閻浩崗：歷史小說的真實性與觀照視角

　　盡管小說離不開虛構，藝術離不開想象，古今中外幾乎所有小說家都將“真實性”作為自己的藝術追求之一。許多人認為自己表現出的真實是超越了生活真實、歷史真實的更高層面真實，是更為本質的真實。但知識社會學又告訴我們，所有的人文社科知識又都有其不可避免的視角性。

　　新時期以來的文學創作在求真方面取得很大成就。這種求真是以對極左文藝的“撥亂反正”方式實現的。開始是試圖恢復新中國十七年的革命現實主義，繼而先后出現新寫實小說、新歷史小說，其中新歷史小說在其寬泛意義上仍處于延續之中。新寫實小說和新歷史小說采取了不同策略：前者質疑既往現實主義標榜的“本質真實”并將其懸置，重點描繪以往被視為自然主義化的細節真實；后者則專門選取曾被既往歷史小說所忽略、淡化或遮蔽的歷史生活內容，揭示歷史真實的另一界面，甚至采取與以前“反著寫”的敘事策略。這種“翻鏊子”現象的產生有其必然性和積極意義，因為“逆向思維”是創新思維的特點之一，“反著說”也是做學問的基本方法之一。在不同歷史發展階段，出現方向不同的“反著說”或“反著寫”，也體現了事物否定之否定螺旋式發展的規律。然而，筆者在這里卻要指出：迄今為止，當新的歷史階段到來之際，人們以否定過去階段主導傾向的方式尋求突破創新時，往往容易陷入誤區，就是認為前一階段完全錯誤荒謬、毫無道理，只有到了自己所處階段真理才被發現，甚至將自己或現今時代的理論觀點當作近乎終極真理的東西。

　　德國社會學家M。舍勒最早提出、卡爾·曼海姆正式創立的知識社會學理論提出的觀點，給我們帶來一種新的學術視野。知識社會學認為，一切人文社科知識其實都是特定主體視角的產物，而特定視角取決于主體的特定社會境況和個人境況。因此，不同主體對于同一客體看法有所不同是正�，F象、必然現象。要達到認識的客觀性、迫近客觀真理，必須不斷擴大或變換視角。知識社會學并未像某些人所理解的那樣導致真理觀的相對主義。它解決問題的基本思路是：更全面、更客觀真理的獲得，要通過視角擴大或視角綜合實現。這正如我們從空間觀看某一物體，具體的個人總要從特定位置、特定角度來看，看到的總是物體某一側面的圖像，而非全貌；我們雖不能說某個人看到的是全貌，卻也不能因此說他看到的都是虛假圖景。要想了解物體全貌，需要從不同角度看、將不同角度視景綜合起來。綜合可以抵消偏見，同時，它又是一個需要不斷進行的過程。這與辯證唯物主義關于相對真理和絕對真理關系的論述，其精神是相通的：無數相對真理的總和構成絕對真理；生活于特定時空的具體人能把握的都是相對真理，即絕對真理的某些因子。

　　以革命歷史小說和新歷史小說都有相關名作的土改敘事為例。周立波的《暴風驟雨》充分體現了自身認同的意識形態及其倫理價值立場，作者本人直言不諱自己寫作時把宣傳黨的政策放在首位，把用小說“教育和鼓舞廣大的革命群眾”當作自己的職責。他要“再現”的現實，是“站在無產階級立場上站在黨性和階級性的觀點上所看到的一切真實之上的現實”。周立波沒有完全照錄他參加并領導東北土改時的所見所聞，而是按照主流意識形態的要求，在對現實進行反映時有所取舍，這也是從作品發表伊始他就公開承認的。他這樣做時理直氣壯，并未遮遮掩掩，因為他不認為這是對現實的“歪曲”，認定自己舍棄的東西不代表事物的本質方面。按照周立波所信奉的意識形態，整個社會劃分為不同的階級；在社會主義時代以前，有剝削階級和被剝削階級之分，其中剝削階級憑借自己對生產資料的占有而占有被剝削階級的勞動，這是不公平、不合理的，因而必須加以改變。由于剝削階級不會自動放棄自己的已有利益，被剝削階級必須以暴力革命的方式“剝奪剝奪者”。沒收剝削階級的財產合理合法，在剝削階級進行暴力反抗時，革命階級對之進行暴力鎮壓也合理合法。暴力革命思維是一種戰爭思維。戰爭行為的雙方首先考慮的問題是戰爭勝負，而非敵對陣營中個別官兵的個人品質。在戰爭形勢下，一旦被判定為“敵人”，就必須戰勝或消滅之；人道主義、同情心和憐憫心只適用于“人民”，而不適用于“敵人”。這種階級倫理、暴力革命倫理在實踐中對促成無產階級革命的勝利起過巨大作用，《暴風驟雨》則對宣傳這種倫理、這種意識形態發揮過重要作用。它展示的是土改的“必要性、合理性與正義性”。然而，到了后革命年代、和平年代，以日常倫理視之，上述價值立場的負面作用日益凸顯。新時期迄今，對舊中國農村也存在合法勤儉起家現象、地主與農民關系也有其和諧一面的揭示，對階級倫理、暴力革命倫理的質疑和顛覆，成為鄉村題材文學創作和文學研究的主要生長點之一。新歷史小說據以質疑和顛覆革命歷史小說的思想武器，主要是以人道主義、個性主義、物質主義和日常理性為核心的啟蒙現代性世界觀，以及傳統的血親倫理觀。如果說《暴風驟雨》是特定社會境況與作家個人境況的產物，有其視角性，那么新歷史小說的土改敘事同樣決定于特定社會境況和個人境況，受限于作家的特定視角。就社會境況而言，改革開放以后地富摘帽、私有經濟有其歷史合理價值，特別是現代法制觀念、“以人為本”與“和諧社會”等治國理念的確立是其大端，而作家個人獨特的生活經歷及生命體驗是形成其“真實”視野的具體因素。就個人經歷或個人境況而言，新歷史小說作家中，有的曾受“家庭出身”的嚴重拖累，或多少受過出身問題影響，有的其父輩在“文革”期間受過迫害；還有的作家雖出身于城鎮工人家庭，但其父祖輩所述自己在地主家扛活的親身經歷、關于地主與雇工親密關系的描述，對其寫作影響很大。作為“50后”一代，他們印象最深的是五六十年代之交的饑荒或60年代中后期的動亂，他們對相關意識形態產生懷疑、對其負面東西更為強調，進而予以間接否定，也在情理之中。說到底，革命歷史小說與新歷史小說都展示了自己視角的真實。革命歷史小說因其產生的特定年代而突出了一部分真實，忽略或遮蔽了另一部分真實；新歷史小說在揭示并凸顯革命歷史小說所忽略或遮蔽的真實的同時，也會形成自己的盲點與偏頗。將兩種真實予以綜合，才會向更高真實靠近。哲學上對客觀真理的探索沒有止境，文學創作的求真之路同樣沒有終點。

　　如果說“真”是作品生命力的基礎或前提，“善”就是其最終旨歸。文藝創作在“求真”的同時不應忘了“向善”。文學創作不僅要真實反映現實，還應有助于改良現實�！耙�人向善”是一切作家、藝術家的社會職責。有些作品雖然做到了“真實反映”，卻忽略了自己的社會職責，在揭露社會陰暗面時往往失去正確價值立場。還有一些青年作家的表現自我之作，寫得倒是坦誠，卻顯示出自己不高的人生境界。它們熱衷于展示作家自己或其筆下人物的動物本能、物欲追求、庸俗價值觀念乃至市儈哲學，懷疑“善”的真實性。還有個別法制文藝變成實質的誨盜誨淫，官場文學變成升官指南。文學界上述現象的出現，當然與社會上某些庸俗價值觀的流行有關。然而，作家既應是時代的先行者，又應是人類靈魂的工程師。文學從業者對此產生懷疑，會直接導致作品品位的下降。普通讀者閱讀文學作品當然首先為審美娛樂、為休息調劑，但文學史上的優秀作品同時也對國民精神的提升起重要作用。在使人更深刻地認識社會人生的同時，還有助于陶冶其精神。這也是文學經典的必備因素。研究文學的人，大多知道西方現實主義、現代主義文藝都將求真作為最高要求。但我們不應忽略，那些真正能夠傳世的經典，在求真的同時，也并未放棄向善追求�，F代主義寫人的孤獨、人與人之間的隔膜、人性的陰冷，其實正反映出作者對溝通、光明和溫暖的向往渴望。當然，“善”的判斷會受時代和環境因素影響，比如《水滸》《三國》中為顯示英雄氣概而進行的血腥描寫，在今天看來就有違于現代道德倫理。所以，文藝家的求善觀念還須與時俱進。

　　在“真”和“善”之外，“美”是文藝創作不可或缺的獨特品質。文學史上的經典之作都是藝術美的典范。河北文學“雙璧”孫犁和梁斌都將“美化生活”作為自己的藝術追求。他們的“美化生活”不同于極左時期的“粉飾生活”，不是為意識形態目的搞浮夸瞞騙，而是放大凸顯生活中、人性中的美好一面，給讀者以美的陶冶。藝術美多種多樣，既包括《哈姆雷特》《紅樓夢》那樣的豐富復雜的美，也包括趙樹理小說及“紅色經典”那種單純質樸的美。審美目的固然也可以“審丑”方式實現，人性丑陋陰暗一面也有必要揭示，鼻涕大便之類并非絕對不可以寫，但是，若過于突出渲染令人惡心反胃之物，初時也許因其感官刺激效果而吸引一部分讀者，卻不會有精神正常的人愿意對其反復品味。

　　要將真善美三者統一起來雖然并不容易，它對藝術精品的產生來說卻是必要條件。藝術作品有時為了“美”會對生活原型有所選擇、有所夸張、有所遮蔽、有所虛化，但對于現實的本質不能肆意歪曲，虛構要合乎情理。嚴肅的歷史題材作品，其細節還應不違背特定時期的社會習俗和典章制度。如今熒屏熱播的古裝劇，有些單看人物發式即令人厭棄：明朝以前題材的，居然讓普通成年男人都披發；而清朝背景的港劇，則男人皆梳辮不剃發。真不知這些劇的編導怎樣理解中國古代男子的束發禮、加冠禮，怎樣理解“七星壇諸葛祭風”時孔明何以要改變發型，怎樣理解“揚州十日”或“嘉定三屠”！這有些類似于當年江青對“樣板戲”和電影《南征北戰》的“美學改造”：解放戰爭時期的東北民主聯軍及華東野戰軍軍服，居然都是“一顆紅星頭上戴，革命的紅旗掛兩邊”。這樣做也許使得人物形象看上去更“美”一些，但卻必然引起熟悉歷史者的拒斥心理。當“美”與虛假連在一起的時候，其效果就大打折扣，乃至給作品帶來滅頂之災。