關于“話劇變法”的思考

話劇《龍須溝》劇照

　　XX兄：

　　來信收到，謝謝。

　　你提出的“話劇變法”命題，我是很有興趣的。這里不妨和你探討一番，請教一番。

　　夜里，久久不能入睡，后來勉強睡著時，我夢到了一位眼睛里失去光芒的、沉默而又憤懣的，幾乎不說一句話的老人，在直愣愣地、毫無表情地良久看著 我……我連連搖頭，無言以對。據我所知，老人生前有一個多年養成的習慣，就是在每天起床以后穿皮鞋系鞋帶的時候，總要想一想這一天要完成的幾件事是什么。 然而，今天他的臉上卻充滿著茫然和無奈的表情，他嘆了一口氣，我也跟著嘆了一口氣……

　　我想，你一定會猜想到這位老人就是1952年起任北京人藝的總導演、副院長的著名導演藝術家焦菊隱先生。

　　焦先生是劇院“話劇變法”的開拓者和領軍人物，他離開我們已經有近40個春夏秋冬。為此，談論這個話題的意義就顯得格外重大和深遠了。如果再不能把這個命題探討得清楚一些，并繼續為之奮斗下去，那我們就無法向老人家作出交待，而深深地愧對于他。

　　那么，何為“話劇變法”呢？其來源和目的又何在呢？

　　我以為，“話劇變法”就是一百多年前從歐洲舶來的古希臘話劇藝術，在遵循現實主義創作方法的基礎上，又進行了中國民族化的改進和改造，使之更適 合于中國人審美的追求、接受、欣賞、喜愛和習慣的艱巨推進工程。盡管，這樣一種“變法”的工程，任務艱巨，耗時長久，并且其實踐還遠遠沒有完成，但是在北 京人藝畢竟已經開始了可貴的探索與試驗，而且獲得了不菲的成績， 60多年以來，已經產生了眾多的、令人難忘的經典劇目，比如《龍須溝》《虎符》 《明朗的天》 《蔡文姬》 《茶館》 《膽劍篇》 《關漢卿》 《武則天》等等，均已受到了國內與國外廣大觀眾的熱烈歡迎。這，大約是一個無需爭辯的歷史事實吧。

　　如果，我們要從頭說起的話，那么，就首先要涉及現實主義創作方法的概念。

　　眾所周知，“再現說”是傳統的現實主義理論，側重于尊重客觀的真實，是客觀再現的審美理論。它在西方長期占有主流地位，大約至今已經存在了兩千多年之久。

　　然而，東西方民族生存環境、文化環境有所差異，民族性格與審美情趣有種種不同，中國古代敘事文藝并不大發達，而是以抒情文藝見長，其中的詩歌、 音樂、美術、戲曲等等的審美追求，均不拘泥于對客觀事物的摹仿，而是重視主觀情緒的抒發。中國最早出現了“詩言志”之說法，正與西方的“摹仿”之說法相對 應或相對立。這一說法，在“形”與“神”的關系上，漸漸冷落了“形似” ，而越發地重視“神似” 。一定意義上，在主客體關系上，以“意象”說代替“形象”說。從“言志”說到“意象”說，這表明，我國古代文藝有著很長遠淵源的表現主義的審美經歷。

　　更為有趣的是，到了19世紀初期，中西方文化互相碰撞，互相吸收，進而產生了一個戲劇性的大變化、大發展。在西方，康德學說的繼承發展，提出了 “表現”的理論，現代文藝流派漸漸盛行起來，認為藝術的表現即創造，不是摹仿和再現。顯然，他們是從東方藝術的表現性、抒情性、主觀性和抽象性中得到了某 種啟發，并將其部分地吸收了過去。另一方面，中國近代思想界先驅們也開始向西方學習，部分地引進了他們那里的再現美學理論。這樣，中國文藝也走上一條以現 實主義為潮流的創作道路。這種東西方美學觀念的嬗變轉移，整體易位，真可謂達到了“你中有我，我中有你；因你有我，因我有你”的不可分開之程度。顯然，這 是有著深刻的社會和歷史原因的。等到了20世紀30年代以后，由于中國抗日戰爭和解放戰爭的實際需要，寫實型的現實主義更是大加發展并成為主要潮流，其中 話劇尤其十分突出，優秀劇目連連不斷，成績斐然，影響很大。然而，我們在長期強化再現、獨尊現實主義的情況下，也出現了一些片面性和局限性的種種弊端。在 這種復雜與多變的情況下，理所當然地也就出現了一個如何把西方再現主義理論與我們民族表現主義精神互相滲透，互相融合，創造出一個新的獨立的現實主義藝術 品格之迫切命題。

　　這些，大約可以作為北京人藝“話劇變法”的背景和基礎吧？

　　正是在這種情況下，焦菊隱先生明確提出：“有兩種反映生活真實的藝術方法。一種是通過逼真的外在形象，表現生活內在的或本質的真實。這是話劇的 基本藝術方法。另一種是通過近似的外在形象，表現生活內在的或本質的真實。這是我國戲曲的基本藝術方法。 ”同時，他還深刻地指出：“話劇學習戲曲，主要是學習戲曲的藝術方法，找到它的藝術規律。戲曲的藝術規律體現了中國觀眾的審美觀念和美學規律，從這里可以 學習到怎么使話劇民族化、群眾化的路子。 ”那么，什么是傳統戲曲的藝術特點呢？一是突出人物；二是追求藝術真實。焦先生進一步說：“戲曲主要是通過許多細節和行為來展現人物的思想活動。它善于用 粗線條的動作勾畫人物性格的輪廓，用細線條的動作描繪人物的內心活動。 ”他還說：“借客觀事物來揭示人物的內心活動，這是戲曲的獨創性。 ”焦先生十分肯定地認為“民族味道”就是：“一、用自己民族的方法方式表達思想感情；二、重要的心理活動用形體動作形容出來；三、與主線相關的人物獨特態 度，要強烈表現；四、用觀眾喜聞樂見的方式，突出重點；五、更多地從觀眾感受去著想，去處理。 ”總之，同樣都是現實主義，而話劇學習戲曲的目的正是為了讓自己更加豐富多彩起來！

話劇《武則天》劇照

　　這里，有一副很有意思也很有意義的對聯——

　　上聯是： “現實主義讓觀眾能懂且感到美” ；

　　下聯是： “民族風格為我院之長遂覺得親” 。

　　這是劇院演員、導演，并曾經做過副院長的蘇民同志，在北京人藝建院50周年(2002年6月12日)大慶的時候，撰寫的一副精彩的對聯。

　　請看——上聯點明“現實主義” ，下聯對仗“民族風格” ；上聯點明“讓觀眾能懂” ，下聯對仗“為我院之長” ；上聯點明“且感到美” ，下聯對仗“遂覺得親” 。一下子，抓住了北京人藝藝術魅力的靈魂之所在，是那么恰當，那么準確，那么貼切，又那么生動。真是可以讓人看后過目難忘，并且還要逼人三思的。

　　顯然，僅僅把北京人藝創作方法概括為“現實主義創作方法” ，是不夠全面、不夠準確的。因為我國很多話劇院、話劇團的創作方法也都是遵循現實主義創作方法的。而只有把北京人藝創作方法概括為—— “民族化的現實主義創作方法”才是比較符合實際的、比較科學可信的。

　　在上述情況下，理所當然地也就出現了一個如何把西方再現主義理論與我們民族表現主義精神優勢互補地融合起來，創造出一個嶄新的獨立的現實主義藝術品格的迫切命題來。

　　“文革”后期，焦菊隱先生已經知道自己患有晚期肺癌，為了不給親朋好友們帶來更多的痛苦，面對這一切他裝作什么也不了解，什么也沒有發生，只是 平靜地要求見見下鄉插隊的大女兒焦世宏。當他見到從大西北延安趕回來的焦世宏以后，在病床上，出人意料地竟然說出了這樣一席話來：“我在‘文革’中寫了幾 百萬字，要比斯坦尼斯拉夫斯基(俄國自成表演藝術理論體系的大導演——引者注)一生的著作都寫得多，可惜全是交待自己反動罪行的材料�，F在我的來日不多 了，沒有別的東西可以留下來，但還有一些多年做導演的心得體會，一定要把它留給后人。我自信自己還可以再活兩年，你要把我說的都記錄下來。我要爭取把自己 多年探索實踐的收獲，比較系統地整理出來交給后人。我現在是生命已經被判處死刑的人，什么顧慮也不會再有了�！�…但是，這可要為難你了，孩子！ ”

　　焦世宏還沒有等把父親的話聽完，就已經是淚流滿面、泣不成聲了。她一時不知道說什么好，只能連連點頭表示一定要照此辦理。

　　在這以后，焦世宏做好了一切準備，想盡可能詳細地、更多地把父親的“遺言”記錄下來，為國家、社會和戲劇界保留一份難得的寶貴精神財富。并且，為此準備好了一個像樣子的大筆記本和一支名牌鋼筆。

　　然而，事與愿違，焦先生由于對化學放療的反應非常強烈，病情急轉直下，很快就進入了病危階段，并且處于一種彌留的狀態。萬分遺憾的是，在他就要 離開這個多災多難的世界之時，連自己最后一個善良的、崇高的愿望也沒有能夠得以實現。劇院里的很多同事，對此也只能是欲哭無淚，憤憤不平，又束手無策，毫 無辦法。

　　我堅定地認為，焦先生準備留下的“遺言”肯定是關于“話劇變法”的一些經驗和想法，因為創造具有中國民族氣派、民族風格的話劇藝術，是他一生孜孜以求的、不可改變的崇高目標和理想。

　　以上是我關于“話劇變法”命題的一些粗淺思考，這里提出來供你參考，如有不妥之處請給予指正。

　　　　(本文配圖由北京人民藝術劇院著名話劇表演藝術家鄭榕提供)