迅先生的句式，可以說“一個是我，還有一個也是我” 。之所以不說“兩個都是我” ，在于這兩個“我”有本質的區別—— “面瓜”是現實的、庸常的“我”的投影，而“春來”則是理想的、超越的“我”的折射。這樣一來，你就會發現一種很有意思的“編舞”關系：筱燕秋在與“面瓜”的雙人舞中，她面對的是另一個現實的“我” ，是一個自己都“哀其不幸、怒其不爭”的“我” ；而當她置身于與“春來”的雙人舞時，這個“我”總是讓她拒絕沉淪、渴求超越。如果舞劇《青衣》能精心設計一段筱燕秋與“面瓜” 、“春來”的三人舞，對于筱燕秋的性格刻畫和情感表現將更曉暢、更通達、更豐滿。