劉大先:現實主義的復歸與更新

　　現實主義的復歸是近年來一個顯豁的文學現象，如賈平凹的《老生》《極花》，金宇澄的《繁花》，陳彥的《裝臺》等現實題 材長篇小說在嚴肅文學界都引起較大反響，早先的先鋒小說作者格非、蘇童、余華也通過“江南三部曲”、《黃雀記》《第七天》等，由形式探索轉向更廣深的現實 關懷，70后、80后作家如張楚、劉玉棟、李俊虎、徐則臣、石一楓、雙雪濤、鄭小驢、張悅然等也多顯示出日益將個體經驗與直面歷史相結合的趨向。

　 　盡管有著現實的底質，但如果仔細觀察，這些作品無論在觀念還是技法上，與19世紀經典的現實主義筆法都有所不同，它們或者吸收了先鋒小說在結構與語言上 的遺產，比如王安憶的最新長篇小說《匿名》就改造了類型懸疑小說的形式，并有機地將之融入到敘事之中；或者從傳統敘事與民間說部中尋找返本開新的資源，如 金宇澄、格非的小說對于傳統小說與地方性話語揚棄后的繼承；而歷史與現實的雙線交織，或者蒙太奇式的拼貼與并置，幾乎已經成為晚生代作家習以為常的無意識 技法。也就是說，當下的現實主義已經發展了典范意義上的現實主義，從而構成了以現實精神為旨歸的多種變體。

　　正如羅杰·加 洛蒂所說：“一切真正的藝術品都表現人在世界上存在的一種形式”，因而“沒有非現實主義的、即不參照在它之外并獨立于它的現實的藝術”�，F實主義作為一種 特定方法和觀念，源于18世紀的德國與法國現實主義文學運動，在19世紀成熟并達至其美學意義上的頂峰并延至20世紀，經過司湯達、巴爾扎克、福樓拜到托 爾斯泰、高爾基和馬雅可夫斯基，由寫實主義到批判現實主義，再到社會主義現實主義，它自身獲得了歷史性的演變，總體而言都建基于作家主體對外部世界的摹 寫、提煉與洞察之上。這種歷史變革之中蘊含的意味是：現實主義不僅是方法論，也是世界觀，它始終包含了客觀認識與主觀創造的結合，而不是脫離實際的臆想與 獨斷。在特定的時代與社會中，現實主義總是作家、藝術家用一個民族的語言與方式，表達具體生產條件、生活方式、制度體系中最為核心的思想觀點、現實狀態和 未來趨勢。

　　作為馬克思主義文藝觀中最重要的一脈，現實主義也體現在中國現當代文學的歷次潮流之中，無論從早期的“為人 生”、左翼文學、革命英雄傳奇、社會主義創業史，還是到20世紀80年代具有啟蒙精神和試驗色彩的各種文學思潮，以及90年代的新寫實、新歷史甚至現代主 義藝術的探索，它們可能在形式、語言、風格、技法上各有不同，但總是貫穿與現實對話的精神。作為被文學理論界定了本質的“現實主義”，如今在小說創作中可 能難以為繼，很難再生產出讓人耳目一新的范例了。那種“現實主義”強調理想，要塑造典型環境中的典型人物，主人公是個英雄，通過性格與情節的進展，我們可 以看到小說想要表達的歷史規律和必然性，而作者則是他創造的文學世界的全知全能的上帝般的所在，并且作品會被賦予超功利的審美價值。然而，如今的文學在經 歷了形形色色的現代主義理論與技巧的洗禮之后，已經日益多元化，我們的作家再像他們的18、19世紀前輩一樣摹寫現實、成為反映社會的鏡子已經顯得不合時 宜。

　　從小說傳統的內部發展看是如此，就小說與現實之間的關系來看更是如此。世事變易，當代政治經濟、科學技術和信息傳媒 的發展已經讓作家很難對社會和時代進行全局性的把握。靜止的、先驗具有結構主義性質的分析，以及個體無論如何都擺脫不了的主觀視角與視野的局限，讓他們面 對當代中國的豐富、復雜與瞬息萬變時喪失了信心。宏觀把握讓位于更加精細的各門哲學社會科學，細部的呈現則有迅速擴張的新舊媒體：它們在兩方面都做得比閉 門造車的作家要好。

　　那么，“現實主義”在當下如何延續傳統的遺產？我想問題在于將“現實主義”解釋為如何面對現實的問 題，即真正的現實主義可能并不是特定歷史階段性的“現實主義”美學模式所規定的那種套路，而是應對現實本身所采取的不斷變化創作方式的過程。從這個意義上 來說，現實主義是個極富彈性、具有極大涵括性的表述，它在不同歷史時期的文學表現中有著不同的變體：在中世紀后期可能是以浪漫主義的面目出現；到了資本主 義時代，幻想祛魅之后產生了我們如今文學概論上所說的那種經典的“現實主義”；而壟斷資本主義和帝國時代，它又變成了現代主義；在如今的全球化和跨國資本 時代，則成了形形色色并存的后現代主義。我這種簡單的描述并不是說這些現實主義化身之間有著某種線性時間鏈條，事實上各種現實主義變體在產生之后并沒有因 為后來者的產生而消亡，它們共生在整個文學生態體系之中。

　　奧爾巴赫在其巨著《摹仿論》中，就試圖把現實主義的產生看作是 通過新的句法結構的創造對現實不斷進行變革的結果。詹姆遜繼承了這種認識，“把現實主義看成一個主動的過程，看成一種形式的創新，看成一種對現實具有某種 創造能力的結果”。我想這也是我們今天討論現實主義時應該采取的態度。不同的“主義”和創作方法之間存在著歷史性差別，但我們完全可以將之歸結到其根本性 的源起之地：即所有的文學寫作模式其實都是應對現實、時代與社會的產物。這種世界觀意義上的現實主義貫穿于其間的根本精神在于，面對龐雜變動的現實內容， 現實精神的寫作必然要突破僵化了的“現實主義”教條模式，它的外形可以變化，化身為我們可以為之命名的各種“主義”和派別，但所有變化都離不開真正意義上 的歷史關懷、現實洞察和未來瞻望。

　　所有的現實主義及其變體，其根本的關切在于“現實”，這種現實既包含了媒體呈現出來的 編輯與整合過的新聞現實，也包括個體無時無刻不在經歷與體驗著的心理與情感現實，更主要的是隱藏在紛繁復雜的社會與人物事象背后的社會結構性現實。我們可 以看到，現實在當下文學的書寫當中的不同變體呈現出的既值得珍視又有待改進的面貌：它們或者竭力平視等同于現實，這是對來源于現實又高于現實的現實主義經 典律令的轉移，卻有可能在技術性的精確中放逐了目的和倫理旨歸，從而使得價值判斷遠離，而讓文學成為一種平面的反映之鏡；或者低于現實，而刻意謀求某種巨 細無遺的“真實”，但是在追影摹蹤上，書寫永遠跟不上外在世界的流動嬗變，尤其是當攝影、電視、網絡已經全面侵占到原先許多屬于文學的領地的時候，文字的 技術無法匹敵聲光影像的立體式呈現。如此種種，會帶來片段化的現實書寫。誠然文學中的現實從來都是片面的，但在它的片面之中一定要有種現實感，這種現實感 使得一面鏡子可以照見大千，一滴水可以折射陽光。從這個意義上來說，我們從劉慈欣的科幻小說“地球往事”三部曲中體會到的中國崛起的自信和地緣政治及主權 意識，反倒比許多現實題材作品更具現實感。

　　真正的現實感要求有一種盧卡契意義上的整體對各個部分的全面的決定性地位， “假若一個作家致力于如實地把握和描寫真實的現實，就是說，假若他確實是一個現實主義作家，那么現實的客觀整體性問題就起決定性的作用�！奔瓷鐣�生活中的 孤立事實不能通過自身得到說明，而必須把它作為歷史發展的環節，并把它歸結為一個總體的情況即與總體相聯系才可以得到揭示，這樣的話，對于事實的認識才能 成為對現實的認識，這才是現實主義的內容本質所在。就形式而言，如同布萊希特所說，藝術之中的現實主義者，也是一個藝術之外的現實主義者�，F實主義寫作方 法不應該拘泥于19世紀現實主義的陳規，而要更加現實地變化發展出自己的廣闊性與多樣性：“關于文學形式，必須去問現實，而不是去問美學，也不是去問現實 主義美學。人們能夠采用多種方式埋沒真理，也能夠采用多種方式說出真理。我們根據斗爭的需要，來制定我們的美學，像制定道德觀念一樣�！北R卡契與布萊希特 的結合，也是我對近年來現實主義復歸所抱有的期望，即一方面期待它擺脫關于現實本質主義式的執念，另一方面希望它不偏執于建構主義式的幻想，而將現實感落 實到對于民族歷史進程的體認、現實語境中橫向交往的理解，進而全面、立體、完整地進行呈現、再現與表現。這樣的探索成敗尚未可定論，卻證明了文學在現實與 技巧雙重變革的背景下不斷自我解放、自我創新的嘗試，也證明了現實主義依然在不斷地進行自我更新。

　�。ㄗ髡邽橹袊�社科院民族文學所副研究員）