“新感覺派”在革命與文學之間行走

　　如果在黨派與流派之間，在革命與文學之間，在思想統一與藝術自由之間等等既對立又膠合諸關系中，考察新感覺派本身結構錯綜復雜的交叉性多元性， 細致梳理其現代作家群體聚合的文學史內外關聯的理路和成因。那么，“新感覺派”過往純文學單一小說流派的研究，尚有待深入和拓展的巨大空間。

　　一個用心感覺“風景”的文學流派

　　1925年夏，施蟄存、杜衡、戴望舒三人先后進入上海震旦大學，并同在法文特別班學習語言，為準備去法國留學走到一起了。同學之緣，又加上時代 的新青年有經世之志，思想信仰趨同�！�1925年秋冬之際，我們三人都加入了共青團和國民黨�！备�同時經歷過“大革命”前夜的是騷動激變。1926年底前 后，杜衡、戴望舒曾被國民黨右派學生告發被捕入獄，而施蟄存在松江卻迎接過國民革命軍。這期間，他們“一時高興”，還辦了一個小的新文學同人刊物《瓔 珞》，僅印了四期的小報開本的旬刊，發表他們三人詩、散文、譯文等作品。這可謂“新感覺派”的受孕期。1928年劉吶鷗由日本回國，來到上海加盟其中，也 帶來了他在日本接受的西方現代派文學。這年9月，他創辦了《無軌電車》半月刊，除了發表文學創作外，主要譯介了日本新感覺派的代表作品和影響日本新感覺派 的西方理論和創作。同時，他還出資與施蟄存、杜衡、戴望舒三人先后創辦了“第一書店”、“水沫書店”、“東華書店”和《新文藝》刊物。后來又因戴望舒與馮 雪峰的結識，引發了大家閱讀、翻譯蘇聯文學史和文藝理論的興趣，出版了“新興文藝叢書”和“科學的藝術論叢書”等書籍。在叢書的翻譯作者隊伍中，也有魯 迅、沈端先(夏衍)、林伯修、馮乃超等左翼作家名字。顯然，1928年至1931年前后的中國，既是左翼文學艱難的生長期，也是“新感覺派”的濫觴期。 1932年5月施蟄存在上海主編《現代》月刊至1935年5月終刊。該刊在20世紀30年代中國現代文學演變中占有著重要位置�？�物明確表白：“《現代》 中的詩是詩，而且是純然的現代詩，它們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代詞藻排列成的現代詩形”。她不只是戴望舒等現代派詩歌的重要陣地， 而且有小說、散文隨筆、劇本和“增大號”、“特大號”的創作專欄，及外國文藝譯介、史料等�！冬F代》雜志和此時的現代書局、新中國書局等出版商，還重點推 出了劉吶鷗、穆時英的新感覺派小說，集中出版了施蟄存的《將軍底頭》《梅雨之夕》，穆時英的《南北極》《公墓》《白金的女體塑像》等小說集。他們與劉吶鷗 的《都市風景線》等小說一起營造了“新感覺派”的極盛期，也奠定了他們在現代文學史中以現代詩派和現代小說流派之獨立存在的地位。當然，其中也不乏有魯 迅、茅盾的創作同期刊出。作為“新感覺派”的重要陣地的《現代》雜志，值得我們注意的是，其中有大容量的歌德、司格特、高爾斯華綏等外國作家作品介紹的 “特輯”和“現代文藝畫報”等欄目；也有杜衡與左翼文藝關于“第三種人”、“自由人”文藝論爭的篇什，以及《現代》之后，1934年6月施蟄存又主編了僅 出兩期的《文藝風景》月刊。該刊有《現代》辦刊風格的延續，特別發稿“較詳細的外國新銳文學之介紹和翻譯”，與“精致的不太冗長的小說”。也有《現代》少 見的“短小”、“輕倩”的“小品隨筆”。施蟄存說編這兩個雜志不過是傳達“追逐理想的路徑”�！疤热粑叶�以《現代》為官道，則《文藝風景》將是一條林蔭下 的小路”�！拔乃嚨娘L景，正如大自然的風景一樣，是構成于各種自然的現象，而自由地讓各種人以各種心境去欣賞的�！痹谑┫U存做這番獨白不久，刊物很快的終 結，“中國新感覺派”的群體也就隨之逐漸消散了。顯然，在20世紀20年代中期至30年代初活躍文壇的“新感覺派”，對文學是以“神往”、“默契”、“人 同此心”呈現其“感覺”的。正是這種用心的“感覺”群體面對都市生存和文學世界有了廣泛求“新”的包容心態，也營造了一個追求個性的群體豐富而復雜的生 態。

　　以多元文化取向應對文學時代的轉型

　　20世紀20年代中期至30年代初正是中國社會革命動蕩的時代，也是新文學發生巨大分野變動的轉型期，文學群體的發生發展恰恰是人與事關系的產物，也是世事、社會情勢影響和作用的結果�！靶赂杏X派”生存策略值得文學史重新清理其中紋路。

　　首先，從成員構成來看，個體身份的交叉和聯誼聚合的隨意，彼此因同學同鄉之緣，相互包容和尊重是基本的原則。除了上述施蟄存、杜衡、戴望舒、劉 吶鷗等幾個中堅人物明顯的雙重政治身份外，在“新感覺派”醞釀發生期，作家構成松散，幾個主要人物的文學翻譯愛好有著一定的同人性質�？墒请S后創辦《新文 藝》《無軌列車》《現代》《文藝風景》等刊物的作者隊伍卻十分廣泛，雜志整體文學取向是綜合性的。如他們包括了各類傾向的作家：馮雪峰、瞿秋白、丁玲、葉 紫、錢杏邨、周揚、張天翼等左翼革命作家；魯迅、郭沫若、郁達夫、葉圣陶等五四以來的老作家；巴金、老舍、沈從文、沙汀、艾蕪、林徽因、沉櫻等當時創作勢 頭旺盛的中青年作家�！冬F代》“創刊宣言”中明確說：“不是狹義的同人雜志”，因而“并不預備造就任何一種文學上的思潮、主義或黨派”�！氨局鞠Ｍ�得到中 國全體作家的協助”。這個作家群體的構成基本代表了20年代末30年代初文學轉型中的各種新思潮之因素。五四以來的新文學在時事激變中變動和拓展，率先發 生于富有激情和理想，極為敏感的文學青年身上，“新興文藝”的“理想感覺”和“特殊的表現”、“唯物史觀”、“革命與階級”均對他們產生了極大的吸引力。 同時，這也表現了那個時代的青年往往積極進取、探索與困惑、迷茫相交織�！案锩�與文學”對他們之所以同樣都有吸引，某種程度正是兩者最能夠負載和傳達現代 人的精神罷。

　　其次，從“新感覺派”群體實際的工作來看，這個流派初期和生長過程中，也主要呈現于“革命與文學”之間行走的姿態。最初，施蟄存、杜衡、戴望舒 三人，以及后來加盟的劉吶鷗，他們開辦書店、出版社和創辦雜志，本是文學趣味相同，多愛好翻譯，追蹤時代步履和尋求藝術創新，構成了他們思想主張的共識 點。很容易發現“新感覺派”文壇行進的印跡，政治意識形態的革命與新形式新表現的新感覺文學，對他們并無二致。如劉吶鷗的《無軌電車》半月刊上，就發表了 馮雪峰在革命文學論爭中為魯迅辯護的著名論文《革命與知識階級》；20世紀30年代初，一場影響甚廣的“文藝自由論辯”，杜衡以“蘇汶”筆名發表的《關于 〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》《“第三種人”的出路》等文章，與易嘉(瞿秋白)的《文藝的自由和文學的不自由》、周起應(周揚)的《到底是誰不要真理，不 要文藝？》等文章，都能夠登載在施蟄存主編的《現代》雜志上了。在這場文藝論辯中，“新感覺派”的骨干人物杜衡認為，把文藝當作階級斗爭的武器，“不是整 個包括文學的涵意”，“只賞識看文藝的許多作用中的一個”，以強調注重文藝的特性。從而成為當時左翼文藝隊伍批評的對象。但是，恰恰正是杜衡1933年最 先編選了一本及時反映論爭雙方不同意見的《文藝自由論辯集》，“盡可能地使問題系統化”，“以幫助讀者更理解這次論爭真相”。論辯的核心問題是“文學與政 治、與生活之關系”的討論，不只是“新感覺派”的作家與左翼作家之間的爭論，而是20世紀30年代初新文學轉型中作家普遍面臨著文藝功能、價值的困惑。彼 此間意見的分歧實屬正常，這本身何嘗不也是一種現代性追求呢！

　　再次，從“新感覺派”群體的運作方式來看，集政治、經濟、異質元素、移民等為一體的20世紀30年代初的上海都市文化，提供了一批知識青年隨性 聚合的機緣，也決定了他們必然要對都市文化的認同和創造。前面已述，“新感覺派”中堅人物政治立場的雙重性，以及劉吶鷗日本移居上海的身份。那么，經濟和 異質元素下，群體又以何種方式適應一個“革命與文學”交織時代生存需求呢？“新感覺派”生成機緣得益于兩個重要的經濟基礎：一是，臺灣人，從小生長在日本 的劉吶鷗，不僅僅移居上海大都市，而且因其家境富裕，望族子弟，來上�？勺⊙髽�，進舞場，看電影�！靶赂杏X派”最初(1928-1931年間)能夠辦刊 物，建書店和出版社正是仰仗他的資金資助，同樣，他們的書店出版社辦了兩年難以為繼，雜志的�？�，除了外部原因外，也與劉吶鷗投資不到位有很大的關系。施 蟄存后來的回憶中有詳細文字記述。二是，在當時每期的《現代》雜志都有五六千的可觀銷售量，不只是填補了上海文壇一度因政治劇變而文學貧困的空白，而且也 給雜志帶來了很好的經濟收益。施蟄存精心辦刊策劃的“特大號和專號”和新文藝的專欄，以及各類新興文藝叢書的廣告，其商業化的舉措與中立路線，取綜合、文 藝、譯介并重的主旨，贏得了廣泛的讀者。自然，讀者也回報了刊物�！靶赂杏X派”還在廣泛消化吸收異質元素方面，豐富了都市文化的內涵。有良好外國語言和中 國文化根基的“新感覺派”注重譯介，骨干成員并不僅有劉吶鷗對日本新感覺理論的傳播，現代電影技術的熱衷模仿；施蟄存受弗洛伊德現代精神心理的影響；穆時 英通過感覺與表現之間來演化現代人心理圖式。他們通過上海四馬路、弄堂、影院、舞廳等都市空間場所的載體，找尋黨派對峙、階級沖突中的罅漏，將多元文化與 獨樹一幟文學相調和，從而創造了現代文學流派生存形態的悖論與張力之典范。

　　“感覺”的敘事與抒情營造現代品格

　　“新感覺派”作為一個群體的文學史存在，最重要的是其別具一格的創作，新感覺的現代小說和象征抒情的現代詩歌，我們已經有較多的關注。劉吶鷗、 施蟄存、穆時英等創作的各種新氣象的現代小說，如此集中地將飛機、電影、爵士樂、摩天樓、夜總會等現代都市的場景和空間，與生在其中的種種雙重人格、異化 人，以及各色心理流動、精神恍惚、意識朦朧、情緒夢幻的現代人之“感覺化”的表現，是那樣抽象、神奇而又生動可感的躍然在紙上。他們與另一群“純詩”藝術 的信徒，像戴望舒、李金發、何其芳、林庚、路易士、金克木等詩人一起，他們是中國現代主義文學的崇尚者和創造者，一個有獨特藝術感覺的創作群體。顯然，他 們為20世紀30年代初新文學亟待表現繁華與腐朽“萬花筒”般的現代都市生活之敘事空間，為激越奮進和困惑迷茫交織的現代人復雜的情感世界和矛盾的心路歷 程，提供了一個充分展示的平臺�！靶赂杏X派”現代主義的追求和探索，拓展了五四以來新文學的藝術世界。

　　可是，“新感覺派”這個群體的文學史貢獻，應該不僅僅是這些停留在其創作表面的“十里洋場”的畸形市井生活和海派風情之展示，或者是那些眼花繚 亂的現代藝術表現技巧的追求。在“新感覺派”的群體創作中，還有著革命與文學邊緣的行走，一種用心“感覺”時代步履的凌亂與整齊，探求文學轉型中群體生存 內在精神和文學審美的現代品格�！靶赂杏X派”的小說創作不乏有反映革命時代新興階級的崛起，現實社會底層人們生活的捕捉。劉吶鷗的《流》小說中寫了工人的 騷動和罷工，并且直接指責廠主“花著工人們流了半年的苦汗拿不到的洋錢只去得了一個多鐘頭的桃色興奮，怪不得下層的人們要鬧不平——他們對著舒服的生活， 絲綢的文化，還有多少時候可以留戀呢？——他們身雖裹著柔軟的呢絨，高價的毛皮，誰知他們的體內不是腐朽了的呢�！�—他們能有多少力量再擔起以后的社 會？”施蟄存的《失業》《鷗》《名片》等小說中都市小公務員困頓人生的揭示，與《四喜子的生意》《阿秀》《薄暮的舞女》等小說中對社會底層人力車夫、舞 女、娼妓等不幸和生存困境的表現，不論內容寫的如何，這些應該能夠反映一個時代的文學青年的眼光和視閾。同樣，被譽為“中國的新感覺派的圣手”的穆時英筆 下，也有描寫戰亂動蕩社會中家庭解體的《蓮花落》；刻畫從農村到城市，客死他鄉老乞丐的《街景》；在勞工中失去了胳膊，被廠主踢出工廠的《斷了條胳膊的 人》；人命不如《油布》里死于暴風雨中的送貨工阿川；整天做面包的面包師，卻無錢給年邁的母親買個面包，結果偷了面包被老板開除的《偷面包的面包師》等等 現實生活的篇什。仔細翻閱“新感覺派”小說，可以發現他們沒有正面書寫“革命的大眾文藝”，“反映現實的革命斗爭”、刻畫“革命的英雄”和“群眾的英 雄”。他們用心“感覺”的現實與文學之關系，并不取決于題材的大小，是否革命的話題，而是實實在在的生活。杜衡表達他們的文學觀更為明確：雖然“不反對文 學作品有政治目的”，但是“這政治目的要出于作者自身的對生活的認識和體驗，而不是出于指導大綱”。為此，最提倡“現代人在現代生活中所感受的現代的情 緒”的《現代》雜志中，我們同樣讀到魯迅《為了忘卻的紀念》、茅盾的《春蠶》、艾青的《蘆笛》、臧克家的《當爐女》《拾落葉的姑娘》等散文、小說與詩，歷 史事件的追蹤、現實底層人的關懷與現代人的體驗和感覺融為一體。這恰恰正是“新感覺派”創作追求的指向，“以藝術的精神去感化人生”，透視與體驗現實世界 的人與事。在一個革命與文學既沖突抵牾又交錯融合的時代，一方面迫使生存的環境“唯有不左不右的刊物才能夠立足其間”，另一方面又要忠實于廣大的人生、 “人類的生存”，追求最真實的自我。這何嘗不就是“現代人”的實際表征，現代審美品格生成的原動力呢！現代中國文學史上“新感覺派”群體以她的鮮明的創作 特色，《現代》雜志辦刊的中立立場，提供了許多有著歷史與文學意義的現代經驗，直到今天依然值得我們認真的思考。