美國劇作家阿瑟·米勒百年誕辰：“若生在創作悲劇的古希臘就好了”

《推銷員之死》 《全是我的兒子》英文版

　　“希望，希望，希望”——1956年，瑪麗蓮·夢露終于可以回歸本真的生活了，她在結婚照上如此寫道，而她的丈夫就是蜚聲美國劇壇的阿瑟·米 勒。對于阿瑟·米勒來說，即將開始的新的婚姻生活，也為他帶來了希望和動力，他將“此刻就是永恒”六個字鐫刻在婚戒上，寄托著對現實與未來的無限憧憬。然 而，上帝并沒有眷戀他們。這對美國“最聰明的男人與最漂亮的女人的結合”并沒有維持太長時間，他們一直渴望的新的生活，在僅僅維持了5年后便匆匆結束了。 從夢露自殺到米勒去世的43年時間里，盡管米勒又經歷了一次婚姻、做了一個即將結婚的計劃、仍有20余部作品問世，但人們依舊喜歡用瑪麗蓮·夢露的前夫來 介紹這位戲劇界的常青樹，依舊津津樂道于他們兩人那短暫而神秘的婚姻生活，這就是生活中的戲劇。在阿瑟·米勒誕辰百年之際，再次回望這位集“美國戲劇的良 心”、“20世紀美國最偉大的劇作家”、“美國的脊梁”、“瑪麗蓮·夢露前夫”等各種頭銜于一身的人，我們不僅可以看到一位劇作家的名聲與名望，看到其與 大眾娛樂話題之間的種種糾葛，更可以看到人性、生活、時代與創作之間的緊密關聯，正是后者成就了戲劇史上的阿瑟·米勒。

　　不要忽視周圍的世界

　　1915年10月17日，阿瑟·米勒出生于紐約曼哈頓區一個富裕的猶太家庭，隨后的經濟大蕭條給他的家庭帶來了重創。13歲時，他們全家搬到了 布魯克林一個狹窄的小木房子里，環境的落差和社會的磨練，使米勒有了更多接觸生活的機會。1932年到1934年間，米勒四處打工，把掙到的500美元充 當了密歇根大學的學費�！盀榱烁�好地生活”的本能促使米勒在大學期間筆耕不輟，期間幾部作品的陸續獲獎以及數額不菲的獎金，更加堅定了他寫作的決心。

　　豐富的生活經歷是米勒戲劇創作的最大源泉。從1932年至40年代中期，米勒先后從事的職業就有10多個，即使大學畢業后，他仍然做過卡車司 機、侍者、海軍船塢安裝技工助手等工作，這些多樣的人生歷練，后來都在他的劇本中得到了呈現，而且很多人物身上，都可以找到米勒現實人生的影子，像《鴻運 高照人》中的大衛·弗里伯、《全是我的兒子》中的克利斯·凱勒、《墮落之后》中的昆廷等。米勒在塑造具有自傳意味的主人公的同時，時刻不忘將這些人物放置 于社會問題的考察與解剖之下，使個體與時代、人性與道德的緊張關系得以凸顯，這種寫作的起點源自他對易卜生的癡迷與尊重�！霸谖业囊簧�中，只有一次真正地 被文學作品所打動，那就是魯恩·戈頓在杰德·哈里斯劇場演出《玩偶之家》的時候�！泵桌諒囊撞飞�的劇作中找到了寫作的方向，他的最初實踐就是1947年讓 他一舉成名的《全是我的兒子》，而巔峰來自于1949年的《推銷員之死》，這一年，米勒34歲。

　　不同于田納西·威廉斯、威廉·英奇等人的現實書寫，米勒的文字扎實冷峻、蒼勁有力，他的近乎苛刻的寫實筆法與絕不妥協的鮮明立場，一度引起爭 議，也成為不少評論拒絕甚至貶低他的理由。但這些都沒能撼動米勒介入時代和社會問題的意志，“戲劇作品實際上反映了社會急待解決的問題……作家使社會的感 覺敏銳了，因而才改變了社會”。上世紀50年代初，美國麥卡錫主義橫行，米勒根據1692年北美殖民地時代一樁誣告株連數人的“逐巫案”寫出了《薩勒姆的 女巫》，影射當時國會非美活動調查委員會對無辜人士的迫害，3年后的1956年，米勒遭受了國會非美活動調查委員會的傳訊。人人忙著與米勒劃清界限，而他 卻拒絕說出過去曾和他一起開會的左翼作家姓名�，F實往往成為歷史的投影。這其間米勒創作的《橋頭眺望》和《兩個星期一的回憶》，看似與當下的時代毫無關 聯，卻是用大蕭條時期的人情世態模擬現實，彼時人與人之間的分離破碎、信任的缺失、背叛的橫行，恰似此時的麥卡錫時代。 “如果不去調查社會作為一個明顯而關鍵的部分所具有的全部因果關系，就不能指望一部嚴肅的作品……能達到真正的高度精粹的境地�！笨梢哉f，對社會問題刨根 問底式的探究，為米勒近乎偏執的不妥協寫作提供了支撐。這種創作勁頭一直持續到他的晚年。創作于上世紀90年代的《最后的美國佬》《駛下摩根山》《破碎的 玻璃》《彼得斯先生的關系》，不僅涵蓋了米勒以往劇作的所有主題，而且指涉著美國社會接連出現的社會問題；2002年，他以拉美第三世界國家為視角創作的 《復活的藍調》，雖有不少虛構成分，但卻觸及了信仰真空背后的宗教、政治、經濟與情感危機。

　　米勒用一雙挑刺的眼睛觀察世事，他的話題廣闊而嚴肅，其作品更可以成為不同時代的注腳，但他作品的母題卻是簡單而純粹的，即“個人為在社會上 (和在自己家里)找到‘適當’位置而奮斗”，他在用一個個小人物的奮斗展示或肯定個體的存在價值，這些人物有付出、有靈魂、有血性，他們使我們不再孤獨， 且時刻提醒我們不要忽視周圍的世界。

　　普通人的內心與精神

　　對于劇中觸及的社會問題，米勒不提供答案，多以悲劇的敘事方式收場，把無盡的悲涼與哀婉留給走出劇場的觀眾。悲劇的主人公都是社會演進中的小角 色、小人物，他們被絢爛的“美國夢”所裹挾，在瑣碎而庸常的生活中，掙扎、拼搏、扭曲、放縱。悲劇不再是英雄、高貴人的專利，不再是崇高、悲壯與宏大的精 神史詩，它回到了地表，進入了每個普通人的生活，這是米勒對悲劇和美國戲劇的貢獻。

　　米勒傾心于揭示自大蕭條后，美國社會經濟轉型與復蘇背景下普通人的生存境遇，他們瘋狂地投身于淘金的熱土，努力地尋找著各自在這個社會的位置， 但這些改變命運的嘗試，往往被社會的競爭、人性的變異所擠壓、摧殘，米勒式的悲劇恰恰來自于“一個人全力以赴地要求公正地評價自己所帶來的后果”，正是這 種個人奮斗與社會評價之間的巨大落差，精神意志與社會規則之間的激烈沖突，構成了其戲劇悲劇體驗的內在驅動�！霸跊]有帝王的時代，應當把歷史的這一條光明 的主線把握起來并沿著這條主線到達它所指引的惟一的地點——普通人的內心與精神�！痹诿桌湛磥�，普通人身上的悲劇早在古希臘悲劇中就埋下了種子，這種悲劇 不是身份、性格、地位的差異與沖突，而是人的本性和意志使然——“人類在要求達到他的完滿的人性時所表現的意志是堅不可摧的”，無論高貴與卑賤、崇高與渺 小，凡是人“堅不可摧”的意志總要發揮作用，悲劇不可避免。

　　“我要是生在創作悲劇的古希臘就好了�！泵桌斩啻卧谖恼轮斜磉_了對古希臘悲劇的傾慕之情，他推崇易卜生，甚至認為易卜生就是“當代的希臘人”， “他像希臘人那樣，體現了遙遠的過去和現在之間的聯系”。如果說“古希臘”是米勒悲劇創作的精神信仰的話，“易卜生”則體現了他戲劇創作的美學傳統。而為 了這個信仰和傳統，米勒堅守了60多年，矢志不渝。

　　在米勒的戲劇中，家庭是最主要的敘事載體。他讓一個個家庭與某個社會議題、現象聯系在一起，把社會、時代變動的信息濃縮在夫妻、兄弟以及兩代人 關系的微妙轉換中，借助個體內心情感的波動與激變，折射一個群體的精神走向與命運沉浮。每個家庭都留存著過去的記憶，關乎著未來的新生，而所有的一切均由 舞臺上的此刻決定著�！度�是我的兒子》的歷史記憶源自主人公凱勒的過失，他的悲劇表面上是個體的贖罪以及家庭內部兩代人道德與倫理的矛盾，本質上卻是特殊 歷史境遇中個體利益與社會責任的博弈�！锻其N員之死》中威利·洛曼的悲劇在于他一輩子推銷自己，一輩子想承擔家庭中的責任，可是他卻被自己和生活擊倒； “小人物也會像大人物一樣心力交瘁”，當家庭這最后的救命稻草也無法承載他生命的意義時，他選擇以出賣生命的方式彌補一生的虛度，這是個體抗爭的悲劇，也 是可怕的社會真實。

　　戲劇應當是富有詩意的

　　在構思《推銷員之死》中“威利·洛曼”這一形象時，米勒寫道：首先進入想象中的是一張巨大的臉，“有舞臺前面的拱門那么高大，顯現出來，繼而展 開，接著我們可以看到一個人腦中的內幕”。為此，他還半開玩笑似的將該劇命名為《他腦中的內幕》，“這個形象同《全是我的兒子》的表現方式恰恰相反……一 開始就被注入這樣一種概念：在生活當中，事事都在我們頭腦中同時并存，并沒有什么‘先來后到’之說”。演出中，拖著沉重步伐的威利·洛曼就是以這種意識流 般的懺悔形象出現在觀眾面前的，他“時而談起昨天發生的事，時而突然銜接20年前一些有關的往事，時而甚至跳回到更遙遠的往事，接著又回到現實，甚至推測 到未來”。1949年《推銷員之死》百老匯首演成功，并創下了連續演出21個月、742場的紀錄，它讓世界觀眾記住了米勒式的絕望與深刻，也把一種有別于 傳統現實主義的結構形式留在了世界戲劇史上。

　　實際上，尋找合適的表現形式一直是米勒創作中竭力突破的難題。形式不僅意味著美學上的創新，它更應當為劇中所要解決的問題“借力”。在米勒心 中，《推銷員之死》就找到了他創作以來“執意探求的藝術形式”，這種形式雖然吸收了表現主義的創作手法，卻完全不同于奧尼爾對內心世界的呈現模式，米勒選 擇率先把“結果”拋向觀眾，讓主人公不斷地在時間的穿梭中為“結果”尋找“論據”，如此一來，回憶變成了“一團無頭無尾、盤結交錯的根”，意識混亂了，時 間觀念顛倒了，所有的論據一步步加劇著主人公的死亡�！锻其N員之死》的成功顯示，時間秩序的打破不僅沒有影響全劇的真實，反而不斷拉近了人物與現實生活的 距離，這是米勒劇作時間敘事的奧秘。

　　以《推銷員之死》為起點，米勒發現了現代性體驗與現實時間體驗之間的內在關聯，并在此后的創作中有目的地附著在不同的形式探索中，這樣一來，一 次次敘事結構、情節演進的創新，成為米勒時間陌生化表達的一個個變體，最終指向了那個始終不變的人性本真�！度�是我的兒子》在月、日、小時等不同時間單位 的轉換中，將凱勒內心隱秘的罪惡不斷剝離出來；《回憶兩個星期一》用兩段看似重復并置的真實時間，揭示出一種無法擺脫的時間困局，劇中伯特眼中同事們的生 活工作，猶如“在地鐵，每天看到同一些人上，看到同一些人下，惟一的變化是他們衰老了”，這種循環時間狀態下的生命體驗，是普通人抗爭、拼搏的命運悲劇。

　　寫現實人生的米勒，從來不拒絕詩意的召喚�！霸谶@個時代現實主義作品往往易于成為粗制濫造的東西，原因之一是很多人能寫出過得去的散文而寫不出 詩文�！薄霸娢摹辈⒉灰馕吨�辭藻的優美、情感的鋪張，它源自內心的熱忱，流淌在每個人物的靈魂深處，是一種人生的況味、一曲命運的詠嘆，恰如《推銷員之 死》中那縈繞始終的笛聲，似威利·洛曼的生命般細微、孱弱。在戲劇的詩意境界里，米勒為每一個主要角色都保留了“他們”最值得回味的過去，也把最大的尊重 與理解還給了現實抉擇中的“他們”，因為“他們”就是現實生活中不敢鼓起勇氣面對自己的“我們”。

　　1983年春，阿瑟·米勒第二次中國之行選擇了北京人藝，由他親自指導的《推銷員之死》，完全顛覆了中國戲劇人演出外國戲的既定模式——不再戴 金色的假發、不再近乎寫實性地還原異域的場景，把一個真真切切的威利·洛曼送到了觀眾身邊。對于該劇的排演意義，扮演威利·洛曼的英若誠立足中國話劇探索 變革的趨勢，預測它“會打破使我們裹足不前的常規，從而打開我國劇作的一個新局面”；而阿瑟·米勒卻從一個外國人的角度，看到了一部劇作與一個日趨開放的 國家、文化之間的互動關聯，《推銷員之死》“把外面的世界向中國打開，不是作為獵奇，而是作為能夠參與，能夠打破文化隔閡的經驗”。今天的中國觀眾早已熟 悉了“推銷員”的生活環境，可是在戲劇的創作上，仍有許多人性的困惑和精神的迷局需要我們去破解，文化的隔閡仍在，“如果一個戲能夠至少提出一個與人類命 運有關的重要問題，這個戲就是有希望的”�；蛟S這也是阿瑟·米勒百年誕辰之際，我們再次談及他的一個原因吧。