陳曉明：文學史敘述要有個人態度

　　在國內治現當代文學的學者之中，北京大學中文系教授陳曉明是極具代表性的一位領軍人物。在他看來，自上世紀90年代以來，中國當代文學史的出版就呈雨后春筍狀，據統計有七八十部之多，多是集體合作產物，很難想象面對同一時段的文學史事實，如何能做出差異和區別？“可能是學術各有追求，都想自己另起爐灶�！�

　　陳曉明在2009年出版了一部文學史《中國當代文學主潮》，2012年修訂再版。他在接受本報記者專訪時，稱他個人寫作的目的在于：“其一是想有一種文學史觀貫穿于紛紜復雜的文學現象中；其二是有感于當代文學史多半寫到上世紀90年代就停止了，而新世紀的文學現象實在重要；其三也是有感于現今文學史多半是集體合作產物，風格、敘述、評價都不太統一，我想文學史敘述還是要有個人的態度和風格�！�

　　既有歷史又有文學

　　《文化廣場》：除了編撰方式比較單一外，現在很多文學史著作，或是對作家作品資料進行篩選整合，寫下大致的評價；或是在闡述文學作品中的思想史；又或是像社會史，于是在人們的印象中，文學史似乎偏離了文學的本質，變成“史大于文”。您如何看待以往文學史著作中出現的這些問題？

　　陳曉明：中國現代以來的文學史編纂其實是偏向于文學性和個人化的，最典型的是錢基博的文學史。1949年以后，學科建制都要被意識形態重構，故文學史編纂要在歷史唯物主義的指導下來進行，按社會存在決定社會意識的思想綱領來論述文學。社會歷史的論述是所有文學現象史實存在的解釋依據，尤其是文學作品中政治學、社會學的概念成為文學批評的核心概念，文學史敘述也概莫能外，故歷史大于文學不可避免。上世紀八九十年代以后有“重寫文學史”的口號，但具體落實在文學史敘事上革新并不充分徹底。夏志清的《中國現代小說史》之在中國內地廣受好評，就在于它擺脫過往中國內地文學史敘述的框架，能回到文學的審美層面和個人敘述的風格化表述。盡管說夏本文學史也有這樣或那樣的問題，但總體上，它顯示了一種回到文學本身的努力。

　　《文化廣場》：文學批評家雷納·韋勒克在《文學理論》中也發出疑問，究竟有沒有可能寫一部既是歷史的又是文學的著作。你認為文學史的編撰有沒可能達到這樣的目的？在你看來，文學史的編撰核心和功能是什么？

　　陳曉明：這種可能性當然是可以達到的。我心目中理想的文學史是勃蘭兌斯的《十九世紀歐洲文學主流》，既有歷史，又有文學。它的歷史是一個民族在一個時期的精神史和思想史，而文學就生長于這種精神思想的根基上。而且這部文學史還有故事，作家都是活生生的人，有生活細節和個性特征。作家的傳記敘述也是在展示那個時期的社會生活，具體而生動，構成了文學作品存在的背景。

　　文學創作應有個性化表述

　　《文化廣場》：文學史有自我反省和自我修復的功能，1988年陳思和、王曉明、錢理群、陳平原、黃子平等學者提出“重寫文學史”口號，意在顛覆傳統編寫慣例，興起新的價值追求。迄今26年過去了，你認為“重寫文學史”有沒有得到實質性的回應？

　　陳曉明：口號的提出無疑意義重大，但學術研究更為重要在于知識更新，沒有知識的更新，觀念的革新只是一小部分先知先覺者的領悟，對于大多數人來說，只是一時的時尚。知識的更新需要整個學術共同體有強烈的更新知識的欲望，“重寫文學史”需要擺脫過去從社會歷史等觀念性層面評價文學的做法，而要回到文學的審美層面，而回到這一層面僅僅變成文學鑒賞顯然也不行。

　　新的文學史觀念，新的闡釋文學作品的方式，新的建構文學史譜系的理論依據，都需要知識更新作底。如果知識是舊的，想重寫也力不從心。陳思和做了很好的嘗試，他提出文學史敘述的一些新的概念，如潛在寫作、民間寫作、無名、共名等，就很有破舊立新的意義。上世紀90年代以來，整個歐美的文學研究是建立在反思現代性的后現代知識基礎上，如果我們的文學史敘述不是在這一知識基礎上來建構的話，真正要重寫可能還會有距離。

　　《文化廣場》：在你看來，目前有沒有產生令人比較滿意的中國文學史著作？

　　陳曉明：今天，最難建立的概念就是“滿意”。錢穆先生講這句話的時候可能還是能達成共識的時代，還有可能完成一致性的語境。今天顯然“滿意”面臨多元文化的困擾，誰滿意？怎么滿意？什么意義上才達到滿意？今天人們為不同的立場、不同的知識背景、不同的區域性利益所分隔，要在學術上達成共識已經面臨很大難題。我們只能說，盡努力讓自己滿意，對得起自己的學術良知。我個人認為夏志清的《中國現代小說史》、洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和的《中國當代文學教程》是比較令人滿意的文學史。當然洪本和陳本關于當代文學史的論述止于21世紀初，也是時間上的限制。

　　《文化廣場》：夏志清先生所寫的《中國現代小說史》挖掘了張愛玲、錢鍾書、沈從文、張天翼等作家作品，使文學史煥發出一種別樣的面貌。錢穆先生這本即將出版的《中國文學史》筆記，也極富個性化。你如何看待這種個人化的文學史著作？

　　陳曉明：文學史固然要寫出共識，也就是不能違背文學共同體的集體認識自己另搞一套，那就不叫獨立見解，那叫亂搞。不能區別這一點，那就是很幼稚的搗亂心理在作祟。但文學史又不能人云亦云，又要在共識之上建立起自己獨特的闡釋和富有個性的表達。文學的創作和批評都應該有個性化的表述。夏先生和錢穆先生都是治學嚴謹的學術大家，他們在對共識的重新解釋方面也有更多的貢獻，而在新發現方面，更有空谷足音、振聾發聵的意義。這種文學史敘述的鮮明個性，才使文學史敘述充滿魅力。

　　文學史重做文章并不容易

　　《文化廣場》：文學史除了面對“經典作品”，還要考驗編寫者對那些早被湮沒無聞的“文學史上的失蹤者”的觀察和挖掘，這是一項極具挑戰的工作。那么如何保證重要作家作品在文學史的敘述框架內的同時，又能重估“文學史上的失蹤者”的價值地位？

　　陳曉明：這就需要史的眼光，更恰切地說，需要學術的功力。如錢鍾書先生所言，文學史敘述不能本末倒置，為了發掘“失蹤者”，無節制地抬高失蹤者，把三流作者吹噓成一流，好發驚人之論，這就是誤導、擾亂歷史。夏志清的《中國現代小說史》重新肯定了張愛玲、沈從文和錢鍾書的文學史意義，有理有據，這就得到學術界的首肯。但他對張天翼、端木蕻良的評價，有點偏高，在學術界的反應就寥寥無幾。夏先生高估后二人的標準和論據還未能使學界完全信服。所以，即使是大家，要“力排眾議”還是要有充足的依據。這說明文學史重做文章并不容易。

　　《文化廣場》：在《中國當代文學史24講》中，你圍繞“現代性”展開闡述，同時講到當中“相比較現今流行的文學史，多有不同看法”，可否試舉一二例解析一下“不同看法”？

　　陳曉明：這本講稿是我2003年秋季為北大中文系本科生講的主干基礎課“中國當代文學史”這門課程寫的講義。我在講這門課的時候，也是我比較投入探討現代性理論的時期，故我講中國當代文學史就從現代性的角度解釋中國當代文學。闡釋當代文學有一個最大的難度就是上世紀五十至七十年代的文學如何評價。

　　我從現代性的激進化的角度來審視那個時期的文學，其歷史存在的合理性和必要性在于：革命文學要創建一種積極的、正面的、具有感召力的、肯定性的文學，這是西方20世紀資本主義文學的悲觀的、消極的、否定性的文學所不能具有一種文學精神。不能說革命文學沒有存在的合理性必要性。在對人類精神價值的理解上、肯定和社會感召力無疑具有一種抽象(普適)的意義。對那個時期的文學的闡釋和評價要放在這種理論框架中，我試圖超越簡單的意識形態立場，雖然很困難，但我以為我的闡釋還是比較能有說服力，同學們也基本上能理解和接受。我想這是我講述文學史最重要的理論嘗試，這種理論再貫穿解釋上世紀八九十年代直至21世紀初的文學現象時，歷史就形成了一種更為清晰的可把握的流向。所以，我寫的文學史就命名為《中國當代文學主潮》，要從現代性激進化的流向中，找到一種歷史的內驅力，以及激進化的歷史終結之后，歷史出現的新的聚焦方式和流變方向。

　　文學史的存在是必要的

　　《文化廣場》：最近北大出版社出版了你的《中國當代文學主潮》第二版，這也可以稱得上是你個人所寫的“文學史”。在這新著中，其一鮮明特色是“以論帶史”。有人也指出，“文學史敘述中最大的問題可能是倒果為因，從結果追溯原因繼而形成一種一脈相承的敘述脈絡，而忽略了其原本的復雜性和多元性�！睂τ谶@個問題，不知您有什么看法？可以避免和解決嗎？

　　陳曉明：當然，所有的學術研究都是人為的，比如，《新發現》雜志2005年12月號，發表一篇文章，標題是《世界真的存在嗎？》。按照這位科學家作者的觀點，物理學正在重新定義的，不僅是外部世界，而更多的是我們人類的境遇�；蛟S有不少的量子物理學家會認為，我們的確是被關在一個類似《黑客帝國》所展示的虛擬世界之中。這不是神秘主義者和不可知論者提出的，這是物理科學家說的。我們憑什么把這個世界命名為“物質構成的”？這就是人的命名。更遑論人文科學。文學史研究就要從整體上來把握一個對象，這就需要給予空間和時間的位置，給予空間就要分門別類，給予時間就要有線索脈絡，就要有起點。起點和中心一樣，可能并不存在，都是我們的理論預設——認識到這一點就是解構主義的觀點了。各種理論解釋，包括文學史的理論解釋，要給出一種歷史視野，選擇進入這個視野的歷史現象，就帶有一定的觀念。不再于有理論預設，而在于理論預設在現有的學術規范中，在現有的學術前提下，在現有的知識背景下，哪種理論預設做得更為充分有力，更具有邏輯性地推進�！霸�本的復雜性和多元性”是一種想象和預設，我們只能在一種視野中來討論問題。我們說某個現象是例外，還有許多這樣的例外，甚至無數，這都沒有意義。作為個別的自在的存在，它是無限的多的一個，但我們現在要做的是把它聚集起來。就像我們說那片礦山有無數的礦石，現在我們要做的是要把礦石運走，我們就要聚集起來，按照一定的規則方法收集起來，甚至只能選擇一些能搬走的東西。這還并不是一與多的關系，這是要讓事物以不同的形態存在，只能按不同的方式重構事物。

　　《文化廣場》：你曾說過現在大家讀到的多數教科書的文學史都是干巴巴的，缺乏文學文本自身可以“活”起來的東西。這種為課程設置的文學史在教學上究竟能達到多大的預期效果？倘若把“文學史”這門課程從學習中撤去，你覺得會妨礙學生對中國文學的認識和理解嗎？

　　陳曉明：文學史教科書為求得概括文學現象，經常做成條條綱綱，就會顯得干巴。但在有限的篇幅內如何寫得生動豐富，這就要看寫作的功力和下的功夫�！拔膶W史”這門課程我認為還是必要的，尤其對于大學中文專業的學生來說，他要在一個時段內把握住相當多的文學現象，評判歷史上出現的一些文學事件、思潮和運動，認識作家的地位和貢獻，理解作品的價值，這更需要引入參照和比較。要理解魯迅的地位和他的作品的意義，不理解現代白話文學革命，不理解“五四”新文化運動，不了解他前后的作家，就不能理解魯迅的獨特性。張愛玲、丁玲、趙樹理不放在新文學的歷史中去解釋，就不能理解他們的創作特色和貢獻。文學史就這樣產生了，歷史的眼光和方法是我們迄今為止理解文學現象的基本方法，不管我們喜歡不喜歡，即使要顛覆歷史觀念，它也是存在的。顛覆本身也是與歷史對話的一種方式。

　　《文化廣場》：現今一些學者試圖通過文學史來實現形成一幅完整的、統一的、高度契合的文學精神版圖，其實是高估了文學史的功能。你覺得我們是否把文學史放到了一個過度偏重的位置？

　　陳曉明：當然，文學史的存在是必要的，但要過分抬高它的地位也是不恰當的。你提到的那種高估文學史的做法可能是極個別的現象，或許是因為“文學史”的存在本身遇到危機。一種學術專業、課程，它的重要性取決于學術共同體的博弈和共識，取決于社會需要，作為一種理論話語闡述文學史的重要性并不能真正影響文學史的專業重要性。比如，MBA之類的專業和課程就不需要強調，人們就趨之若鶩，熱門非凡�！∮浾� 魏沛娜