加快推進電影市場體系結構性調整

《闖入者》 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 《山河故人》

     《諾日吉瑪》                                            《一個勺子》

　　　今天當我們聽到“電影”這一伴隨中國觀眾 整整110年且早已習以為常的文化名詞時，人們的第一反應仍然千差萬別，但對于當下的中國電影導演來說，其第一反應一定是票房。電影界在面對中國電影票房 不斷創造的奇跡時沒有興奮，反而人人危機四伏，從編劇到導演到制片人，都有種不安的感覺，電影人把創作心思都用在了怎么才能有票房上。

　　　　越是繁榮發展的事物，也隨之會伴隨問題 的出現，惟票房本身就是中國電影在快速發展中存在的突出問題，如果沿著惟票房的思維創作下去，中國電影有可能第一完全走向商業化，少有人再去創作具有藝術 情懷的電影；第二完全走向單一化，只給一個年齡層拍電影；第三完全走向模式化，比如最近電影的魔獸奇觀化敘事的一窩蜂傾向。

　　　　被稱為文藝片“一面旗幟”的導演賈樟 柯，感慨今年有藝術追求的《推拿》《闖入者》都是好電影，但票房卻都不理想。所以賈樟柯帶著他的《山河故人》開啟了19個城市的路演。他堅持一路跟下來， 理由是因為已經9年沒有見到觀眾了。賈樟柯的這番話，聽著有點凄涼，也有點委屈的味道。我聽得出他不是對自己，他是對中國藝術電影整體命運的一種擔憂、一 種堅持，甚至是一種無奈的掙扎。借著和商業類型片格格不入的《山河故人》《一個勺子》《喜馬拉雅山天梯》等影片的公映之時，圍繞推進電影市場體系結構性調 整的話題進行一個深度探討，是需要做一篇文章的時候了。

　　　　在決定做這篇對話時，我首先想到了請中國影協秘書長饒曙光。除了經常拜讀他在各大媒體上發表的電影評論理論文章之外，在溝通最便捷的微信上，幾乎每天都能讀到他對中國電影很有見地的觀點，我在點贊的同時和他交流最多的就是盡快建立差異化影院的話題。

　　——主持人題記   

　　高小立：中國每年生產六七百部電影，電影市場已成為全球第二大市場，每年都有票房破紀錄的影片，但每年也有很多電影只能“一日游”，甚至一些電 影根本進不了院線。寫下六七百部的數字，的確讓人有些納悶兒，我們在院線看到的電影離這個數字差得太遠了，如果問起觀眾，能回答出來的電影恐怕也就是創下 票房奇跡數得過來的幾部商業片，這是否意味著能進入院線的基本是商業電影，大量的電影不能和觀眾見面呢？

　　饒曙光：筆者從事電影工作已經超過30年了。說老實話，過去根本就沒有想過有朝一日中國電影市場能夠超越美國。中國電影市場成為全球第二大電影 市場，不僅是中國電影界的一件大事，而且也是整個中國文化界的一件大事，是當下中國一個非常突出的文化現象。中國電影市場的空間和容量不斷被拓展，超越北 美電影市場成為全球第一大電影市場，比以前絕大多數人的預測都要早。但是，筆者依然堅持中國電影、尤其是中國電影市場還處于初級階段。事實上，這個初級階 段存在的各種問題和矛盾不斷凸顯和暴露；同時，由于新的結構性變化如互聯網對電影的影響等等，又引起和激發了新的問題和矛盾，并且呈現出相互疊加、相互交 織、相互制約的格局。

　　有一個問題需要我們深入和反復思考：為什么中國電影如此高速發展，但卻面臨著越來越強大、越來越激烈的批評乃至指責？一言以蔽之，就是結構不合 理。特別是電影市場層面，同質化、單一化、過度迎合觀眾的娛樂性需求、過度追求票房指標和經濟效益。高票房的電影在內容選擇上注重話題性、社交性、互動 性，在呈現方式上注重快節奏、強刺激、情緒化，與傳統的審美方式、審美心態也都有了很大的距離。明白了這一點，也就不難理解為什么吳宇森、陳凱歌、馮小剛 等大導演作品的市場表現不盡如人意，像《破風》那樣在類型上有重大拓展的電影票房也不理想。

　　所有生產的影片都必須或者都有可能公開上映，嚴格意義上說是計劃經濟體制的產物。即使是電影傳播體系相對完善的美國，也不可能是每一部生產的影 片都有機會公映�，F在我們每年大概生產650部左右的影片，能夠公開上映的影片有一半左右。而且，隨著銀幕數的不斷增長，公開上映的影片數量也在不斷增 多，呈現出一個比較好的態勢。我們人均觀影很長一個時期差不多停留在年均0.5、0.6次，或許今年可以達到每年人均一次。如果問起觀眾，他們能回答出來 的電影恐怕也就是創下票房奇跡數得過來的幾部商業片。從這個意義上說，我們人均觀影與發達國家美國、韓國、法國相比處于比較低的水平。不過，有些不能公開 上映的影片也有自己的出口，或者說回收乃至盈利渠道。但不管怎么說，生產出來的影片不能公開上映無論是對于投資還是資源都是一個很大的損失和浪費。

　　高小立：如果能一一打開這六七百部電影，從電影類型上看，可能商業電影占比較大，但整體上一定是題材豐富、類型多樣的電影創作風貌。因工作關系，我就看了大量的紀錄電影、少數民族題材電影、兒童電影，在六七百部電影中，質量肯定參差不齊，但不乏有值得看的好電影。

　　饒曙光：我個人看了大量的紀錄電影、少數民族題材電影、兒童電影、戲曲電影以及農村題材電影。以少數民族電影為例，近年出現了品質相當不錯的影 片如《西藏天空》《諾日吉瑪》《德吉德》《家在水草豐茂的地方》《我的旗》《遙遠的錫林郭勒》《伊犁河》《漫翰調》等等。筆者前幾天給《光明日報》寫了一 篇文章就認為：當前的少數民族電影已形成較為系統的創作，可以說進入了一個新的“黃金時代”，并呈現出新發展、新格局的態勢。不過，估計很多人沒有機會看 到，以至于金雞百花電影節“金雞獎”最佳女主角給了《諾日吉瑪》的女主演巴德瑪引起一片嘩然。

　　筆者多年來一直呼吁推進全面差異化市場體系建設，希望所有的人都來關注、關愛在市場層面處于相對弱勢狀態的電影如紀錄電影、兒童電影、少數民族 電影、戲曲電影、農村題材電影，使得中國電影市場更加合理，生態更加優化，發展也更加平衡，更加具有包容性和可持續性。如果我們每個人都能夠以實際行動對 處于相對弱勢的電影付出一點愛，情形就一定會有所改觀。電影的每個環節重要的不是批評別人，而是從我做起，從現在做起。

　　高小立：特別想探討的一個問題就是：究竟是院線不排商業片之外的類型題材，還是觀眾不看商業片之外的類型題材，這似乎是雞生蛋還是蛋生雞的問 題。我個人認為，從觀眾審美取向的差別來判斷，觀眾需要觀賞差異化風格的電影，問題在于院線武斷地不給觀眾提供觀賞的平臺，或者給你排一兩天就下線。比如 我剛得知《推拿》《闖入者》的公映消息就已下線了，近日叮嚀自己千萬別忘了去看《山河故人》，一看僅有的一場排片在晚上11點。我順便問了第二天的排片， 中午12點、下午5點都是飯食時間的VIP廳，一場普通廳是晚上9點30分，看一場藝術電影要么“廢寢”，要么“忘食”。我第二天現去買票，結果只剩第一 排的票了，但我挺高興，證明我們有文藝片的觀眾。包括《一個勺子》，我觀看那天一場下午5點15分，一場晚上11點。我選了5點這場，觀眾滿員。

　　饒曙光：賈幛柯導演的新作《山河故人》上映時，筆者正在四川省北部的巴中、南江、廣元、劍閣等地調研區縣基層電影情況。10月30號晚上到了大 巴山深處的普安鎮，發現惟一的一家電影院也在同步上映《山河故人》。盡管觀看影片的只有三個人，但還是讓筆者驚喜不已，畢竟區縣的觀眾也能夠與北京、上海 觀眾同時看到新上映的影片。相對于2006年的《三峽好人》，《山河故人》迄今為止已經獲得了3000多萬的票房，創下了賈幛柯電影票房的最高記錄。只要 有人精耕細作，只要在北上廣深、省會城市、計劃單列市等大中城市努力尋求并且有效對接自己的觀眾群體，像《山河故人》這樣高品質的偏小眾的文藝片達到 5000萬票房應該不會只是一個夢。據筆者的觀察，偏小眾的文藝片的潛在觀眾數量還是不少的，至少在北上廣深、省會城市、計劃單列市等大中城市是如此。關 鍵環節還是在于有效對接和互動。

　　王小帥導演的《闖入者》票房慘敗最直接、最顯性的原因是影片排片非常低，人們也很容易把矛頭對準負責排片的影院經理。但客觀地說，在現行的影院 商業經營體制以及放映規則下，換上任何人去做影院經理都可能甚至是都必須那樣做，否則就會因為經營不力或者末位淘汰而失去工作和飯碗。

　　再推論下去，影院經理之所以排片如此低，是因為他們判斷觀眾不愿意進電影院觀看。事實上，當下中國電影觀眾、尤其是年輕觀眾看電影追求的是放松 和娛樂，而不愿意進電影院去思考。但是，我們也同樣不能簡單的把影片票房慘敗的原因歸結為觀眾。電影理論批評有責任提醒觀眾、引導觀眾尤其是年輕觀眾不能 將自己的欣賞水平永遠停留在單純娛樂的層次上，要努力提升到審美層次。

　　高小立：今年的紀錄電影也在突圍，據說有很多觀眾繞著北京城找放映紀錄片《喜馬拉雅天梯》的影院。

　　饒曙光：《喜馬拉雅天梯》的出現，或許可以改變人們對當下紀錄電影創作的看法和認識。令人欣喜的是，影片票房已經超過了1000萬。按照筆者的 說法，如果該片的票房能夠達到3000萬，《山河故人》能夠達到5000萬票房，中國電影市場結構就走向了相對合理、相對優化。應該說，隨著中國電影市場 銀幕數超過3萬塊，并且仍然以相當高的速度持續性增長，這個估量一點也不過分。筆者轉崗到中國電影家協會工作后，一直想推動成立中國電影家協會紀錄電影工 作委員會，目的是為紀錄電影發展和質量提升搭建平臺，積聚和整合隊伍，引起電影業界、管理部門及其社會各界更加關注、關愛紀錄電影。如是，經過幾年的努 力，紀錄電影創作和生產或許就會出現新的氣象、新的格局。以筆者關注和呼吁支持少數民族電影創作和生產的經驗看，也許就是一件水到渠成或者說渠成水到的事 情。偏小眾的文藝片的春天將會到來、而且一定會到來。黃金年代，我們更應該關心“好人”，關心“故人”，關心“勺子”，關心“喜馬拉雅天梯”。

　　高小立：我承認作為商家經營的電影院線一定以盈利為目的。但我又在想，作為做電影的商家，可不可以有點藝術情懷，一個院線十多個影廳，就拿出一 個影廳，專門放映藝術電影、兒童電影或經典電影。況且現在的院線都很掙錢的，拿出一個廳回報一下觀眾，就當做慈善事業了。觀眾在于培養，從長遠看，藝術電 影院、兒童電影院未必賠錢，一定是盈利的。其實我們有大量文藝片的觀眾，今年北京國際電影節展映了多個國家的電影，多數是藝術片，還是老片子，據說觀眾對 今年北京國際電影節的最大抱怨就是一票難求。這些觀眾可能不在創造電影《捉妖記》票房奇跡的行列中，他們創造的可能是中國電影的另一種奇跡，中國電影的發 展不能人為地讓他們成為“非觀眾”。另外進口藝術片可否增加，有更多的片源支持藝術影院。這可能是國家對于電影政策方面的問題。

　　饒曙光：商業片與文藝片的截然劃分、非此即彼及其二元對立模式對中國電影產業造成了不小的消極影響。從這個意義上說，二元對立模式必須被打破， 否則中國電影市場難以獲得更加良性的發展。這將是一個極其艱難、反復曲折的過程，不可能一蹴而就，我們必須有打“持久戰”的心理準備以及“方法論”準備。

　　眾所周知，中小成本電影因為票房壓力、經濟壓力相對較小，藝術表達和呈現的空間相對自由，藝術想象的空間可以得到有效發揮，所以具有相對較高的 藝術品質和藝術感染力。過去我們對中小成本電影的支持更多停留在創作層面、輿論層面，而關鍵在于市場層面給予應有的支持和保障�，F有的主流商業院線體系經 營模式、盈利模式是大一統的、同質化的，缺乏差異化經營手段、經營策略以及相應的政策支持、政策保障，所以中小成本電影很難進入主流商業院線。即使是勉強 進入，也往往成為“一日游”、“一場游”，成為市場的某種點綴。

　　高小立：中國正在加速進入老齡化社會，龐大的中老年觀眾當年是伴著電影長大的，他們的骨子里是有電影情結的，但廣場舞成了他們現在的惟一。舉例 在北京，一般出門十幾分鐘就有一條院線，看場電影非常方便，中老年人仍不進電影院的理由就是沒有他們可看的電影。當然還有嫌票價過高的。其實我認為票價不 是主要原因，去年我80歲的老父親主動要我帶他去電影院看了《歸來》《黃金時代》，令我感受頗多。歐洲一些國家包括日本的電影院里，老年觀眾占了相當的比 例。

　　饒曙光：現在“80后”、“90后”觀眾貢獻了電影票房的85%；一個糾結的問題應運而生：一方面，貌似惟有為“80后”、“90后”觀眾群體 打造的電影才能獲得票房成功，才能獲得良好的經濟效益和投資回報；另一方面，理智也告訴我們，中國電影如果只是為“80后”、“90后”觀眾群體打造電 影，其后果肯定也是很嚴重的。當前，電影院、銀幕數量經過多年超高速度的擴張和發展，上座率已經低于國際水平，空置現象應該引起我們的警惕�！跋蚬芾硪�效 益”、“以差異化經營實現差異化發展”應該成為電影院新的努力目標。

　　未雨綢繆，或許我們可以利用這個結構性變化的時機，著力從電影院層面推進差異化電影市場體系建設。比如上午時間絕大多數影廳處于閑置狀態，我們 可否采取半公益放映方式進行放映，讓更多的中老年觀眾進電影院看電影，讓中老年觀眾群體獲益？再進一步，我們現在絕大多數都是多廳影院，是不是可以考慮拿 出一個廳進行差異化放映、差異化經營？總之，如何有效對接和滿足不同群體尤其是更大觀眾群體的欣賞和消費需求，讓更多的人群共享中國電影改革繁榮發展的成 果，將會考驗全體中國電影人的智慧及其應變能力。

　　高小立：在國外都有藝術影院，一部電影可能連續放幾個月不下線，想看藝術電影的觀眾不用看預告，抬腿就可以走進藝術影院滿足一下自己的觀影需 要。國內建藝術影院的呼聲已很多年了，近年也有消息稱有的院線設立了專門的藝術影院，但沒過多久又恢復放映商業電影了。人們常說一句話：時間能說明問題。 做藝術影院沒有足夠的堅持，是很難做成功的，第一你要讓觀眾知道有這樣的影院需要時間，第二培養更多的觀眾喜歡上藝術電影需要時間。在中國推不動的原因可 能是多方面的。

　　饒曙光：筆者大概在2011年就寫文章提出了電影市場體系差異化建設的問題。其實，早在2009年，國務院頒布的《關于促進電影產業發展的若干 意見》就提出要推動特色化、差異化影院。筆者多年來也一直不遺余力地大聲疾呼推進藝術院線，認為是中國電影從電影大國走向電影強國的關鍵性環節和步驟�，F 在我們的銀幕數達3萬，可以說是萬事俱備只欠東風。換句話說，現在不僅是推進電影市場體系結構性調整的有利時機，同時也是時不我待。再不出手，也許不僅會 失去有利時機，甚至有可能悔之晚矣。

　　在中國，建設藝術院線，也需要有更多的想象力，需要有更多的創意，需要有更多的智慧和“方法論”。中國藝術院線、藝術影院建設既不能照搬好萊塢 模式，也很難簡單復制和克隆法國藝術電影的模式。我們需要“拿來主義”，我們更需要本土化改造以及現代化轉換。因為按照法國藝術院線、藝術影院的經營模 式，除了政府補貼、稅費減免等優惠政策之外，還需要足夠的片源。在目前情況和條件下，數量可觀的片源是無法得到有效解決的�；蛟S，這就是呼吁了多年難以有 效推進和實施的根本癥結所在。筆者并不愿意使用藝術院線、藝術影院概念，而是使用特色化、差異化院線、影院概念。毫無疑問，當下中國電影的當務之急就是要 推動特色化、差異化院線、影院的建設，盡快實現并且逐步完善差異化電影市場體系，為多類型、多品種、多樣化的電影提供有效的市場出口和出路。

　　高小立：11月6日，上海出臺的《關于促進上海電影發展的若干政策》中第八條：支持新建多廳數字化影院；第九條：支持優秀國產藝術電影的放映、 展映和活動，明確了政府對建差異化影廳和放映藝術電影的扶持。但我認為不能長期指望政府的扶持，關鍵是營造出一個多元的、健康的觀影文化氛圍。真正的電影 市場是觀眾說了算，不是院線經理主觀意志下的市場。

　　饒曙光：我們在差異化電影市場體系建設和推進中，能否通過頂層設計，通過制度化安排、政策性保障鼓勵電影發行和影院探索差異化經營辦法并且實現 自身的盈利模式，有效保護、保障所有參與者的投資熱情和利益？筆者相信，只要我們綜合采取市場、經濟以及行政等多種手段，就能有效推進差異化電影市場體系 建設。具體說就是要在頂層設計的基礎上通過政府推動、公司經營、社會參與、全民互動，全方位推進差異化電影市場體系建設，就像當年全面推動電影產業化改革 一樣，包括建立在高科技基礎上的多樣化電影傳播體系，建立在人民的、歷史的、藝術的、美學的基礎上的包容性電影評價體系。

　　正如你所說，我們不能長期指望政府的扶持，關鍵是營造出一個多元的、健康的觀影文化氛圍。但關鍵在于，如何讓普通的觀眾心甘情愿的走進電影院去 看電影。因此，必須不遺余力地推進電影文化體系建設，包括制度性的國民影視教育，逐漸改變普通觀眾單純追求輕松、娛樂的觀賞心態。這個工作絕對是一個長期 的過程，就像足球一樣必須從娃娃抓起，必須有前瞻性思維和戰略性思維。

　　中國電影從電影大國走向電影強國不僅依賴有情懷的藝術家，依賴能夠欣賞不同類型電影的新的觀眾群體，尤其是高端觀眾群體。中國電影的未來，在很大程度上也是取決于中國電影與中國電影觀眾。

　　高小立：分眾是電影產業發展的必然，如果電影市場一直這樣只迎合“80后”、“90后”的觀眾群，中國電影市場只能越走越偏，有電影人就在擔心 現在中國電影市場已經做成青少年專賣店了。我一直說全家五口人分別各看一部不同類型的電影和一個人看五部同類型電影，所帶來的電影影響力是不一樣的。就像 一位法國導演說的，人數不說明問題，一億個觀眾看同一部電影，雖然人數龐大，但還是一個大腦。

　　饒曙光：如果電影市場一直這樣只迎合“80后”、“90后”的觀眾群，中國電影市場只能越走越偏，這個問題值得反復說。毫無疑問，出現這種情形 與當下中國電影市場觀眾的結構性調整和變化有關，具體說就是“80后”、“90后”觀眾貢獻了票房的80%，而且還有不斷上升的態勢�！�00后”觀眾群體 也在崛起，很快就會成為中國電影、中國電影市場觀影的主力人群、主流人群。而在他們的眼中，“80后”已經是“老人”了。中國電影尤其是創作層面如何適應 觀眾群體的新變化，又如何有效滿足更大觀眾群體、不同觀眾群體多樣化的文化需求，挑戰絕對是前所未有的。

　　當務之急是要抓住中國電影市場空間充分打開、市場基礎不斷夯實的有利時機，加強頂層設計，采取政府推動、市場運作、社會參與的方式全面深化差異 化、特色化、多樣化市場體系建設，全面推進電影文化體系建設，有效提升觀眾的觀賞水平，培養足夠量的高素質、能夠欣賞不同類型電影的觀眾群體。只有這樣， 中國電影的生態才能逐步走向良性和優化，差異化、多樣化、特色化的電影才能夠在市場層面獲得應有的發展空間和機會，中國電影的整體發展、綜合效應才能是可 持續和健康的。

　　高小立：票房不等于觀影效果。我們現在評判一部電影的觀影效果時，標準就是票房，只要談電影就要說票房。但在國外統計的是總的觀影人數，比如一 部電影免費在社區放映，或免費在學校放映，這都是觀影統計的一部分。其實，每年有很多中國電影是免費為基層百姓觀看的，農村放映就是一大塊，這都應該是觀 影效果。為了鼓勵中國電影的多類型可持續發展，應該合理實現電影題材類型與放映的對接，比如大量的愛國主義題材電影，可以加大在學校的低票價甚至免費放 映。

　　饒曙光：2014年由電影所帶動的整體電影產業規模超過687億元，直接和間接消費約436億元，間接提供不少于50萬個就業崗位，對國民經濟 貢獻日益提升。對于位于世界前列的好萊塢電影來說，電影票房只占其收入的四分之一，大部分收入都來自其版權經濟與衍生產業，比如相關的圖書、音樂、衍生品 等。在網絡整合性作用的助力下，中國電影或許可以突破單一的盈利模式，圍繞內容IP開發圖書、游戲、網劇、音樂等相關文娛產業，通過網絡院線、視頻點播實 現多窗口銷售，繼而拓展到電商平臺和線下實體，最終形成一整套以品牌內容IP為核心的娛樂產業鏈，從單純的票房經濟上升為以版權經濟為核心的“大電影產 業”。

　　在現代社會中，電影作為一種高科技、工業化、大眾化、故事化藝術，無論對于民族傳統文化的傳承，還是對于民族文化的現代化融合及其創新，都具有 決定性、方向性的意義和價值，決不是單純的票房指標所能涵蓋的。同時，電影對于國民經濟轉型及其增長的推動、貢獻，也遠遠超越了票房乃至單純經濟效應的邊 界。而在大國博弈、現代文明競爭乃至構建新的世界秩序過程中，電影能發揮的軟力量都是別的任何東西所無法替代的。至于在學校層面通過制度性設計、制度性安 排放映大量的愛國主義題材電影，是保證國家文化安全、國家長治久安所必須的。