米歇爾·維勒貝克《地圖與疆域》：地圖非疆域：無我之境和自我虛構

　　波蘭裔美國哲學家、普通語義學創始人柯日布斯基在論述語言與現實的關系時，曾運用一個著名的比喻：“地圖非疆域”，意思是語言無論多么精練，也 不能說明事物的方方面面，正像地圖無論多么精準，也無法展現疆域的山山水水。地圖對于旅行的人雖然大有用場， 但并不就是那一塊地方。與此相似， 語言并不就是我們周遭的世界，可是對于我們遨游世界卻是不可缺少的向導。

　　這一比喻激發了法國作家米歇爾·維勒貝克的創作靈感，他的小說《地圖與疆域》的名稱正是脫胎于此。2010年，這位法國文壇“壞小子”憑借該作 品贏得法國龔古爾文學獎。在小說中，主人公杰德和父親驅車奔馳在法國最漂亮的高速公路之一的A20公路。他們停下加油的時候，父親讓杰拉德去買一份米其林 省區公路地圖：“……這份地圖美妙之極；他驚呆了，不由得在陳列架前顫抖起來。他還從來沒有仔細看過像這份1∶150000的維埃納省和克勒茲省米其林地 圖這樣精妙又富有激情和意義的物件。在此，現代性的本質、對世界在科技層面的感知，都跟動物生命的本質融合在了一起。圖畫復雜而又美麗，絕對的明澈，卻只 用了很有限的色彩編碼。但是，在每一個以其重要性而區分的或大或小的村莊中，人們都能感受到幾十個人類生命，或幾百個靈魂的搏動、召喚——一些注定遭受懲 罰，另一些則將獲得永生�！�

　　杰德回到巴黎后，瘋狂買下了所有能找到的米其林地圖，接下來的6個月時間里，他閉門謝客，拍攝了800張米其林公路圖照片，并選取其中一張參加 了集體攝影展�！斑@次展覽，他選擇了克勒茲省的米其林地圖的一部分，其中有他祖母的那個村莊。他使用了傾斜的視角軸心，跟地平線成30度，并盡可能地調節 搖擺，以求獲得一個開闊的視野深度。此后他才用掃描，引入了距離的模糊和地平線的藍色效果。近景是伯勒伊池塘和夏特呂斯-勒-馬爾歇村莊。更遠處，一條條 公路蜿蜒于圣古索、羅里埃爾和雅布雷伊-勒-波德等村莊之間的森林中，如同夢想中不可侵犯的仙境一般出現。在畫面的盡頭和左側，仿佛從一層迷霧中鉆出來似 的，人們還能清楚地辨別A20高速公路紅白相間的帶子�！�

　　這些攝影作品不僅為他贏得了聲譽，也讓他抱得美人歸。小說中的女主人公奧爾伽就表現出了對照片的欣賞，拍攝公路地圖的確是新鮮事。人們介紹杰德 的作品時，常認為它來源于對世界狀態的一種冷靜、超脫的思考，把他當作上世紀某些偉大的觀念藝術家的繼承者。杰德這個人物折射出作家本人的藝術光輝。而作 者通過講述杰德的人生經歷，勾畫出了西方藝術發展軌跡，達到了“無我之境”的境界。

　　無我之境：對藝術發展軌跡的勾畫

　　“我真想成為一個藝術家/為的是能重塑這個世界/當一個無政府主義者/生活得像一個百萬富翁！……”在作品中，米歇爾·維勒貝克借助經典老歌 《商人藍調》表達了自己的藝術追求。在他看來，“繪畫中，美的問題是次要的，以往的大畫家們之所以被認為偉大，全是因為他們給了這世界一種既和諧又新穎的 視覺；這意味著他們總是以同樣的方式畫畫，他們總是運用同樣的方法，同樣的運作形式，把世界上的物體變成繪畫對象；而這種方式，為他們所特有，此前從未有 人運用過。他們被人尊為畫家，更是因為他們觀看世界的方法顯得那么透徹，似乎能運用于所有的物體、所有現存的和想象的情景�！闭�是這一所謂的“繪畫的經典 視角”，啟蒙了主人公杰德的繪畫生涯。

　　于是，杰德把自己的生活貢獻給了藝術，而藝術運動和整個社會的運動息息相關。他的祖輩不是農業工人就是貧困耕農；祖父是攝影師，靠給人拍照謀 生；父親是建筑師，后來又成為了建筑項目承包商；杰德則義無反顧地投身于藝術。為了要建立工業時代人類制造物件的詳盡目錄，他致力于對手工制造物件的系統 攝影，具有百科全書般的野心。這一計劃贏得了老師們的尊重，卻被同學們孤立，集體打入藝術市場才是同學們的共同抱負。為了謀生，他不得不賣照片或為雜志拍 照，但他仍醉心于純粹的攝影，不愿做圖像修改，而“更不滿足于發一些技術層面上完美無缺，但又很中性的照片”。

　　在小說中，作家推崇 “視金錢如糞土”的自我超越，正因為藝術上能夠自我超越，杰德在美學上才能達到爐火純青。他拍攝了300幅五金用具照片，運用了中性光線，對比度很小，以 中度灰色的法蘭絨為背景，使得螺母和螺釘等工具如同珠寶首飾一般，呈現出神秘而又魅惑的光澤。藝術史專家評論，杰德的藝術實踐表現出一種對人類勞動的敬 意。當他的藝術實踐獲得認同后，拍攝靜物的訂單紛至沓來；而他一旦為了商業和職業目的進行靜物攝影，藝術創造力就大打折扣，這讓他陷入了輕度抑郁。直到杰 拉德發現了地圖的美麗，才又一次找回了藝術創作的動力，并成功舉辦了展覽，名稱為“地圖比疆域更有意思”。

　　讀者不禁要問：拍攝地圖究竟意義何在？作者借助《世界報》藝術評論家之口詮釋：“……他不失勇敢的腦瓜，采用了一個與人類并肩、共同參與的上帝 的視角，(重新)建造世界�！笔聦嵣�，自盧梭以后，“城市”大行其道，而米其林地圖攝影展讓“鄉村”再次成為“趨向”；另一方面，杰德的大部分作品又都在 表現城市男女服從職業的命令以獲得經濟的滿足和自尊心的回報，他們自身就是一個深刻的社會課題。

　　作者還通過杰德的“自問”來探討：成為藝術家到底意味著什么？“成為一個藝術家，在他看來，首先是成為某個服從的人。服從于一些無法預見的神秘 信息，因為沒有更好的稱謂，而又無關乎任何宗教信仰，人們只好稱之為直覺；這些信息以同樣明確而又專橫的方式支配著人們，不給人留下任何得以擺脫的可能性 ——除非失去了一切整體觀念和自我尊重。這些信息可能涉及摧毀一件作品，甚至是整整一系列作品，以求投入到一個完全新的方向，有時候甚至連任何方向都沒 有，不安排任何計劃，不給人繼續下去的任何希望�！毙≌f還明確指出，藝術形式不是終極目的，最重要的是個性——一種投在藝術行為上、投在其社會地位上的目 光，一種隱忍而又清醒的憂傷。在戀人奧爾伽離去之后，杰德迷失在城市中，并最終回歸繪畫。他開始將令人沮喪、即將消亡的職業凝固在畫布上，隨后是新興職 業，最后，這一“簡單職業系列”以《比爾·蓋茨和史蒂夫·喬布斯談論計算機技術的未來》而告結束。顯然，作者想要通過杰德給當代社會的生產領域一個透徹完 整的視覺形象，提供豐富的色譜分析。

　　杰德寄托了作者的藝術理想：他投向時代和社會的目光，沒有一絲一毫“入世”藝術家的主觀色彩，而是“無我”的超脫和客觀。正如燕子從來就不用人工建造的鳥巢，藝術也應該遠離功利主義，保留自然而野性的自由空間，這正是“無我之境”，也是某種超前的生態主義。

　　小說關于杰德一生經歷的描述，其實就是對西方現代藝術中現實主義和自然主義發展軌跡的勾畫。從最初尊重勞動和科學，到最后預言工業時代的終結， 作者試圖擺脫功利主義和自我中心的束縛，尋找人類與自然和諧相處的生態主義模式。小說尾聲，“一切歸于平靜，再沒有了別的，只剩下野草在風中搖曳。植物的 最終勝利是徹底的”。

　　自我虛構：對文學創作意義的探求

　　小說第二部分中，作者引入了杰德和孤僻文人維勒貝克的關系，維勒貝克正是作者本人，他借虛構的“自我”之口發表了對文學創作意義的看法。那么，作者在小說中的“自我虛構”意義何在？

　　“自我”歷來是一個很難洞徹的深奧概念。維勒貝克確信他人之我就是自己之我：“這不僅是因為人們之間有著相同的心理功能并遵循著相同的心理活動 規律、身體活動規律和社會活動規律，更主要的是，雖然人的心理之間存在隔離效應，但他人的感知與苦樂畢竟還是由同一個‘我’來體驗和承擔的，就像一個完全 遺忘了的夢境之險遇仍然是自己之‘我’在昨夜經受的(只是現在不知道了)一樣。所以，他人之喜也是自己之喜，他人之憂也是自己(在一個遺忘了的夢中)之 憂，世間的一切悲歡離合(包括動物的痛苦)實際也都是自己之‘我’在承受著�！� 小說中，無論藝術家杰德還是作家維勒貝克，都是作者的“自我”。作者的“自我虛構”正體現了“愛人如己”的平等社會原則，這種高尚的良心勸導是維勒貝克文 學創作的深意所在：要消除地位、貧富和種族之間的不平等，要寬容文化、宗教和政見的不同，要拯救生靈于水火，要實現宇宙之大同。

　　維勒貝克在小說中抱怨自己飽嘗法國媒體的仇視，呼吁人們對各種政見的寬容。他認為人類本身也是一種文化產品，上帝和人類合伙創造了世界，而且上 帝不再是宇宙和諧的代表，因為他把手伸到了“污油”中……此外，在小說中，維勒貝克還引入了許多當代人物，都有真實身份和細節描寫。他把小說中的自己寫成 一個輕度抑郁和病懨懨的老酒鬼，惟有如此才可以更徹底地嘲笑文學藝術界的同行。最后，他讓“自己”被謀殺分尸，極具幽默和調侃精神。

　　這種“自我虛構”也是一種“自我超越”，讓人們認識了一個“似我非我”的維勒貝克，正如薩特所說：“一個‘我’永遠不會是純粹形式的，‘我’總 是——即使是抽象設定的——物質的‘我’的無限收縮�！彼�以，小說中的維勒貝克不是空洞的虛構，而是真實的存在。從某種程度上說，“自我虛構”應該是“自 我重構”：“作為個體，我們從未徹底完成對世界或我們的自我的建構……但我們始終處在重構的過程中，始終處在重塑我們是誰的過程中，同時也重塑我們所居住 的這個世界�！弊晕医^非幻念，而是物質性的鮮活存在，既是社會性自我，也是個體自我，用�？碌脑捳f，“即所謂人際性、對話性社會生活的造物。這些人宛如你 我，是特定時間和地點的產物，只是在日常社會世界這一背景下才是我們自身的作者，只是在與他人之間的對話關系中才塑造了我們自身”。

　　即使地圖非疆域，地圖也濃縮了疆域。無論是無我之境還是自我虛構，都是藝術心靈和宇宙意象的交相輝映。維勒貝克將東西方哲學融會貫通，得以擺脫“小我”的束縛，才能夠視人如己，物我合一，成為繼加繆之后又一位將法國文學重新放到世界文學版圖上的作家。