戴錦華：中國的資本邏輯如何統御文化市場

http://www.jchcpp.cn 2015年12月03日20:39 來源： 搜狐文化

　　編者按：2015年中國電影奇跡依舊在繼續，巨大的電影市場蘊藏著“芝麻開門”式的寶藏，身處其中的人很難不被卷入市場漩渦。戴錦華坦言，“沒有足夠有力的內容來填充巨大的電影工業和電影市場，尤其是上半年整個的電影市場幾乎到了令人絕望的程度�！�

　　市場當然不能不依靠，但市場不應該是左右整個電影行業的唯一指標。戴錦華一直認為讓資本邏輯來統馭文化領域一定會造成很大的問題，因為資本是要 追逐利潤的最大化。那么電影人如何去做？中國電影如何走出令人絕望的境地？為什么中國一直出不了像塔可夫斯基這樣的電影大師？這都不是苛求，應該改變。

　　在掛著“詹姆斯?迪恩，切?格瓦拉，瑪麗蓮?夢露，讓?呂克?戈達爾”這些“無音反抗”的藝術家相片的墻壁前，戴錦華接受了搜狐文化的專訪暢談了她個人的看法。以下是采訪的上半部分全文：

　　嘉賓介紹：戴錦華，1959年生于北京，從事大眾傳媒、電影與性別研究。任教于北京大學比較文學與比較文化 研究所，北京大學電影與文化研究中心主任，教授，博士生導師。美國俄亥俄州立大學兼職教授。出版著作《浮出歷史地表--現代中國婦女文學研究》（與孟悅合 著），《電影理論與批評手冊》，《霧中風景》，《昨日之島》等。

　　

　　大圖|小圖

　　中國電影工業依然在造奇跡，但同時令人絕望

　　搜狐文化：如何總結2015已經過去大半年的中國電影市場？

　　戴錦華：我們的中國電影奇跡在繼續，產業的擴張、規模、票房的記錄在不斷的刷新，可以用史無前例這四個字來形容中國電影市場的發展，電影史上從來沒有這樣的先例。但與此同時問題也就更加凸顯，軟件的發展大大落后于硬件的擴張。 沒有足夠有力的內容來填充巨大的電影工業和電影市場，尤其是上半年整個的電影市場幾乎到了令人絕望的程度。但是暑期當中的《大圣歸來》和《捉妖記》還是給人一點希望吧，因為它們是所謂良心之作，它們在嘗試達到一定的工業水準，同時也在嘗試附載某些正面的價值表達，在這個意義上非常絕望的狀態還是有一線光明吧。

　　搜狐文化：有您印象特別深刻的電影嗎？

　　戴錦華：如果從整體來看的話，今年中國電影的工業水準上在提升，今年中國電影的年產量達到了700部，這700部還沒有包含對數量非常巨大的獨立電影的統計。但是今年缺少像《推拿》

　　這種令人興奮的院線電影。但是如果從包含了獨立電影，很多小成本制作的整體電影市場來看還是有好電影的。

　　搜狐文化：藝術電影本來的小眾屬性，同時導演可能還希望更多的觀眾走進影院去觀看，如何來調和這個矛盾？

　　戴錦華：我基本上不同意你的描述。 用商業大劇片的觀眾群體的評價來衡量藝術電影是不公平的。我 覺得藝術電影毫無疑問是小眾的，但是同時你要看到藝術電影也是小成本、小規模的。所以它對于觀眾和市場的要求和商業大片是完全不同的，它所要求的市場不是 商業大片式的市場，它要求的票房也不是商業大片式的票房。比如說《捉妖記》票房到了七、八億的時候還沒收回成本，當然這也與它的一些特別因素，包括重拍因 素有關。大的投資規模就要求那樣大的市場。而所謂藝術電影要求的是一個很小的市場，現在討論像王小帥《闖入者》所引發的矛盾，我覺得是人們在建立了一個悖 謬的表述之后來指責王小帥，既然是藝術電影你為什么還要市場。 藝術電影也是工業和市場的產物，藝術電影當然要市場，但是它要的市場只是某一個分眾市場。《捉妖記》必

　　須覆蓋中國的電影市場才能收回成本。而像《闖入者》，它只需要找到它的觀眾，它的觀眾也能夠找到它。

　　事實是在當前的中國電影市場中，連分一杯羹的份額也不給藝術電影，所以普遍出現的情況就是藝術電影排片在早上10點和晚上10點之后，甚至有些 電影的排片檔就是一天，叫做“國產電影一日游”。這樣就造成藝術電影根本沒有機會去遭遇它的觀眾，熱愛這些電影的觀眾也根本沒有機會進入影院去看它們。 一個健康的電影市場應該是分層的、分眾的，讓不同趣味的觀眾都能在影院中找到他的影片。你根本沒有給藝術電影市場機會，這個市場是不健康的。

　　搜狐文化：藝術電影有自己的觀眾，也可以獲得一定的票房，為什么院線在拍片時會把它們排在一個“尷尬”的時段？

　　戴錦華：其實理解起來很簡單，因為我們現在絕大多數院線同時屬于大制片公司。這樣就形成了天然的壟斷，院線當然會推自己公司的電影，而不會推其他公司的電影，尤其是其他公司的電影又不可能創造巨額利潤的時候。 我一直認為讓資本邏輯來統馭文化領域一定會造成很大的問題。因為資本自身的邏輯就是追逐利潤，追逐利潤無可厚非，問題是資本的邏輯是追逐利潤的最大化。

　　如果能夠有恰當的方式讓它們的觀眾找到這些小眾電影、藝術電影，它們也能遭遇到它們的觀眾的話，藝術電影也是可以產生利潤的，但一定不是巨額利潤。 藝術電影是有利可圖的，但是是無暴利可謀的。但是當整個電影市場的邏輯是謀暴利的時候，這些藝術電影當然就是“雞肋”。一個健康的電影市場必須是分層的， 因為藝術電影始終在整個商業工業系統當中扮演的是試驗室和發動機，沒有藝術電影的大的商業電影的工業系統會很快自我枯竭，即使站在主流商業電影的立場上，我也必須呼吁藝術電影，況且從我個人的趣味和我對電影的社會功能意義的理解上說，我當然更偏愛藝術電影。

　　中國電影制片人中心制下，導演無足輕重

　　搜狐文化：導演在電影制作中占據什么位置？

　　戴錦華：首先導演是藝術家嗎？That is a question，因為導演作為電影真正的作者，導演對一部電影擁有署名權，是60年代特呂弗的《電影作者論》才開始被提出來的。 電影作者論整體地改變了電影創作界的狀態，就開始出現了各種不同層次上的導演中心論。

　　

　　大圖|小圖

　　而在此之前，比如在好萊塢電影工業內部，導演是最可以被更替的一個角色，他是流水線式的工業系統上的一顆可能比較大的齒輪，但他只不過是一個齒 輪或者螺絲釘。曾經在好萊塢電影當中不可更替的兩個角色是明星主演和電影美工師，因為電影造型的一致性是決定一部影片的完整風格的基本標志。

　　很多好萊塢著名影片的導演被更換三次之多，就是不斷地更換導演。所以只有在電影作者論的意義上，我們才能夠去討論導演作為藝術家在電影藝術中的 作用。電影作者論對商業電影造成了巨大的沖擊和改變，反過來逆推了新好萊塢的誕生，整體地改變了好萊塢電影工業。這樣就出現了科波拉、斯皮爾伯格、盧卡 斯、馬丁?斯科塞斯等一批大導演，我們才第一次用導演來標識這些藝術家。 而今天隨著中國電影工業擴張的最大一個改變就是制片人獨大的局面開始確立，所以今天中國電影在很大程度上是制片人中心制，那么導演的角色，導演的主觀意愿對影片就變得相當無足輕重了。

　　搜狐文化：無足輕重？

　　戴錦華：對啊。 如果是制片人中心制的話，制片人的意愿就變成了壓倒性的意愿，導演只是制片人的意愿或者資本邏輯的執行人，所以它勢必是迎合觀眾的，迎合市場的。但是我們也要區分為市場而制作，希望覆蓋和贏得最大觀眾的電影和我們今天所說的爛片熱賣其實不是一個概念。

　　“藝術電影一定是小眾”本身就是一個反歷史的敘述

　　搜狐文化：好萊塢如何平衡商業電影和藝術電影？

　　戴錦華：好萊塢的量體非常大，年產影片非常多，我們熟悉的是好萊塢類型的電影，而且我們熟悉的是好萊塢電影當中的A級片，我們就不知道A級片是被大量的B級片托起來的。好萊塢電影工業的創造主題始終是情節劇，不是action、不是科幻、不是災難片，而是大量的情節劇。

　　我們對美國的電影工業的認識是非常偏駁和片面的，研究電影史的朋友總會說好萊塢不等于美國電影。好萊塢體制是靠眾多的分眾影片支撐著，而好萊塢又坐落在美國電影的更大的基座上。 因為美國電影這個概念遠遠大于好萊塢，美國有個巨大的獨立電影、實驗電影、先鋒電影的群體存在。你可以說從好萊塢工業一直在替美國電影提供后備軍、提供創意、提供人才、提供影像實驗，你也可以從另外一個角度上說，這使得美國電影文化成為一個有機整體。

　　搜狐文化：藝術電影在歐洲也是小眾的么？

　　戴錦華：

　　二戰以后才出現了歐洲藝術電影這個概念，此前我們大概不會談藝術電影和商業電影。但是即使在冷戰時代，你再看庫布里克的電影，比如說《2001 太空漫游》，《奇愛博士》，《發條橙》，你認為它是藝術電影還是商業電影呢？它們都是在好萊塢主流工業機制當中制作的，但今天看起來它們依舊十足的藝術， 你今天怎么能想象主流電影觀眾在影院里頭忍受8分鐘，甚至15分鐘的黑幕，但這是《2001年太空漫游》當中做的。所以我覺得藝術電影和商業電影的分層， 甚至代表藝術電影的歐洲電影與以美國好萊塢為代表的商業電影這種對立格局是在冷戰的非常特殊的格局當中形成的。

　　

　　大圖|小圖

　　而且歐洲藝術電影的傳統大致地又和冷戰時期形成的歐洲新左派的文化取向彼此重疊。隨著冷戰終結，這個結構已經不存在了�，F在的情況是，好萊塢內 部也陷于一種極度焦慮和緊張的狀態，好萊塢的電影人在說現在只剩下超級英雄系列片了，其他影片都難以為計。而同時歐洲的藝術電影也損失了他們的觀眾，這是 一個變化過程。 所以當前我們說藝術電影一定是小眾的，本身也是一個反歷史的敘述，因為在整個五、六十年代的時候，我們熟悉的安東尼奧尼、伯格曼、費里尼、塔可夫斯基，他們的影片都是在500人以上的大影院放映的，而且經常一票難求。

　　到了70年代的時候，全球票房前50名當中還有一半以上是藝術電影。所以我們只能說變化的是社會是趣味，而不是藝術電影天然的反觀眾，天然的小眾，曾經它形成了一個跟好萊塢完全平行的大眾脈絡。

　　冷戰以后最大的變化是我們不再相信可以改變

　　搜狐文化：是不是因為觀眾的審美趣味發生了變化？

　　戴錦華：其實我的理解有一點偏向社會文化或者社會政治方面，我認為這個問題不能從審美趣味上得到解釋。 大概六、七十年代的時候，人們整體相信社會的不合理狀態是可以改變而且能夠改變的。所以人們會去批判、去變革、去想象，所謂alternative，擁有另類的可能和另類的出路這種力量。所以我覺得藝術電影的美學先鋒性、藝術先鋒性是迎合了當時社會的態度，所以它會被廣泛地接受。

　　而冷戰終結以后，最大的變化是我們知道這個世界是不合理的，甚至是更不合理的，但是我們不再相信我們能夠改變，因為當我們不認 為它能夠改變的時候，我們甚至就干脆告訴自己說，它就不應該被改變，其實現在這種狀態是別無選擇的。所以在這種狀態之下，所有先鋒的、挑釁的、冒犯的、批 判的東西也就整體地被拒絕。

　　于是人們只要求娛樂，只要求撫慰，只要求值回票價，電影就完全變成了單一的消費品。我大概是從這個角度去理解整個世界電影格局，或者我們可以說世界電影工業的整體墮落和中國電影現在所面臨的一個我稱之為“架之中空”和非電影的狀態。

　　搜狐文化：為什么八、九十年代相對自由的環境下成長起來的一代人，沒有成為我們的塔可夫斯基、我們的伯格曼、我們的費里尼呢？

　　戴錦華：這個問題既是一個非常真實的問題，也是一個偽問題。為什么說它是偽問題呢？ 從80年代到今天，中國電影看上去是連續的，但是你仔細想一想，這段歷史完全斷裂成幾段。第 五代橫空出世的時候面對的非常有趣的情境，當時是中國社會轉折的節點，是兩種體制、兩個時代遭遇的時刻。第五代一邊是在原有的社會主義工業的制片體系內 部，但另一方面，當時是整個中國的思想文化最為松動，舊有的東西崩解了，而新的東西還沒有真正的形成。那是一個真正開放的年代，無論是現實還是想象，我們 似乎都擁有無限的可能性，你不需要面對市場，嚴格意義上電影市場根本沒有形成。因為統購統銷的計劃經濟范圍之內的電影是作為團

　　結教育人民、打擊消滅敵人的武器，而不是作為市場意義上的商品，所以他們完全可以不必考慮市場，而投資全部來自政府和國家。但與此同時，導演中 心論開始影響到中國，作者電影的渴望開始在中國內部燃燒，這些年輕人有可能充分地掌握他們自己的影片，在那樣一個特定的歷史年代創造了第五代電影最早的輝 煌。

　　之后經過80年代的終結，90年代的轉型，一段時間之內第五代電影人游移在一個非常獨特的我稱之為后冷戰的結構之中。他們大部分的影片都是國際 投資的，同時借助中國電影工業的基礎制作了一些并不打算在國內市場發行的影片，在制片計劃當中就不是以中國市場為目標對象的，而是以歐洲電影市場或者歐美 的小眾市場為對象。接下來以2003年《英雄》作為一個轉折點，它是中國電影工業起飛的標志，它帶動了中國電影的制片規模和工業水準。最早引進《獅子 王》，和《獅子王》同時引進的還有國外的電影營銷模式，電影營銷代替了我們原來的宣發概念。

　　中國電影是在非常奇特的資本主導形態之下再度形成的電影樣態，各個部分之間沒有任何真正意義上的連續性，工業規模、社會文化、 導演在制片體制當中的位置、電影的自我想象、電影的社會訴求沒有任何連續性。所以他們自身所發生的變化并不能夠從他們本人或者中國電影內部的邏輯當中得到 解釋。

　　還有一點當第五代的主要創作人員得到了如此多的國際獎項，得到了極高的聲譽之后，為什么現在開始熱衷于拍攝一些大大低于他們自己制片水準的商業電影？這個問題只有他們本人才能回答。 因為我也很好奇，我也想問他們，你們缺什么？你們想要什么？你們為什么要這樣去做？最后到底是誘惑、是屈服、還是背叛？這個只有他們自己能夠回答。

　　一個叫贏家通吃，一個叫多少算夠

　　搜狐文化：因為有些人已經做的很出名不缺錢，可能就沒有必要卷入整個市場。

　　戴錦華：今天的邏輯主導一切以后，我真的覺得就是兩句話： 一個叫贏家通吃，一個叫多少算夠。你說不缺錢，但在他的感知當中，他可能覺得缺死錢了，多少也不夠。其實我大概也是從這個意義上去解釋《道士下山》，否則陳凱歌用得著嘛。

　　搜狐文化：是不是與我們斷裂的歷史有關系？

　　戴錦華：對，我們整個歷史從80年代以來，威脅誘惑那么大，在現代資本主義歷史當中都非常少見。要不

　　然就是說to be or not to be，你不轉，不轉你就死。要不然就是誘惑太大，我轉一轉就坐收名利，我不轉就可能貧困潦倒。

　　搜狐文化：可能還與個人本身的追求有關系，像塔可夫斯基一生拍攝8部電影。

　　戴錦華：但除了最后一部電影之外，塔可夫斯基的其他電影都是在莫斯科電影制片廠拍攝的，他其實是在蘇維埃社會主義工業體制的保障下創作的。

　　

　　大圖|小圖

　　其實我們真的在想象大師的時候，除了不是在大制片廠工業系統中的作者電影之外，同時還要考慮另外的一組大師，希區柯克、庫布里克終其一生都是在 好萊塢的流水線式的生產機構當中創作的，但他們還是形成了鮮明的個人主題、個性風格，希區柯克創造了驚悚片這個類型，在他之前我們只有恐怖片，而沒有驚悚 片。而庫布里克每一部影片題材、類型、主題、風格都不一樣，可是他的每一部作品時間越久我們越受震動。我覺得那是一個產生電影大師的時代，而且很諷刺的是 當時是文學界宣布文學已死，作者已死的時代，而電影開始出現作者論。所以我覺得整體上和西方文化與西方文明的錯位，以及整個的60年代所形成的被稱之為叫

　　歐洲文化自我仇恨時期有關，那是歷史撞擊的產物。

　　所以今天唯一還可以被西方人視為大師的導演也是屈指可數，比如說和塔可夫斯基非常相像的基耶斯洛夫斯基，同樣來自前東歐社會主義制片體制。另外 一個就是伊朗的阿巴斯?奇亞羅斯塔米。今天歐洲自身也難再產生那樣的新浪潮迭起，大師輩出的時代。那么具體到中國的電影人來說，回答起來恐怕就非常復雜。 其中有歷史的原因，我們一直在我們的每一個人的生命經驗當中壓縮西方幾百年的歷史。如此的巨變，像剛才我所說的當歷史社會的結構整體出現大的斷裂的時候，恐怕個人的生命經驗很難以自我延續。所以人大概還是同一個人，名字還是同一個名字，而他內在的一些東西已經被改變了。

　　時間是一個人類自我奴役的標志

　　搜狐文化：時間是客觀的，人類來感知時間更多的是通過時鐘來確定，給時間命名，但時間本身可能并不是一維的。時間又是主觀的，某個時間點擁有特別的意義，例如1984,1949，這還會牽涉到能指和所指的問題。您如何來理解把握時間？

　　戴錦華：首先時間

　　不是自然的，時間是現代發明，鐘表就切割了我們的生命，八小時工作制，朝九晚五，公共假期這些都是現代社會的產物，是前所未有的一個人類自我奴役的標志。因為在現代社會之前，人們對時間的理解不是這樣的。 另外時間是我們今天所有知識的基礎，就是�？滤�說的“知識型”，知識型是建筑在一種時間觀之上。而這種時間觀就是人類短促的從生到死的過程。所以今天我們談論時間，我們談論的是人生不滿百，我們談論的是一個從生到死的過程，我們談論時間是在談論向死而生。

　　如果我們對照宇宙時間，人類時間相當微小�？墒墙裉煳覀兪且匀祟悤r間作為所有知識能夠建立起來的一個基本尺度和標準。所以我覺得人類時間對我來 說是一個反思對象。最近我一直強調，作為一個批判知識分子，你在批判資本主義的同時如果不批判現代主義，你的批判本身是沒有太大價值的。因為現代主義是資 本主義的一個價值支撐，但它又是一個大于資本主義的概念范疇。 所以當你反思現代主義的時候，你同時就要回到你全部的知識自身。這個時候你不僅要討論經驗，因為經驗本身已經被編碼，你同時還要討論難以被編碼的體驗。這是我的

　　基本時間觀。

　　搜狐文化：您今年開設“科幻電影”課程，科幻對您的時間觀有什么影響？

　　戴錦華：我最近為什么去討論科幻？為什么重新試圖碰一碰新技術革命？因為大概近二三十年來來，人文社會科學之中出現了一個相對新的領域叫做 后人類主義。

　　后人類主義的產生脈絡非常之多，我們只說跟時間相關的這一部分。 后人類主義包含了對賽博格（英文cyborg音譯，指機器化生物）的想象，一方面是基因工程、生物學革命，另一方面是數碼轉型，賽博格是這兩大文明連接點的突破，恐怕其最大的意義在于再一次打開了人類戰勝死亡的期待。

　　死亡是不可戰勝的，所謂戰勝死亡就是延長生命和創造不死。所以一旦某些人以某種方式使人類的有效生命大大地被延長以后，我們就會發現我們今天所有的知識都必須被重新改變。 因為關于人的定義是是各不相同的，只有一點是永不改變的，就是死亡反身對于人類的定義，死亡反身定義了人。所以我覺得在這個意義上，現代時間觀正在被挑戰。

　　歷史重新歸來其實是向我們清晰地勾勒出“現在”

　　搜狐文化：您曾經提到“歷史不是關于過去的，歷史是關于未來的”。大家比較熟悉的是克羅齊的“一切歷史都是當代史”，您的觀點跟“一切歷史都是當代史”有什么聯系嗎？

　　戴錦華：克羅齊的“一切歷史都是當代史”和本雅明的“歷史是勝利者的清單”是我的兩種比較基礎性的歷史觀。我之所以會說歷史是關于未來的，不是關于過去的，也正是建立在“一切歷史都是當代史”的基礎上。

　　我之所以說歷史是關于未來的，因為任何一個歷史講述只有在未來的愿景，未來的可能性和未來的縱深的意義之上，我們才可能去體認曾經有過的歷史。我有一個很有趣的生命經驗。我接受基礎教育的時候，歷史是農民起義的歷史，不是唐宋元明清的歷史，是馬克思所謂的“一切人類歷史都是階級斗爭的歷史”統馭下纂寫出來的一部新歷史。

　　當我大學的時候，歷史恢復為正常的歷史，但是當歷史恢復為正常歷史的時候，我們也就在喪失我們的歷史。80年代關于中國歷史的描述就是歷史循環的超穩定結構，相對于始終在進步的線性發展的未來文明，歷史循環是沒有進步的。那個時候，我們對于歷史的想象是

　　魯迅式的“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著仁義道德這幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本 都寫著兩個字是“吃人”�。ā犊袢巳沼洝罚┧�是一個被空間化的鐵屋子式想象的，生命創造力和思想都被囚禁在一個“萬古長如夜”的歷史想象空間當中。但很有 意思的是，包括政府的清史工程，美國中國學對中國的反身影響，我們突然開始再次體認到中國的歷史綿延中的縱深感，體認到這個所謂漫長的中國封建歷史內部巨 大的差異性。這種經驗本身讓我體認到歷史是關于未來的。

　　中國建立完全新的歷史，是我們設置了一個從低級到高級，從階級社會到非階級社會進步的馬克思主義歷史觀。而后我們重新建立了一個現代主義的歷史 觀，中國突然就變成了一個一個沒有未來縱深的國家，因此我們的歷史縱深也就完全喪失了。但是一旦中國崛起，中國開始加入到整個全球經濟的大格局當中的時 候，我們就再度贏回我們的歷史，甚至我們還發現了我們歷史的獨特性。我記得80年代的時候我們熱衷于講中國算什么文明古國，我們無法和其他文明古國相提并 論，因為在人家已經輝煌璀璨的時候，我們還處在一種完全無名的混沌之中。而今天我們發現原來我們的

　　歷史是連續的，而瑪雅歷史中斷了，埃及人消失了，只有我們這樣一個完全非西方邏各斯中心主義的，非語音中心主義的，而是以象形文字為基礎建立起 來的共同體一直在延續，戰爭、災難、王朝更迭都沒能改變我們的歷史。所以在這個意義上，我覺得歷史重新歸來其實是向我們清晰地勾勒出“現在”，當然它不僅 指中國現在的國際位置，中國的經濟發展勢頭，它同時勾勒出在現代文化當中，中國的自我期許，自我描述和自我定位。

　　現在我們面對的是大失敗之后的世界現實

　　搜狐文化：您曾經提到“如何讓歷史在場？怎樣去選擇歷史在場？”歷史在場與否是可以主動選擇的么？

　　戴錦華：我所謂的讓歷史在場的表述主要針對的是冷戰終結、世紀之交，世界性的文化狀況和文化癥候�，F在后冷戰也成為過去的時候，我覺得在世界范圍內，歷史縱深感消失。 歷史縱深感的消失有一個非常具體的形而下的政治意圖——抹除20世紀，把歷史重新接續到19世紀，把現實的政治、文化、結構、邏輯重新接續到19世紀。因為20世紀是極端、革命、戰爭、災難、變革的年代。從今天反觀20世紀可以很清楚地

　　看到那個年代是歷史的例外，它創造了前所未有的邏輯、潮流、生命形態和價值觀念。 我會用大失敗來形容20世紀，大失敗可以是 指國際工人主義運動的失敗，社會主義陣營的失敗。我同意德國電影導演施隆多夫（1931-）的說法，這是全人類的失敗。因為20世紀另類的實踐本身是對人 類200多年來的烏托邦夢想的實踐。所以它是整個人類去尋找另外一種可能性遭到挫敗的結果。

　　

　　大圖|小圖

　　現在我們面對的是大失敗之后的世界現實。在大失敗之后，我們需要忘掉那個夢想的年代，審判是第一步，最好把它抹掉，我們才能夠重新接受這場偉大的社會實踐之前的全部的社會邏輯。所以這是一個非常具體的歷史性的實施，我們歷史性的面對歷史縱深的消失，所以我說在這個時候召喚歷史在場，準確地說是 召喚20世紀的歷史重新成為我們今天歷史的有機的組成部分，成為對我們今天現實有效的闡釋。我大概是在這樣一個意義上去談歷史的在場。

　　從另外一個角度，這個問題變成了一個在世界范圍之內，尤其是在中國非常重要的問題 ，我們面臨著由一個由生物學革命和數碼轉型帶來的現代文明的臨界狀態。

　　它正在整體地改變著人類社會乃至于人對自身的理解與想象，線性時間的碎裂，歷史的碎片化和空間化就像，就像穿越劇式的典型癥候，歷史像是平行存 在的空間，我們只需要借助某一個缺口就可以進入到任何的歷史空間當中。所以我覺得我們在面臨這樣一個整體性的文明臨界的變化的時候，一種歷史意識就以不同 尋常的重要性開始凸顯出來，這是我在另外一個意義上呼喚歷史在場。也許我站在了極端保守的一邊，但是我 至少覺得我們必須完成這樣一個債務清理和遺產繼承的工作，我們才能夠迎接文明臨界的到來，我們才能嘗試去面對一種可能完全不同的世界狀態。

　　采訪編輯：王遠哲