2015年戲劇:打進傳統，匯入當代

　　今夏國務院印發的《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，將近年來政府對傳統戲曲藝術的大力扶持推向新的階段。戲曲在當代乃至未來能否再煥生機的關鍵，不僅在于政府的扶持力度，更在于釋放戲曲本身就蘊含著的與當代審美相契合的特性，推動戲曲走進當代生活。

　　以傳統戲曲講述尚未走遠的故事，可被視為戲曲主動走進當代生活的表層涵義，如今年首演的抗日戰爭題材評劇《母親》、京劇《西安事變》。

　　悠久的歷史為中華戲曲積累了豐富的劇目資源，以今人的價值觀與人文視野對傳統題材進行當代解讀，是讓戲曲為今天的觀眾所喜愛的重要手段。在今年舉行的“上海戲曲藝術中心北京新劇目展演”中，昆劇《景陽鐘》、京劇《春秋二胥》皆脫胎于傳統戲，同時具有鮮明的當代指向。前者在再塑了崇禎的人物悲劇性，突出歷史辯證性、批判性之外，強調了今人對民族歷史的文化心理認同；后者在尊重千百年來人們對伍子胥、申包胥“全忠孝”的價值判斷基礎上，對二胥進行了超越傳統忠孝的解讀，賦予這一傳統題材以“復仇—寬恕”“個人忠義—大道至上”這一道德倫理層面的反思，讓春秋二胥在當今社會具有了現實意義。這兩部作品既尊重前人對傳統劇目的經典解讀，又或辯證或反思地在此基礎上拓展原作的精神向度，使古老的人物獲得新生，進而讓傳統戲曲與當下生活接上了氣口，可為借鑒。

　　如果說用傳統戲曲手法講述現代故事、用今人眼光解讀傳統劇目，是戲曲得以與當代人的生活相契的外部手段，從藝術本體出發、深入發掘戲曲原本就具備的超越時空的先鋒性藝術精神，戲曲將在當代因為被理解、被尊重而被激發并釋放出它內在的生命力，進而為其自身乃至其他藝術門類的發展開拓出更多的可能性。

　　比如，挖掘戲曲演員表演多重性的當代價值。以統領了中國話劇表演近半個世紀的蘇聯斯坦尼表演體系來說，這一體系注重演員放棄“第一自我”，深入到對角色的體驗，強調“我就是(角色)”。在今年舉辦的首屆上海小劇場戲曲節中，戲曲名家曾靜萍在《御碑亭》中細膩呈現女主人公微妙的心理變化，化身為角色本身，可又跳出角色，客觀審度自己的一招一式是否符合“十八步科母”嚴苛的程式要求，以在表演上葆有梨園戲的古早味道。傳統戲曲演員的表演從來都在“既是(角色)又不是(角色)”中自由切換，演員身份的多樣性帶來表演空間的豐富性，這一點勝于古典的西方寫實主義，對于打破中國當下話劇表演的虛假與僵化不無啟發。

　　再如發揚“用最少的筆觸表現最深刻的藝術真實”的戲曲美學精神。如梅蘭芳所說，戲曲的景都在演員身上�！肚锝�》的舞臺上不必有船有櫓，僅憑兩個演員的表演就可以鋪展出有驚無險的水上泛舟；《夜奔》也不必有月有風，一個演員的唱念做打就是工筆與寫意兼具的英雄末路圖�！斗ツ尽贰扼@奇的山谷》《酒神狄奧尼索斯》《哈姆雷特》，四位當今國際一流戲劇家的代表作今年相繼走進中國，在極度風格化的同時都體現了對深刻真實的準確表現，其中兩位戲劇家明確表示受到了中國戲曲的影響。

　　戲曲假定性，更是可在當代乃至未來大放異彩的有待開掘的藝術特性。戲曲不僅不以在舞臺上如假包換為目標，而且從來都是主動凸顯舞臺與觀眾間的界限。從“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”，到檢場人登臺更換道具、主演當眾飲場，戲曲觀眾不得不帶著自己活躍的想象力入場，和演員共同填滿舞臺上的留白，也讓觀眾自覺地對舞臺上的故事有所審度和思考——由是，創建出多重、積極的觀演關系。今年口碑上佳的原創話劇《北京法源寺》，其藝術特質之一，就是對戲曲假定性的密集化用。20世紀的戲劇家布萊希特用間離手段創造史詩戲劇，推動觀眾思考，同時代另一位戲劇家梅耶荷德創造戲劇假定性理論與詩性戲劇，也莫不源于中國戲曲的啟發。

　　事物原初的模樣往往已蘊含未來發展的諸多可能。戲曲綿延千百年，因后人傳承，也因其“最傳統最先鋒”的生命力使然。今人賦予古老戲曲以當代生命，不是要“京劇話劇化”“地方戲京劇化”，而是要“打進”傳統深處，對它古老的藝術理念、美學精神進行創造性的轉化——在深入傳統、學習傳統的過程中，實現文化上的自我認同；在此基礎上，為人類當代乃至未來的精神家園貢獻力量。對待戲曲如此，對待以戲曲為代表的中華傳統文化亦如是。