莎士比亞的,中國的——莎士比亞戲劇在中國的改編與流傳

林兆華版《大將軍寇流蘭》劇照

王曉鷹版《理查三世》劇照

京劇《王子復仇記》劇照

　　莎劇在中國的扎根與發展

　　中國人聽聞莎士比亞其名，始于19世紀上半葉。林則徐組織通事摘譯史料，編輯《四洲志》，介紹“沙士比阿”“ 工詩文，富著述”。19世紀中后期，東西方文化交流方興，西方傳教士在進入中國傳播基督教的過程中，譯介的著作屢屢提及莎士比亞及其戲劇成就�！吧嗫怂� 畢”、“沙斯皮耳”、“篩斯比爾”、“舍克斯畢爾”……雖則所用的譯名互不相同，但都證明了莎士比亞的名號及其文學成就開始隨著西學的東漸傳入了中國。 20世紀初，梁啟超在《飲冰室詩話》中首次采用了“莎士比亞”這一譯法，譯名隨即被固定下來并通用至今。

　　中國人開始真正了解莎士比亞的戲劇作品歸功于1903年上海達文書社翻譯出版的英國散文家蘭姆姐弟共同改寫的《莎士比亞故事集》，匿名的譯者用 文言文選譯了其中10個故事，取名為《澥外奇譚》，第一次把莎士比亞的戲劇以類似中國章回小說的題名與文風介紹給中國讀者。1904年，商務印書館又出版 了林紓和魏易用文言文合譯的《莎士比亞故事集》完整譯本，題名為《英國詩人吟邊燕語》，該譯本廣為流傳。在之后的十數年間，以傳奇小說的風格譯述的莎士比 亞戲劇故事成為中國舞臺上改編與演出莎劇的重要藍本，也同時影響著莎劇在這一時期的表演風格。

　　莎士比亞戲劇自400余年前誕生之日起即被定位為場上之曲而非案頭之戲。莎劇的活力在于它們的舞臺生命力，其在中國的廣泛流傳，很大程度上也歸 因于在中國的演出與改編。莎劇最初出現在中國舞臺上，是以文明戲的形式演出的。依照敘述故事梗概的幕間說明，文明戲沒有固定臺詞，頂多只是注上幾句劇情要 求必須說的話，其余全憑演員即興發揮和表演。莎劇以故事或小說為定位的早期譯寫，給這種無需具體劇本、也不必反復排戲、臺詞隨意、為演出即興的幕表制文明 戲提供了良好的素材。從1913年開始，可以說莎劇在中國，尤其是在上海文明戲舞臺上興盛了許久。最早上演的劇目為《威尼斯商人》，劇名或稱《肉券》，或 為《一磅肉》《女律師》《借債割肉》等等，之后該劇成為最受觀眾歡迎的劇目之一。以文明戲的形式搬演莎劇一時在中國蔚然成風，上演過的莎士比亞戲劇總計有 20 余種，包括《黑將軍》(《奧賽羅》)、《姊妹皇帝》(《李爾王》)、《新南北和》(《麥克白》)、《仇金》(《雅典的泰門》)、《怨偶成佳偶》(《無事生 非》)、《從姐妹》(《皆大歡喜》)、《孿誤》(《錯誤的喜劇》)、《颶媒》(《暴風雨》)、《指環恩仇》(《辛白林》)等悲劇、喜劇及傳奇劇。

　　文明戲形式的莎劇表演利用了莎士比亞戲劇的故事梗概與情節框架，其幕表制的實行決定了該類戲劇表演對原劇本的忠實程度并不高，其時全本譯作的缺 乏也導致莎劇的語言幾乎喪失殆盡。直到1921年，田漢在《少年中國》發表譯作《哈孟雷特》，標志著中國第一次有了以完整戲劇形式出現、并用白話文翻譯的 莎士比亞作品。20世紀30年代的中國劇壇也開始出現忠實于莎劇原著的話劇演出。此后，包括梁實秋、朱生豪、卞之琳、孫大雨等學者與翻譯家積極參與的莎士 比亞的單劇和全集譯作，翻譯莎劇的活動一直持續到21世紀的今天，為莎劇的演出與改編打下了良好的基石。

　　莎劇在中國的演出與改編經歷了上世紀30年代到新中國成立初期的崛起與發展，五六十年代的逐步興盛，“文革”動亂時期的銷聲匿跡，到了80年代 改革開放以后，以1986年首屆中國莎士比亞戲劇節和1994年上海國際莎劇節的成功舉辦為契機，進入了空前繁榮期。從演出與改編形式上來看，可以分為話 劇演出、戲曲改編、多語戲劇與電影改編四種類型。

　　話劇改編：

　　民族性、當代性、先鋒性

　　中國現代話劇源自西方，對于莎劇人物塑造和舞臺呈現方式相對來說更貼近傳統意義上的莎劇演出，因此話劇是當代中國編演莎劇最基本與普遍的形式。 1978年以后，莎劇的話劇演出逐步活躍，成績喜人。北京、上海、浙江、廣東、江西等諸多省份的各大劇團及戲劇院校演出的莎劇如雨后春筍般涌現，悲劇、喜 劇、歷史劇、傳奇劇等各類劇目均有所涉獵，藝術風格各異。許多話劇的演出都突破了傳統的禁錮，進行著民族性、當代性及先鋒性的大膽探索與實踐，以中國人獨 特的視角闡釋著經典，拓展著對莎劇的理解。林兆華戲劇工作室出品的莎士比亞三部曲——《哈姆雷特》《理查三世》《大將軍寇流蘭》，即為此探索與實踐的典型 代表，也從某種程度上發掘著莎劇經典價值之外的當代價值。極簡卻具備高度象征性的舞臺布景，灰暗沉悶而又沒有明確時代的服裝，舞臺上相互關照、內部重疊和 隨意置換的人物角色將林兆華90版《哈姆雷特》抽離出400年前的丹麥宮廷，將王子重構為現代社會蕓蕓眾生中的一員。林兆華說：“哈姆雷特是我們中間的一 個，在大街上我們也許會每天交錯走過，那些折磨他的思想每天也在折磨我們，他面臨的選擇也是我們每天所要面臨的�！薄叭巳硕际枪�姆雷特”是 90版《哈姆雷特》設置的新主題，時空的變換和文化的差異并不會銷蝕人性中的共通點，調整后戲劇敘事與顛覆性舞臺再現打破了傳統的框架，使戲劇映射與隱喻 著當代中國與中國人所面臨的關乎“生存還是毀滅”的抉擇，給出具象的闡釋。時隔11年，林兆華攜《理查三世》再度登臺，白色的幕布墻、一水的黑色服裝、光 怪陸離的道具和雜糅的音樂配置仿佛脫離了玫瑰戰爭車輪的印跡，然而只做刪減未做改動的莎氏臺詞依然意蘊著歷史的因由。整出戲劇似乎被導演放置于類似童年時 期老鷹捉小雞的游戲框架中，掠食與被掠食的游戲同時也喻證著弄權者內心的陰謀以及普通民眾對陰謀的集體無意識所帶來的殘酷與暴虐�！瓣幹\無處不在”這一主 旨是導演跳出了歷史脈絡與具體事件呈現給當代人的警示�；�于《科利奧蘭納斯》的話劇《大將軍寇流蘭》雖然也有借用搖滾音樂表現兩軍對壘等劍走偏鋒的手法， 但相形于前兩部的演繹更趨于平實，忠于原作。話劇為當代中國觀眾再現出寇流蘭的悲�。河兄�豐功偉績的英雄，在性格缺陷與盲從民眾的雙重作用下，被迫于死地 的悲劇，輻射出對人生、人性、及民主制度的反思。百余名群眾演員參與完成“暴民”形象的塑造，影射著普通百姓階層的盲目性、復雜性及歷史作用，寇流蘭的悲 劇即從個人悲劇上升至制度悲劇乃至人性悲劇。以林兆華為代表的莎劇話劇演出，票房未必出色，商業氣息也不濃厚，卻反映出當代中國對于莎劇演出的共同認知： 一部經典的劇作并不限定于任一國家或民族，并不拘泥于某一歷史時期，并不禁錮于中西方文化的差異，中國話劇導演以獨特解讀詮釋對莎劇的思考，彰顯著其與當 下中國產生共鳴的意義。

　　戲曲改編：文化“挪用”的實例

　　坐擁悠久的傳統，百余種中國戲曲汲取東漸的莎劇素材進行改編，未嘗不是一種全新而大膽的嘗試。據稱在民國初年，四川雅安劇團的王國仁就曾將莎劇 《哈姆雷特》改編為川劇《殺兄奪嫂》 。這一說法雖然缺乏一定的實證資料，但莎劇的首次戲曲改編確實出現在新中國成立之前。40年代，越劇改革的倡導者袁雪芬、戲劇家焦菊隱都曾以戲曲形式編演 過莎劇《羅密歐與朱麗葉》。80年代的中國戲曲舞臺急需推陳出新，拓展劇目，消解傳統戲曲與現代觀眾間的隔閡；而與此同時，中國的莎劇改編也渴望中西方戲 劇文化的碰撞與交融，豐富改編的手段與方法。莎劇的戲曲改編逐漸從零星的個別探索發展呈井噴態勢。出現過昆曲、越劇、川劇、婺劇的《麥克白》，越劇、京劇 的《哈姆雷特》，越劇、豫劇、花燈戲的《羅密歐與朱麗葉》，京劇、絲弦戲的《李爾王》，粵劇、京劇的《奧賽羅》，豫劇的《威尼斯商人》，川劇的《維洛納二 紳士》，越劇的《第十二夜》，東江戲的《溫莎的風流娘兒們》，漢劇的《馴悍記》等劇種及劇目。這其中不乏更貼近莎劇原作、單純改變戲劇外部形式框架的改編 方式，但大部分則為全盤本土化的改編，實現時空上的移植，劇情上的調整，角色行當的分配，以戲曲演繹莎劇，用舞蹈歌聲打動觀眾，喚起情感共鳴，傳達莎劇精 髓，形成觀眾的理性反思，獲得審美感。

　　從80年代以降西方興起的跨文化戲劇理論視角來看，中國戲曲舞臺上的莎劇演出可以看作是文化“挪用”的實例，是在中國本土語境中，將西方戲劇的 經典劇目應用于中國戲曲舞臺，參與現代中國戲曲文化構筑的實踐，反映出東西方文化可能呈現的共生和聯結狀態，兩種文化碰撞與交鋒后密切交叉在一起，使得不 同的戲劇傳統間產生深層次的互動，創造新的舞臺形態，產生新的表現形式�？缥幕瘧騽�專家李希特探討中國戲曲改編西方戲劇時說：“對于觀眾而言，這些改編的 結果是他們幾乎很難區分什么是中國的，什么是莎士比亞、布萊希特和易卜生的�！蓖瑫r，在全球化語境下的今天，文化資源的流通并非單向而為，而應該是雙向甚 至在全球范圍內循環流轉。讓走進中國的莎士比亞戲劇承載著以戲曲為代表的中國文化走向國際，不僅有必要而且可行，不失為中國文化對外傳播的恰當方式和手 段。2005京劇版《王子復仇記》首演于丹麥克隆堡“哈姆雷特之夏”戲劇節，之后又赴包括荷蘭、法國、德國、英國、墨西哥等世界大國，參與當地的文化藝術 節活動，其成功及國際影響證明了莎劇的戲曲改編是中國文化走向世界的試金石。2012年由王曉鷹導演、亮相于倫敦環球劇院參加“環球莎士比亞戲劇節”的話 劇《理查三世》，也跨界地融合了大量的戲曲元素，甚至直接用上了京劇演員擔當主演。戲曲和莎劇是東方和西方經過時間歷練后沉淀下來的文化精華，中國戲曲舞 臺上的莎劇改編，是對傳統戲曲文化的批判性繼承及創造性發展，也是全球化文化發展的成果。

　　多語戲�。簞蓊^不容小覷

　　研究戲劇的美籍學者黃承元在談及亞洲莎劇改編問題時指出，莎劇的流轉可以英國和亞洲國家戲劇合作的方式。新世紀以來，類似的合作逐步興起并取得 卓越成效，多語戲劇的演出無疑增加了中國改編莎劇的多樣性。在這里，“多語戲劇”被定義為“劇本原以一種語言創作，但在演出過程中運用了多于一種語言的戲 劇”。2006年，上海話劇藝術中心和英國黃土地劇團聯合制作上演了莎劇《李爾王》，擔綱導演的是黃土地劇團的藝術總監、英籍華裔導演謝家聲，中英雙方的 演員采用中英雙語同臺獻演。謝版《李爾王》背景設定為2020年的上海與倫敦，李爾化身為中國商業大亨決意三分集團產業，兩個大女兒極盡阿諛討好之能事， 從中獲益多多；惟有留學于英倫的小女兒，拒絕逢迎，被剝奪了繼承權。戲劇服裝上，中式長衫與蘇格蘭短裙的混搭；舞臺表現中，京劇鼓點與話劇對白的雜糅；老 少兩輩間存在著觀念上的巨大差異，在戲劇演繹中經歷著中西方文化的激烈碰撞最為關鍵的是，從最初合作排練時兩國演員們經歷的言語不通，直至同臺演出時中英 兩種語言的交替使用，象征性地傳達著當下社會的交流困境與溝通障礙。儒家思想影響下的老父與接受英國教育理念的小女之間的隔閡，從某種意義上來說，也是話 語造成的隔閡。而在現實生活中，雙語甚至多語戲劇的出現，在國際化程度日益提高的中國大都市中迎合著多層次觀眾的需求。當下的中國對以英語為代表的外國語 言的重視及普及，使得中外合作的新形式莎劇演出不僅應運而生，其勢頭也不容小覷。

　　電影改編：對經典的瓦解與重建

　　莎劇電影改編的歷史在西方已逾百年，幾乎與電影的歷史等長。新世紀的中國電影也曾兩次嘗試改編莎劇。2006年，兩部基于《哈姆雷特》的電影改 編相繼上映：其一為華誼兄弟和香港寰亞聯合斥資2000萬美元制作、馮小剛執導的《夜宴》；其二為胡雪樺執導的充滿了異域風情的藏語電影《喜馬拉雅王 子》。以前者為例，《夜宴》在中國開創了《哈姆雷特》跨文化、跨媒體改編的先河�！兑寡纭窡o論在情節發展、人物設置、還是悲劇基調方面都與原文本有著基本 的契合。但作為跨文化改編范例，影片在藝術框架、故事重心、戲劇主題和文化觀念上都產生了改變和位移。導演馮小剛坦言說：“哈姆雷特的形象經過了千錘百 煉，如果只是換成中國人說著中國話，我覺得沒什么意思。因此我想做一個大手術，與莎士比亞‘做一次愛’，我們要塑造另一個哈姆雷特�！瘪T氏力求獲得中國觀 眾的心理接受與文化認同，影片在框架上被本土化成了中國式的武俠電影；在主題上將復仇與否的思慮中對天、地、人及宗教的思考重心轉移至權力和欲望的本身， 凸顯對權力的貪婪和對肉欲的沉迷是人性最原始的欲望；圍繞欲望這一新主題，人物的角色也就有了全新的演繹；在細節上導演對中國元素的增添可謂是獨具匠心， 中國儺戲面具及其變體的使用貫穿影片始末，形成一種具備高度象征意義的中國文化符號。在跨文化的語境中和全球化的舞臺上，以中國電影改編的形式重寫莎士比 亞戲劇經典，不僅表現著文本與電影媒體的互動以及不同媒介之間的轉換，而且還體現了東西方文化符號的移植以及從西方文化到東方文化的轉型。經過中國電影導 演之手，《夜宴》在《哈姆雷特》經典的內部進行著瓦解和重建，在同源文化和源文本的相似性之上呈現著差異和對立，實現了對經典的致敬與升華，也擴展了莎劇 在普通觀眾中的流傳，在戲劇跨文化改編中獨樹一幟，有著深刻的意義。

　　莎士比亞的永恒性在于他的普適性。中國舞臺與銀幕上的莎劇改編與演出，不僅具備世界胸懷，也反映出強烈的本土意識。在當今多元文化背景下，它們 理解和吸收莎劇的文化精髓，結合中國現實，詮釋與演繹民族戲劇文化歷史，與外來文化共同建構新的文化語境。2016年時值莎士比亞逝世400周年，回顧莎 劇在中國的流傳，不失為一件有意義的事。