中華美學精神：理論與實踐

　　習近平總書記在文藝工作座談會上明確提出：“追求真善美是文藝的永恒價值” ，“要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神” 。本報特邀中國文藝評論家協會主席、中國傳媒大學藝術研究院教授仲呈祥和浙江理工大學中國美學與藝術理論研究中心教授金雅就此展開對話，旨在推進對相關理論與實踐問題的深入研討，推動中華美學精神的資源梳理和理論建構，推進中華美學精神在當代實踐中的引領指導與傳承弘揚。

　　金雅：仲先生您好， “中華美學精神”的提出，是對中華美學的民族思想、民族理論中的優秀資源的精辟概括，這個概括很明確，也很有高度，很有遠見。您是藝術批評和理論界的前輩，我很想聽您談談對這個概括的具體意義的理解。

　　仲呈祥：金教授您好，我們今天來共同學習習總書記關于“傳承和弘揚中華美學精神”的重要指示，我很高興。我以為，這個概括有幾個方面的意義：第一，它首次明確了“中華美學精神”這個概念。這是一個內涵深刻高度概括的理論命題，也是一個很具指導意義針對性很強的實踐命題。第二，它為當代中國藝術實踐確立了重要的精神根基。因為任何一個民族的藝術都離不開與本民族的美學精神的深切關聯，否則就是無源之水、無魂之體，難以產生深沉優秀的精品力作。第三，它是國家文化戰略的重要組成部分，是涵養社會主義核心價值觀的重要內容，也是中華民族為人類貢獻的獨特智慧。正如習總書記所強調的，包括中華美學精神在內的中華優秀傳統文化，“是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實根基” 。中華美學精神博大精深，積淀在文論、詩論、樂論、畫論、書論、劇論、園論等諸種文獻典籍中，含蘊著中華民族獨特的審美精神機能與生命本體，體現了中華民族獨特的審美感受、直覺、思維、心理與創造力，其被擱置、被消解、被顛覆，結果是令我們在文明上與西方日益趨同，越來越淡化了自己的獨特風格與民族特質，進而忽視了中西文化與美學的差異，尤其是隱藏在文化與美學深層次下的政治與經濟的利益沖突，甚至忘卻了如何捍衛處于弱勢的中華文化的尊嚴與價值安全�？梢哉f，中華美學精神的傳承和弘揚，從小處來看，是藝術和美學自身的問題；從大處來看，也關聯到中華文化的問題，關聯到中華文明的整體問題。

　　金雅：是的，傳承與弘揚中華美學精神，就需要我們認真梳理中華美學的豐富資源，結合當下實踐實現創造性轉化和創新性發展。自覺、系統的理論建設，是傳承弘揚中華美學精神的重要課題。理論的自覺才能更好推動引領實踐的發展。對于人文學科來說，理論的引領對于實踐的發展具有價值和方法的雙重意義。任何一個民族的人文學科，都離不開自己民族的深厚文化土壤。民族的美學精神，與民族文化的深層品格密切關聯。在人類文化的源頭，重要的美學思想家都是大哲學家。如西方的柏拉圖和亞里士多德，我國的孔子和莊子。從人類心理的知情意三大基本元素來說，審美與情感的對話，及其對知和意的輻射和溝通，是人類文明發展不可回避的重要問題和深層問題。在一定意義上說，情的人化正是人之為人的最為核心、隱秘、深刻、關鍵的問題之一。而中國文化中，人的自我提升和拯救，不像西方文化主要借助于宗教來實現，而是在現實的生活中，在此岸世界中，主要借助藝術和審美活動來實現。所以，中國文人自古以來就非常向往藝術的生活、詩化的生存。在這種超世與入世的統一中，獲得精神的慰藉、解脫、升華。無論人生多么苦難、生活多么艱辛，中華文化中始終有那種溫暖而暢逸的現世情懷，既執著又空靈，去超越現實之丑，升華出詩性之美。中華美學精神與中華民族的關聯，不僅是藝術的，或哲學的，也是生命的，是廣義的內在的深刻的文化精神的。

　　仲呈祥：是的，我一直主張，文化化人，藝術養心；重在引領，貴在自覺。我們討論中華美學精神，首先就要弄清楚中華民族的文化基因是什么，這些基因是怎樣深入參與了審美活動的鮮活實踐和審美精神的邏輯生成。在民族哲學思維、宗教思維尚欠發達的國度，對歷史和文化進行反思，對精神和靈魂進行超拔，這樣的任務，會更多地落到藝術和審美的肩上，這使得中華藝術和審美活動，與中華文化的傳承發展，與中華民族的生存進步，有著更為緊密而深刻的關聯。在一定程度上也使得中華藝術與美學的現代歷程，不像西方那樣走上純理論、純形式的道路，而總是與活生生的生活、生命、生存交匯在一起，構筑起中華藝術與審美的獨特的張力場，一種特有的民族風貌與民族情韻，一種大文化的底蘊和大人文的情懷。中華文化對中華美學精神的深層契入，涵蓋了本體、價值、形象、形式、形態、思維、心理、方法等審美活動和審美理論的各個方面，集中體現為一系列富有民族神韻的審美意趣。我認為，其中最重要的就是和諧包容的理念。中華民族是一個高度崇尚和諧的民族。天人合一，是中華文化的基本尺度。陰陽和合，是中華文化的基本準則。它們都強調了和諧�？梢哉f，講仁愛，重民本，崇正義，主誠信，尚和合，求大同，歸結到一點，美是和諧。中華美學精神以和諧為其要。

　　金雅：將中華美學精神之根探入到中華文化基因中去認識，具有非常重要而深刻的意義。但對中華文化的和諧觀，需要全面認識。 《周易》講和諧主要是建立在陰陽關系的基礎之上，是講事物對立面的互補與統一。 《國語》與《左傳》提出了“和實生物，同則不繼”的命題，揭示了相異以相成、相反以相繼的道理�？鬃右源擞^人，認為君子“和而不同” ，小人“同而不和” 。老子以此觀宇宙，認為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和” �？梢哉f，我們的先人不僅早就確立了事物差異相成、對立互補、沖突升華而生成和諧的辯證動態的和諧觀，還幾乎以此囊括了對宇宙、自然、社會、人自身一切現象及其規律的解讀。這種和諧理念融化在藝術和審美中，就形成了對剛柔、小大、形神、言意、情理、巧拙、動靜、虛實、物我、出入、有無等一系列對立統一元素所產生的整體、豐富、動態的和諧美感的創化與賞會。

　　仲呈祥：你言極是。中華文化的和諧觀確實是非常深刻的，也是相當辯證的。但在幾千年的文化發展中，對和諧的追求，也常常有意無意地表現出懸擱對立沖突的一面，偏好或放大相從相順的一面，以致產生出一些消極的因素，如由和諧而無是無非，就是一種精神的俗化弱化，不敢直面尖銳的矛盾，不喜直面慘烈的毀滅，不會欣賞激越的抗爭。表現在藝術中，一味追求大團圓的結局，人物缺乏深刻的內心沖突，情節缺乏內在的邏輯張力，環境缺乏多元的動態組合。一些作品思想膚淺、故事俗套、人物雷同。真正體現和諧之美的藝術作品，不僅要求形式元素的和諧，也要求內容元素間的張力，要求形式與內容之間的呼應，要求作品氣韻與作家人格之間的相契，從而達到一種深層的具有審美力度的和諧美。那種以消解事物內在豐富性和事物關系復雜性為前提的所謂和諧，往往是簡單趨同或絕對同一，不能生成和諧之美。以犧牲主體創造性和個體意識為前提的所謂和諧，其結果也是使事物的內在差別性淹沒在淺表同一性中，同樣難以生成和諧之美。我經常參加各種影視作品的看片，有時感覺很麻木，因為真正具有深度精神美感的太少，這首先就是對中華美學的和諧意趣缺乏真正的辯證把握。

　　金雅：中華文化的和諧觀，是講深層次的矛盾變化和對立統一的，是追求多元因素及其矛盾沖突所構成的深層張力和超越升華的。我們在對事物陰與陽、柔與剛的體味賞會時，不能只執一端。和諧美中是不可缺少陽的要素的，沒有陰陽的互動互補，就不能生成和諧之美。我們曾長期有一種誤解，好像我們的和諧美就是講優美，中國人就只懂得追求含蓄蘊藉，只懂得欣賞溫柔敦厚。確實，我們的古典藝術和古典美學，和上面這個和諧、這個中和的觀念很有關系，發展出了含蓄、沖淡、虛靜、空靈等偏于優美的美感意趣。但是，我們在文化精神中，在藝術和審美中，又始終沒有割斷對陽剛之美的追求，對剛健清新的肯定。如“大”這個范疇，在中國古代出現很早，指的就是陽剛一類的美感。陽剛之美體現在儒家文化精神上，很重要的就是對崇高的人格理想、人格境界的追求，強調一種剛健有為的人格之美，一種修身養性乃是為了齊家治國平天下的胸懷之美。事實上，我們既能夠暢情于“明月松間照” ，也能夠賞會于“刑天舞干戚” 。

　　仲呈祥：張岱年先生在總結中國文化精神時，就把剛健有為放在第一位，這是很有識見的。20世紀初，在空前的民族危機和深重的民族苦難中，梁啟超、王國維、魯迅等，都曾針對中華古典文學藝術長期偏于優美含蓄的特點，大力倡導過崇高悲壯的美感。他們對“刺” “提”的呼喚，對“匕首” “投槍”的呼喚，都肯定了文學藝術強神立人的功效，突出了文學藝術的社會擔當和崇高美感。確實，含蓄、虛靜、沖淡等，都不失為中華藝術審美的重要意趣。但我們不可忘了，中華藝術中那些剛健崇高、慷慨悲壯的作品；不可忘了，中華美學自古以來就倡導的盡善盡美的理念和經世、立人、美刺的追求。今天，呼喚崇高對審美和藝術的發展具有特別重要的意義。近年來，我國的文藝實踐出現并蔓延著一種唯市場是從，只重養眼，不重養心，甚至花眼亂心，以媚俗庸俗的視聽感官生理上的刺激感去沖淡并取代精神美感的審美取向，這是對崇高精神的懸擱，也是對民族文化精神的弱化，是一種審美上的要不得的群體軟骨病，培養造就了一種浮躁而不沉穩、膚淺而不深刻、油滑而不幽默、媚俗而不雅致的審美鑒賞氛圍。這在大眾化的影視藝術和網絡藝術中表現尤為明顯。

　　金雅：中華文化還有一個很重要的特點就是它的生命底蘊。中華文化把人和宇宙視為大生命的整體。它講和諧是在生命的基礎上講的，所以是動的和諧，活的和諧，是沖突變化流動升華的和諧。所以，中華美學精神就形成了另一個很重要的內核，即對生命的愛賞之情，一種“生生”之美趣。中華文化把“天地之大德”喻為“生” 。生生之美揭示了生命生成變化動態和諧的規律，呈現了熾熱的生命情懷和溫暖的現世情致�？梢哉f，對生的珍視，儒道釋概莫能外。儒家肯定生命的社會價值，道家追求生命的完整自由，釋家強調生命的超逸自在，都體現了愛生、敬生、惜生、護生的生命襟懷。但中華文化對生命的詮釋，同樣很有自己的特點。它重視生命的形神調和身心統一，強調生命的小大之辯詩性超越，它不簡單講生物之身物理之形，而講流動的氣、生動的韻賦予生命的生意，由此形成了中華美學一系列亦實亦虛的審美范疇，不重形似、語麗、形奇，而重傳神、意趣、境界。

　　仲呈祥：是的，與西方哲學強調主客二分不同，中國哲學更強調天人合一、道法自然；與西方古典美學精神重寫實不同，中華美學精神是重寫意的。它是通過生命的律動來觀照審美的活動，即實即虛，孕育出包括情、趣、境、氣、韻、味、品等在內的具有民族學理特質的美學范疇，十分注重意象的營構，堅守以詩情畫意去觀照自然，體悟人生。這一點，與中華美學高度重視情感在審美和藝術中的意義，有著重要的關聯。如果說西方美學更重視對美的客觀認知，中華美學則更重視對美的主觀體認，追求一種植根在現世人生之中的詩情、詩意、詩性，及其高潔而神圣的精神維度。中華美學精神主張美感是神圣的而非低俗的，是追求高遠而非卑下的。

　　金雅：是的，中華美學具有濃郁的寫意品格和詩意情懷。中華美學不僅僅是為了知識的研討與構建，也是為了關懷人涵育人。中華美學的審美世界，既不會超拔到神，也不會沉落到欲，它最后是要回到人，回到人的鮮活生命、人的具體生活、人的現實生存中的，回到人的生命、生活、生存的本真意義和本然價值上。中華美學在美與人之間，找到的不是神的中介，也不是欲的中介，而是藝術的中介。通過藝術，去實現審美的生存和詩意的生活。所以，不論在藝術還是生活中，中華美學都追求一種審美的詩意和生存的詩性。這種詩性的張力，可以引領藝術和生活不至流于形式墜入欲望。

　　仲呈祥：西方哲人講靈魂的安頓在天堂，中國哲人則主張在現世人生的人間情懷中生成和體味精神的美感，弘揚一種入世與出世的交融統一，追求通過藝術化審美化的生命境界來保持與現實之間的詩意尺度。所以，在中華民族的哲學智慧和審美智慧中，一直為藝術和審美預留了重要的位置。徐復觀先生認為人類精神文化的最早形態可能是原始宗教和原始藝術。西方人關注追求外部世界的真理，將信仰的維度導向了宗教。中國人關注追求內在世界的意義，在藝術中去尋找安身立命的所在。中華藝術，寫意而靈動，詩情而詩性。詩性美是中華藝術之美的重要特征，也是中華民族生命超拔的重要維度。

　　金雅：任何一個民族，在他的發展中，都經歷了認識自然與外部世界、強壯自我和精神世界的過程。他需要在有限的自我生命個體之外，尋找到那個無限永恒的意義維度，從而建構起個體生命與外部世界之間的適度張力，不使生命漂浮，不使生命沉淪。文化中的神性維度值得肯定，文化中的詩性維度也有獨特的價值。詩性文化與神性文化的區別，在于前者以具象觀照和反思體驗超拔于現實，又始終飽含人間的溫情。對于神性文化相對缺席的中華文化來說，詩性文化成為世俗生命的重要慰藉和人間理想的重要寄托，也成為中華美學精神最為重要的價值向度。它從藝術通至生命和生存，凸顯了物我、有無、出入的張力交融，凝聚為一種獨特而高逸的生命情懷和審美境界，這也是中華優秀藝術代代傳承和表達之至趣。

　　仲呈祥：北京大學的朱良志先生有一個觀點，他說，中國不是有沒有美學的問題，而是有什么樣的美學的問題。他又說，把握中國美學要從內在邏輯著手，不要把中國美學當作論證西方美學的資料。這個話很有針對性，也很有道理。20世紀以來，學術界盛行一種言必稱西的思潮，致使對中華美學資源的開掘、整理、創新都很不夠。這種盲目西化的思潮所帶來的把中華美學精神原本的文化基因加以解構后販賣的“轉基因” ，已經嚴重影響了對中華美學精神的傳承和弘揚。中華美學確實應該有襟懷，要“美人之美” ，但也不可忘了“各美其美” ，并最終去實現“美美與共” ，達成“天下大同” 。這四步走，在中國美學和中國文化的發展中，既是一個古今傳承的問題，也是一個中西交匯的問題，既是一個理論的問題，也是一個實踐的問題。費孝通先生這“十六字經” ，對傳承弘揚中華美學精神并使之與當代文化相適應、與現代社會相協調，極為重要。

　　金雅： 20世紀初我們從西方美學吸納了學科意識、概念術語、邏輯方法、話語形態等，推動了我們的美學由古典的潛邏輯形態轉化為邏輯的顯理論形態。這是中華美學進程中的重大發展，使得我們對審美經驗、審美感受、審美愉悅、審美評判等的描述、分析、傳達等有了一種普適性的支撐。同時，我們也應該意識到，中華美學有自己的獨特的東西，它是從我們自身的文化土壤中生長起來的，是從我們自己的審美實踐中總結出來的，離開這種根，離開這種深切的血肉聯系，離開這種獨特的話語體系和風神品性，簡單地搬用套用別人的東西，是很難真正解決我們審美的實際問題的。今天，我們不僅亟需接續民族美學的優秀精神，也亟需強化自覺的理論意識，切實推進理論對審美和藝術實踐的深度切入。

　　仲呈祥：用美學精神來引領藝術實踐，是促進藝術健康發展，提升藝術實踐品格的重要保障。美學不能只是消極適應欣賞的趣味。我們講要服務群眾，但不是消極地簡單地去迎合，不是去放棄精神上的引領，不是去放棄理論上的指導。我們不能為了改變過去簡單把藝術從屬于政治、以政治方式取代審美方式的極端，又走向籠統從屬于經濟、以利潤方式取代審美方式的另一極端；不能為了改變過去一度忽視審美化、藝術化的公式化、概念化的創作極端，又走向把唯美主義、形式主義當作創作的最高美學追求的另一極端；不能為了過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端，又走向誤把視聽感官生理上的快感當作精神上的美感的另一極端。如對影視劇的評判，我認為作品的質量遠比收視率要重要�，F在有些理論家評論家自己的理論水平也很平庸，只是一味迎合市場的需求大眾的口味，其結果就是一種惡性循環，使得那些庸俗低俗的趣味，因為有某些所謂理論家們的叫好而登堂入室。而這些被強化了的低俗審美心理和情緒，又進而反過來裹挾文化上不自覺的創作者生產出文化品位和審美情緒更為低下的精神產品。這樣，造成了精神生產與文化消費即藝術創作與審美鑒賞之間的二律背反即惡性循環。這是極為可怕、促人警醒的！

　　金雅： 20世紀后半葉起，全球化的進程，市場經濟的飛速發展，國門打開各種西方文化思潮的涌入，無可避免地帶來了對國人思想觀念價值觀念的巨大沖擊。西方文化的商業原則、大眾口味、科技指征等隨著現代商業運作模式和資本機制迅速擴散，國人的生存方式和生活情趣正在大幅度地被改造。與此相應，藝術和審美領域中，種種物欲主義、游世主義、個體主義、形式至上的思潮，種種欲望追逐、感官享樂、放縱粗俗、消解意義的現象，并不鮮見�？梢哉f，正是在當下紛繁繚亂的生活景象中，在洶涌而來的西方現代文化、后現代文化和本土文化的復雜交融中，美和藝術的出場，美和藝術堅守自己的精神家園和理想高度，審美理論保持足夠的警醒和反思的品格，是極為重要而富有意義的。

　　仲呈祥：是的，藝術創作必須要有底線，這個底線就是中華民族優秀的理論傳統和一以貫之的美學精神。我們要處理好“養心”與“養眼” 、 “化人”與“化錢” 、 “自覺”與“盲目” 、 “引領”與“迎合”等幾組重要關系。人類有兩種消費，一種是物質消費，一種是精神消費。前者需要通過刺激消費來發展生產力，后者則需要通過引領消費來提升精神品格。片面夸大“觀眾是上帝” ，就會淡化甚至消解文藝工作者傳播文明引領文明的使命意識和責任意識。20世紀初，梁啟超呼吁要通過文學去“新民” ，魯迅棄醫從文要去“改造國民性” ，都體現了可貴的文化自覺、文化反思、文化批判的意識，和自覺、高度的社會責任感與歷史使命感。

　　金雅：藝術的反思不是生硬說教，它要借助于生動的形象，要借助審美的情感來傳達。其中，美的情感更具有深刻內在的意義。藝術的本質是情感，但藝術情感是不同于日常生活的情感的，它是將日常生活的情感提升為美的情感。對于情感的審美涵育和審美提升，中華美學比西方美學更具優勢。西方美學講純粹觀照，就難以避免走向唯美形式的追求，走向非理性直覺的崇尚。中華美學是追求真善美統一的，中華藝術中的情感是蘊真涵善的，它不以粹情為美，不欣賞唯美和泄欲。中華美學追求情感的普遍性，不能只關注一己的欲望滿足，應該基于理性又超越理性，立足個別又指向一般，由此成為“大庇天下寒士俱歡顏”的人類情感的代言人。它也崇尚情感的超功利性，通過與實用的、理性的目的保持詩意的距離，來涵育自由的心境，去感受與體驗對象之美，由此形成“天地與我并生，萬物與我為一”的高曠情懷。

　　仲呈祥：實際上，在藝術審美活動中，我們既需要關注藝術創作這一端，也需要關注藝術接受這一端，它們既是互為關聯影響的兩個環節，但又不能混為一談。新時期尤其是新世紀以來，影視藝術理論中出現了“三性統一”的論調，即“思想性、藝術性、觀賞性”相統一，這實際上是支撐“娛樂本體論”的一種說法。這種論調在邏輯上就出現了錯位，因為思想性和藝術性是創作美學范疇的問題，觀賞性則是接受美學范疇的問題。邏輯學和范疇學的基本法則告訴我們：不能把不同邏輯起點上抽象出的概念放到同一范疇里推理，那樣得出的判斷是不科學的。思想性與藝術性的邏輯起點是作品自身的品格，而觀賞性的邏輯起點是觀眾的接受效應，前者是客觀存在的恒量，后者卻是因人而異、因時而變、因地而遷的變量。什么范疇的矛盾應主要在什么范疇里解決。因此，觀賞性只能主要在接受美學范疇里一靠著力提高觀眾素養、二靠凈化鑒賞環境來解決。不能把觀賞性一味推給創作美學范疇里的創作者來解決，要求創作者面對素養不高的觀眾和不干凈的鑒賞環境去占領市場，就只能一味迎合而放棄引領，其必然后果便是藝術創作與審美鑒賞的二律背反。理論思維一旦失之毫厘，創作實踐難免謬以千里。用觀賞性來引領左右創作實踐，極易生產出那些生理刺激的、色情打斗的作品，生產出那些聲光電的眩人耳目、形式大于內容的作品，而忽略輕慢了藝術作品的精神內涵和思想情趣。

　　金雅：改革開放以來，我國的文藝創作激發出巨大的活力，也取得了一系列豐碩的成果。但正如習近平總書記指出的，我們“也不能否認，在文藝創作方面，也存在著有數量而缺質量，有‘高原’缺‘高峰’的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題” 。由此，理論批評肩負著重要的責任和使命。那些西方概念術語滿天飛，自說自話、自娛自樂、隔靴搔癢、賣弄炫耀的理論批評，不可能真正發揮理論批評應有的作用。中華美學精神的命題，要求理論批評回到中華美學自身的精神根基上去，回到中華美學自身的精神風骨上去，真正回應藝術實踐的挑戰，引領推動藝術實踐創新發展的時代使命。

　　仲呈祥：不自覺不自信的理論，無所作為的理論，必然被實踐拋棄。我國審美和藝術領域，存在理論與實踐各行各事、互相瞧不上的狀貌，這既需要藝術家提升理論意識，也需要實踐界自照鏡子。當然，我們的美學資源，不是說都是精華，也不是說都能切合今天實踐的具體需要，所以，我們要把那些有生命力的，能夠真正體現中華美學神髓的優秀精神傳統，梳理與發掘出來，予以傳承和弘揚。要在自覺的理論建設的基礎上，充分發掘其實踐內涵；要在與世界各國美學互吸互鑒的基礎上，發展和提升中華美學；要從中華文化“創新性發展、創造性轉化”的戰略高度，尋中華美學之根，推動中華美學精神對藝術實踐、生活實踐、育人實踐等的引領作用，發揮民族美學在世界文化激蕩中的引領作用。