王自亮/于堅訪談：鹽巴、日常生活與現代性

　　王自亮(左)訪談于堅

　　2014年6月28日，詩人呂德安個人畫展“浪漫的落差”開幕第二天，我與著名詩人于堅在杭州“人可藝術中心”見面。

　　晚飯后，我和于堅、呂德安，還有畫家王凱、詩人劉暢等人，回到了“人可畫廊”。從慶春路那頭走著走著，于堅指著對面“人可畫廊”櫥窗里的呂德安油畫，突然拍了拍我的肩膀，說：“你看，這和巴黎塞納河畔的畫廊幾乎是一樣的。欸，這兩個畫廊多像！”然后他就站住了：“我們看那些藝術品，然后再比較周圍的事物，又能發現一些新的東西，看到一些近距離看不到的，只有站到對面才能看到的東西�！�

　　到畫廊之后，大家興致極高，很快進入對話狀態。窗外閃耀的車燈，渲染著呂德安精湛的油畫，而室內則其樂融融，龍井茶的氣息與繪畫上的灰藍塊面纏繞著，在身后升騰為新的圖景，頗似置身某種奇境。在這有限的時空里，似乎充溢著某種恍惚感，正是侃大山的好時光。關于詩歌、繪畫和生活，關于詩人的命運和存在，關于寫作、闡釋與傳播，我與于堅之間展開了一場堅實而饒有興味的對話。

　　我們的話題是從對中國當今詩壇的估價開始的。

　　王自亮：于堅，很高興今晚我們能在一起，想趁你在杭州參加德安兄“浪漫的落差”這個畫展的機會，與你談談詩歌、詩學和現代性等問題。我想先請你談談對中國詩歌創作現狀和詩壇的認識，對之作一個基本估價，好嗎？

　　于堅：現在詩歌越來越受到重視，不再是以前那段時間的可有可無狀態，好像是混不下去的人才去寫詩。我覺得不僅僅是詩，而且是整個中國文化，必須來一個復興。不要以為過去二十年文化很繁榮，不是文化在繁榮，是宣傳(傳播)在繁榮。當然，沒有文化，不等于沒有人在做文化，只是那些真正在做文化的人，是在那邊默默地做，盡管沒有什么發言權。好比繪畫，大家都在耕耘，人們會驀然回首，發現呂德安在燈火闌珊處(眾笑)�？戳藚蔚掳驳挠彤�，你會產生想要將它們掛在家里面的念頭。我覺得詩也是一樣。因為那種浮躁與喧囂，把真正的詩遮蔽起來了。我們要問一下，這個國家在沉默中真正寫詩的是什么人？有時因為喧鬧，詩人的形象變得非常糟糕。所有這些都是靠不住的。我覺得，未來就是去除了對真正藝術的那種遮蔽。水落石出的時候到了。喧囂將要褪去，真正的詩會“拱”出來。

　　王自亮：我看了你近期發的一些詩歌，感到很驚訝，因為變化還是不小，也非常符合我的一些美學理想。我的問題是，你是如何把個人經驗和公共空間，還有人類的普遍情感聯系在一起的？對個人經驗跟這個時代的關系，對這些所謂復雜關系的處理，你是怎么去做的？

　　于堅：有時，我去國外參加文學活動，那些西方的讀者，聽完我朗誦完詩，他們都沉默。他們的問題是，怎么以前我們覺得中國當代詩歌，都是政治的，激奮的，而你怎么寫得跟我們的詩是一樣的？你們怎么也過著這正常人的生活？(眾笑)中國當代藝術給西方造成的印象就是，這里的藝術家除了那種被壓抑的(感覺)，沒有類似于“鹽巴”的那種東西。這個誤區太大。我認為，詩歌中的“鹽巴”這個部分將要水落石出。你表達一個普遍的、沒有國界的那種生活方式，就需要“鹽巴”和日常生活。我指的是全世界都在過的日常生活。我的個人經驗，實際上就是保持對事物最基本的感悟，不受地方性知識的誘惑，不受某些時代風氣的誘惑。我去過臺灣兩三次，總結臺灣和大陸有什么不一樣，最后才發現，那個地方滿地都是“消極之人”。對，消極的人。大陸上人們說話聲音是要“吼”的，我跟你說，要吼。要進取，要搏斗。沒有對生活本真的那種理解，生活是被遮蔽的。生活是“可恥”的。安定是“可恥”的。如果你不喧囂的話，就沒你的事。其實越過國境，你會發現世界忽然安靜下來。真的，忽然就安靜下來。如果你的藝術出發點不建立在這么一個正常的、安靜的、根本的基礎上，那么你很快就會被時間抹掉。我覺得藝術的魅力就在這里：在生活中，在安靜如常的生活中。每個藝術家都希望作品掛在這樣的畫廊里，來去的人都說點好話，但這是沒有用的。

　　王自亮：你是怎么看待中國詩歌里的“精神性”問題的？近百年來新詩發展過程中，詩歌精神性和那種日常生活的物質感，是否處于一種不平衡狀態？你覺得詩人們對精神和事物之間的關系處理得怎么樣？你是否覺得跟俄羅斯和西方相比，比如說，跟荷爾德林、里爾克和茨維塔耶娃等人相比，中國詩歌中還是缺乏一些精神性的東西？現在很多人寫作中是沒有精神性的，一味強調物質和具象，好像把這個世界表像描繪得越精確，越生動，就代表詩歌的最高水平。你是怎么看待這個問題的？

　　于堅：我覺得藝術，詩，它們最根本的東西，就是要為這個民族提供一個世界觀，也可以說是精神性。我認為，今天中國當代藝術和詩歌最大的問題是，很多人的作品里面，只有激情，只有修辭，還有就是自我，“個人化”的那個“自我”，沒有世界觀。我們已經面臨一個無可回溯的現代世界，誰也退不回去，那些雕棟畫梁，那些陳年古玩，只是一種非常遙遠的，幾乎“飛灰煙滅”的東西。你面臨的肯定是一個現代世界�，F代世界要求藝術家對這個世界，給一個說法。我認為這一百年來，我們確實想給它一個說法。無論是新詩，還有藝術和攝影，確實可以給出一個說法，只不過是我們身處一個非常特殊的環境，給出的說法并不占據公共領域的位置。所以你如果要用公共傳播的角度，來理解現代藝術：到底有沒有什么，合法性在哪里，你根本就看不出來。如果你只從這個角度看的話，那么完全是“非法”的，這一百年完全是白干了，什么也沒有干！如果轉一個方向，你轉到類似于呂德安的畫里頭，你就會認為我們沒有白干。你可能從呂德安的畫里看出塞尚的某些影子，可能看出馬斯特的某些影子，但是他并不忌諱這一點，這就是現代性。為什么說起你和八大山人的關系，你并不忌諱，覺得很光榮；為什么說你和歐洲印象派有什么關系，你就躲躲閃閃？如果你坦然地面對這個東西，不把它作為一個地方性知識，而是作為一種沒有邊界的東西，你有了這種誠實，現代性就開始了�，F代性，絕對不是什么觀念，某個什么理論，而是你發現：我必須這樣，才能表達我們置身其中的這個世界。你贊美八大山人，你贊美黃賓虹、吳昌碩，但是他們那一套可以表達今天嗎？不能夠。上次在北京圖書館，有人和我爭論，他說古體詩怎樣怎樣，他們討論的是古體詩走向世界的問題。那我就說，到今天為止，走向世界的是李白、杜甫，你們幾個寫的古體詩，有哪一個是走向世界的？走向世界的是新詩。

　　王自亮：我們應該回歸日常性，回歸正常狀態，回歸當下。

　　于堅：對！就是這個意思。人們發現這是一個正常的國家，進入了生活的常態，真正現代意義上詩歌就出現了。我們這一代人和上一代人不一樣的地方，就是西方文化進入中國。西方文化，對他們那一代人來說，是少數人的特權。出過國的，懂英語的，看過畫冊的，和人家就不一樣�，F在這些東西，已經成為了一個共享的公共資源，那么你的出發點就很正�！，F在是一個共享的時代，你說對不對？

　　王自亮：是的。我想說的是，對于傳統的東西，我們怎么去照亮它，怎么去迎接它，我們如何打開這個門，去啟動它？上次我跟詩歌批評家唐曉渡討論這個問題時，提出了一個“激活”的概念，就是“激活”我們所需要的傳統。我的問題是，傳統文化資源怎么才能轉化為我們詩歌的一部分？

　　于堅：對于傳統，不能僅僅把它看做是一種形式上的東西。在我看來，不管是現代也好，還是傳統也好，它都有一個堅實的東西。藝術、詩歌要止于至善，不管是李白的詩，還是今天的詩，它不是讓你覺得這個世界是一個干脆死掉算了的世界，而是使你在任何一種情況下都要熱愛生活，這才是藝術的根本。從這一點上，你再去看傳統，你會發現現中國古代的詩，都是大地的贊美詩，山水的頌詩，對不對？

　　王自亮：對。特別是魏晉南北朝以來，各代都有很多山水詩，田園詩，都寫得極好。謝靈運、陶淵明、王維、孟浩然，都寫得極其到位，有的精微，有的恢弘，有的寧靜，有的律動，甚為俘獲人心。

　　于堅：有一本美國布考斯基的詩集，全是寫的赤裸裸的兩性關系，但是你覺得那些詩非常美，沒有任何臟的東西在里面，非常干凈。寫那個人怎么在沐浴的時候，他的“老二”是怎么起來的。他就寫那個詩：美麗的下午，身體，性，讓你覺得這個世界真有意思。這個布考斯基，這種使你熱愛生活的詩歌！我覺得，中國當代藝術有一個趨勢，就是惡。讓你看完就想去“革命”了。很多年前，我看一個國家的領導人去美國訪問，回來他只說了一句，“我要使我的人民，從今變成正常的人！”正常的藝術，正常的詩，正常的社會，正常的人�，F在我們一切都變形，徹底變形。生活是變形的，藝術沒有變形。最該變形的卻沒有變形。

　　王自亮：可是現代生活中，也有荒謬性��！那么詩歌跟正常生活，跟熱愛生活之間，怎么取得平衡？

　　于堅：我覺得，這就涉及到一個世界觀的問題。我并不要人們去贊美那些非常糟糕的東西，對這種東西，我想藝術家應該有一種慈悲的態度。糟糕事物只是煙，只是霧，而永恒的是大地。藝術家要相信這個，對不對？你要相信生命的悲劇性力量，因為生命本身有一種悲劇性的一面。悲劇性力量不是一個貶義詞。你可能生活在一種生命充滿奇跡的社會里面，可是你還寫不出東西來。是的，要把這種悲劇性變成你的一種遺產，就像歌德說的，他把法國大革命當作一個遺產。他不認為是一種厄運。這種悲劇性是很了不起的。你現在讓我搬到西方去住，我還不去呢，我還就想賴在這里，享受這種“悲劇性”。

　　(下轉第10版) (上接第9版)王自亮：是的，這是一種相反相成。正是悲劇性給了我們熱愛生活的新的力量。沒有經過大的苦難，沒有經過悲劇性體驗，藝術家不可能有巨大的成就。所以我為德安兄的畫展給朋友們發了一個微信，說他是把具象和抽象，憂郁和熱愛能夠調和在一起的人，這也是他藝術的長處。

　　于堅：中國這個社會，一百年來最大的悲劇是什么？人民拼命地要想生活，只是要生活，只是要做愛，但是那種慣性的制度和無根的文化卻拼命地不準你這么做。改造你，擋著你，改變你。中國人是這個世界上最懂得生活的一個民族，在這方面，比西方牛多了，但是我們這一套，完全變成了西方19世紀的東西，西方一直在寫我們。以前我們家里面就是博物館，不是有博古架嗎？古代士大夫家里都有�，F在那些博古架全都搬到西方知識分子的家里面去了，現在我們家里面只有會客廳。我覺得，這里面最根本的就是反生活。生活變成了罪行。文革時期，一個女士戴一個項鏈，這種行為都會成為一種罪行。這是最恐怖的。

　　王自亮：是罪行。嗯，“文革”期間女性涂口紅、戴項鏈，都是罪行。

　　于堅：所以人全部跑掉，生活在別處。杭州這種地方，自古以來就是天堂，對不對？我們早就忘記了，包括你住在這里，你都忘記了。啊，天堂在哪里？你經常會問。古人要在這里住一千年。天堂在哪里？如今每個人都在想，天堂在加拿大，在意大利，就是忘記了杭州是天堂！真是一個天堂。這個天堂，它就在你的日常生活里，每一天存在于這個世界里面。

　　王自亮：你說的“鹽巴”這個詞，非常精到，它既是日常的，又是全人類通用的，還是不可或缺的，但又是最平常最不起眼的�！胞}巴”算是什么？鹽巴就是人類的普遍性，理所當然又不可或缺的。當你缺乏鹽巴的時候，你想想這個食物是什么樣的食物，人會變成什么樣的人？一輩子都不適應！一年不食鹽你會怎么樣？

　　于堅：所有的大藝術家寫的都是這個，要不然你就不會被感動的。如果你寫的是所謂時代性，它就變成地方性知識，就消失掉了。為什么從塞尚身上我們可以看出黃賓虹？他們之間有什么聯系？其實就是“鹽的聯系”。你在法國也可以看出這個東西，我在中國也可以看出這個東西。我不必認識你這個人，我都知道咸的東西是什么。這是經驗的覺醒，任何人都一樣，遲早而已。中國這種文化，從一開始就具有強烈的表現性。線條啊，書法啊，對不對？西方是在文藝復興之后，特別到了印象派，形象瓦解之后，才走向了“表現”，他們才發現：鹽巴還有另外一種撒法。結果呢，西方就是安靜，沒有經過革命，就是不斷地干，從東方學去的那一套，變得非常好用，變成了一個本體。本來18世紀的時候，西方人是什么？寫宗教詩，那種非常寫實的詩藝，把藝術看成鏡子那樣的東西。到了19世紀開始，波德萊爾那些人呆在沙龍里面，還作精神漫游，老老實實地干了一百年。那些我們以為是西方的東西，其實是從中國學去的，但學得太棒了。浮世繪就是從中國傳到日本，他們老老實實地干。在西方他們學王維，學孟浩然、白居易，美國出了一大批這種很牛的詩人。

　　王自亮：對。比如龐德(Ezra Pound)、賴特(James Arlington Wright)，還有王紅公(Kenneth Rexroth)這些人，就是這樣的。

　　于堅：這些個都被我們自己拋棄掉了。我們本來是非常有才藝的民族，非常熱愛生活的民族，最后，我們變成一種連房子也不會蓋的民族，所有的房子都是西方人哪里學來的！我們蓋了五千年的房子，忽然不會蓋了。

　　王自亮：關于古典藝術，1983年秋天我漫游了半個中國，最后到南昌去看八大山人紀念館，當時就很震驚，我們怎么會有這么好的東西！你看，要抽象有抽象，要具象有具象。他一根線條就能說明一切。八大山人這么一根線條下來，就把你征服了。當然，那時我還不太懂繪畫。就是感到太牛了。其實這個傳統老早存在了，無非是我們把它遮蔽掉了。

　　王凱：所謂一根線條，實際上就是它的書寫性。它就是書寫，胸臆的表達。藝術的存在價值，就是表達心意，沒有別的。那么怎么表達？在西方，可能就是意味著慢慢去塑造，去描摹，然后，還加上投影，而中國沒有這個。

　　于堅：“胸臆”這種東西，也不是空的。實際上它是你個人經驗的一種時間積累深度。像呂德安，如果沒有在紐約那些痛苦的，死亡邊緣的，太可怕了的生活觀察，他的一些色彩就出不來。你是詩人，你的經驗和時間的深度會變成詞；你是畫家，你的時間經驗的深度會變成色彩和線條。只不過是，你在生命里把它召喚出來了。沒有那個經驗深度，你就畫不出那個色彩來。

　　呂德安：所以剛才我就是說，實際上畫畫就是表現成一種行為，跟一個物質接觸，這是一種去蔽的，最原本的經驗，不是一種可供傳播的說教。

　　于堅：我現在寫一段詩，有很多詞，我以前根本不會用的，是在我的夢里面，現在慢慢地意識到，這種詞要怎么用。不是說你二十歲就可以寫很抽象的詩，斯蒂文斯那樣的詩。你二十歲寫不出來。實際上，時間會造就你處理抽象問題的能力，但是需要有一個自我的培養，如果你自己不培養你自己，你是一個自我封閉的人，那你就斷送了自己。寫詩也是一樣。而現代性的出現，使他的寫作可以持續一生。當然時代必須要提供這個條件。我認為這個時代不管怎么樣，它還是為藝術家、詩人提供了一個寫作的時間和空間，你得承認這一點。你的干擾，僅僅是來自于你覺得你的日子沒有別人過的好，不是來自一種不讓你寫或畫的力量。

　　王自亮：所以當時有人就問巴金，為什么赫爾岑在那么黑暗的年代能寫出《往事與隨想》，而我們中國這些作家，在文革期間，在“反右”之后就不能寫出這種作品。巴金的回答是：關鍵是我們的內心不自由，我們內心不強大，不自由。

　　于堅：你可以說，在那個嚴酷的時代，從表面的黑暗，跨到了更為深刻的黑暗。你現在可以面對一些更為人性深處的東西，你不用去想廣場上的東西，以前我們只能想廣場上的事情，現在你可以想房間里面的事情。對呀，你怎么去和另外一個人生命面對的問題，這樣可以進入你如何寫作這個層面。我們今天這個討論，可以談到死亡。我覺得藝術一定要討論的就是這些：你怎么面對死亡？拋棄自己的過去，就是面對死亡的勇氣。藝術家要敢于去“死”。不要只想著你分分鐘都要走紅。要敢于去“死”，要敢于“匿名”�，F在有些人畫的這種畫，不是自己找死嘛？自己和自己過不去。如果時代和你過不去，但是你愛你自己，這樣去畫對你來說就是一種“隱秘的喜悅”。只有這樣去畫，你的內心才是幸福的。

　　王自亮：死亡，是不是也可以理解成為一種尺度？對萬事萬物，對人，對生命的周長。如果說沒有死亡，世界歷史上的很多制度和文化，很多儀式和規制，人的一些活法，都不一樣了。也許這是我們的一種幻覺和想象力，但可以是一種對比的尺度，能說明一些問題。所以說“死亡”這個概念非常重要，對藝術家來講是非常重要的�？追蜃诱f：“未知生焉知死？”我想說的是：“未知死，焉知生？”把孔子的話倒過來，再去想想，會明白很多道理。

　　于堅：對。你今天在這里，獲得了一種成功，那么是繼續保持這個東西，保持你這個形象，還是“向死而生”？你可能下一次對我們來說，你畫得太狗屎了，還是你以前那個好。你受得了這個嘛？藝術家就是要敢于不斷地面對這些東西。我下一次寫的東西，只要我內心想這么寫，我就要這么寫！哪怕這是面對一次死亡，我也無所謂。

　　王自亮：你說最近寫詩，經常去使用一些那種夢幻中才出現的詞啊什么的。你覺得，是不是到了這個年齡：有很多現實生活、個人經驗跟藝術思維結合，會產生的不同的東西？也許，是你有意識地去探索的？

　　于堅：以前做不到，可能是因為我的經驗沒有到那個程度，時間沒到，我不知道怎么處理有些詞。在我看來，那些詞是我年輕時候不會處理的，甚至認為是丑的，這種詞我絕對不用。但是到一定的時候，忽然知道了，我應該怎么處理這個詞，應該站在哪個角度處理這個詞，可以重新讓它產生那種力量。我發現，這些“陳詞濫調”經過我的處理，可以變成一種復活的東西。

　　王自亮：一種新的力量，復活的力量。

　　于堅：對。以前不能處理古體詩和新詩的關系，因為我覺得那完全是兩種風馬牛不相及的東西，但是我現在就越來越意識到，它們之間存在著那種“鹽巴”的關系，可以在新詩里面處理古體詩。所以我在很多詩里面，忽然出現古代詩歌元素，我是把它當作成語來用的。如果它有利于表達我要表達的那個東西，那么我就沒有禁區。不僅是金斯堡還有惠特曼，我的詞語也來自于屈原。這個時候你才看見到，語言里面不會過時的東西。在使用中，你才發現它并沒有過時。就像在倫勃朗時代，你只能處理油畫顏料、刮刀、畫布，但是到了博伊斯時，你可以處理黃油了，黃油在你眼睛里變成與那個丙烯是一樣的東西。這些東西本來就存在，又不是你發明的，只不過是現代藝術還沒有到它能夠可以這樣處理的程度。但是博伊斯，他處理黃油那個東西，是他受戰場上被凍干的那種經驗啟示的，他身上蓋著油氈的感受，也不是憑空想出來。他把藝術的這種感受，從一種簡單的范圍，擴展到材料本身的溫暖，就是蘇珊·桑塔格講的那層意思。在評論加繆時，她只寫了兩個字，就是“溫暖”。就藝術來說，最后傳達的東西只是一種質感。在唐朝，我認為藝術和詩歌表達的東西就是“肥”、“厚”，什么都在了。到了宋代，它表達的可能就是“中正”�！爸姓�”，就有一點觀念性的東西，而“肥厚”就完全是一種身體的感受。無論是詩還是藝術，都應該使用這樣的詞來評論。有沒有質感很重要，而不是說你表達了一個什么意識，那是最糟糕的詩。意識，它在詩里面只是一個細節；意義，它也只是個細節，不是作品中最根本的，最根本的東西是質感。一首詩，就看有沒有質感。差的詩就是一個觀念，這是很低劣的藝術。高明的藝術，里面可以有很多意識，但它的終極是整首詩的氛圍，是一種質感。這是一種溫暖的詩，還是一首冰涼的詩？這是一首憂傷的詩，還是一首喜悅的詩？只有這種東西，能夠傳達給你。意義傳達給你，它還是意義，但是喜悅會引起你身體的反應。