戲劇一定需要歸類嗎

　　作為一名創作者，近兩年來有機會獲得不菲的投資來制作一些戲劇作品并與觀眾共享，著實是一件幸事，自然也依賴于最近戲劇市場的繁榮。然而在制作與推廣的過程中，有一個看似不大實則不小的問題一直在困擾著我們：戲劇一定需要歸類嗎？

　　戲劇從誕生不久就開始被歸類，從體裁上分成喜劇、悲劇、正劇，從題材上分為戰爭、宮廷、農村、婦女等。到了近現代，又出現了以風格來歸類的作品，如自然主義、現實主義、象征主義、表現主義。應該說，不論哪種歸類法，大多都是創作在前，理論總結在后。也有諸如殘酷戲劇這樣較為極端的例子，觀念在前，創作在后。

　　近年來，隨著戲劇商業化的浪潮在中國內地的興起，白領劇、職場劇交相更替，喜劇、爆笑劇、無厘頭鬧劇此起彼伏，更有“小清新”劇、“減壓”劇、“燒腦”劇輪流登場，加上常演不衰的懸疑劇、“游戲”改編劇等，于是造成了這樣一個現象，如果一個作品找不到一個賣座的標簽，就很難打開市場，甚至在創作的源頭就得不到制作人與投資商的青睞。

　　戲劇的歸類以及新類型的命名，從推廣與創意的角度來看并不是一件壞事。它可以讓觀眾用最簡單的方法理解作品的大致風格與題材，甚至某些新穎又不失機趣的命名與歸類，可以激發觀眾的好奇欲望。所以圈內一直有這樣一個說法：找到一個好的類型與相應的劇名，可以增加一半的票房。

　　戲劇歸類不是一件壞事。但是如果所有的戲劇都需要歸類才能進行創作與演出，這就未必是一件好事。

　　戲劇被貼上標簽，意味著從藝術家的個體創作變成流水線般的工業化制作。這樣的制作雖然生產時間縮短、成本可控、市場可預見，但藝術價值大打折扣。這樣的作品更像是組合家具。只不過組合在排練場而不是商場，呈現在劇場而不是客廳或臥室。

　　戲劇一旦被歸類，就會因束縛而失去某種創新性與突破性。不論過去還是當下，一部有突破性的作品，往往在產生初期是無法歸類的。例如德國的劇作家畢希納的《沃依采克》和瑞典劇作家斯特林堡的《一出夢的戲劇》，這兩部劇在幾十年后才被認為是表現主義戲劇的先驅。田納西與阿瑟·米勒的作品，也是在多部成功后，才被理解為“心理現實主義”的高峰。

　　戲劇一旦被歸類，就會被標簽化，不利于觀眾審美的拓寬與深入。最近我將國內懸疑作家蔡駿的一部有著奇幻與哲學色彩的四卷本小說《天機》搬上了舞臺，宣傳自然也打上了“多媒體懸疑劇”的稱謂。但制作人告訴我，有名女觀眾演出結束后質問他，為何這部劇與阿加莎的懸疑劇不一樣？實際上，不要說國內的懸疑小說與英式的不同，就連蔡駿與阿加莎的作品中，也是“奇葩”眾多。相似的看法也出現在多媒體的呈現上，很多觀眾對《天機》一劇中的羅剎王陵和“三扇門”的多媒體制作評價頗高，但對表現主人公內心的精神部分和吸血鬼后代內心掙扎的三維全息呈現就顯得疏離，而這部分正是創作人員想要突破的部分，但很多觀眾已經被大量的類型化作品凝固了欣賞的嗅覺，即便身在劇場，也錯過了最有價值的地方。類似的例子比比皆是：中文名為《偷心》的話劇，原名是《接近》，是英國直面戲劇的代表作，在國內卻被貼上倫理與情色的標簽�！逗�涂戲班》讓人爆笑不已，可誰又知道該劇和《哥本哈根》是同一個作者？該作品除了讓人發笑外，還關乎“時間與成長”……

　　目前的戲劇市場，質量與數量不能成正比。太多的人在創作與推廣上想要走捷徑，所以喜歡標簽化和類型化。這樣做看似照顧了大多數觀眾的欣賞品位，卻往往忽略了內容和形式的實質創新，也不利于激發創作者，尤其是編劇和導演的創作熱情以及求新求變的追求。在筆者看來，對于一些有特點有潛力的創作者與素材，我們可以先讓其出現，再看是否可以歸類；對藝術家有奢望，不強求；對觀眾細引導，不蒙欺。

　　我們把觀眾當作上帝，可他們并不會總為并不廉價的快餐買單。