如何確立文學對現實的有效表達

　　如何確立文學對現實的有效表達

　　□李敬澤  梁鴻鷹  李  洱 等

　　■主持人的話

　　面對文學與現實的關系，李敬澤提出了自己的 疑問：為什么我們總是在談論“現實”，卻很少談到“人”？這是一個直指核心的提問。今天我們談到的所有現實主義的大師，如狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰，他 們或許根本就沒有所謂“現實”和“虛構”的概念，他們僅僅是寫“人”，以及這“人”生在其中的社會關系。也許，中國的作家和批評家更重要的是從某些觀念性 中抽身出來，好好觀察和揣摩我們當下的生活和人。

　　與此同時，為什么我們談來談去就是那么幾個 作家和幾部作品呢？文學難道不應該更有趣、更私人化一些嗎？那些被邊緣化的作家作品就沒有意義嗎？也許——需要慎重提醒我們的批評家和文學研究者們——那 些最好的書恰恰被我們過濾掉了。但愿我們不是杞人憂天，不過，在這樣一個善于“一哄而上”的時代，保持冷靜確實是一種可貴的美德。

　　——特約主持人  楊慶祥

　　人的現實和現實主義

　　　“現實主義”是一個被無數次闡釋過的術語，有太多關于它的理論迷宮：現實主義小說、現實主義作家、現實主義寫作手法……然而，我們不應該忽略，作為一種觀照世界的方式，現實主義小說背后更重要的，是其中作為主體的人。

　　李敬澤：當我們在這里談現實的時候，本身這個現實已經是語言的陷阱，就是說我們每個人都在說現實，但這個現 實到底是什么意義上的現實？每個人談的那個所謂的現實其實根本不是一回事。前些日子重新翻經典的論述，我覺得其實有一些問題依然沒有解決。比如恩格斯表揚 巴爾扎克的時候說，巴爾扎克提供了比經濟學家、記者、政治家、統計學家多得多的東西，這個“多得多的東西”是什么？我覺得這個問題特別重要。假設存在著這 樣的東西，文學的虛構又如何抵達？我們總是慨嘆世界如何精彩，文學如何無力，不得不承認，當我們說世界精彩的時候，說的不是世界精彩，我們說的是微博精 彩，網絡精彩，每天的報紙精彩，否則我們何以有把握說世界精彩，或者世界精彩只是一句無效的廢話？但是當我們說微博精彩的時候，這個問題又回來了，何以文 學和微博構成了一個競爭關系呢？以及如果構成競爭關系，在這個競爭關系里文學是不是還有可能提供一個“多得多的東西”？

　　我們現在好像在談現實，因為我們所有設定的語境都是文學意義上的，但我發現我們卻一直很少談人。

　　有些作品暴露了作者心里是沒有人物的，沒有一個活生生，有充沛內在性的人物。說到世界觀的問題，當然是作者作品內部的世界觀，這個世界觀一說就 麻煩了，這是不是我們通常意義上所說的作者的三觀，其實也值得推敲。我覺得我們有些作者，是什么階級不好說，起碼是一腦袋精英知識分子的那一套對世界的定 見，其實是很要命的。拿這個定見來寫小說，對活生生的東西，對這個世界真正的復雜性是不開放的。

　　楊慶祥：的確，我們老是在討論現實，如果用這個概念給所有的作者對照一下，所有的作者都是不及格的。這說明 這個概念本身出了很大的問題。我們現在談現實，不談現實主義。有沒有這樣一種全體的現實？生活在當下的每一個人面臨的所有一切都不是全體的現實，全體的現 實只是一個幻覺，即全體是不真的。如果用這樣的幻覺來要求寫作，這個東西就沒有辦法討論。

　　李  洱：其實，我很想強調一個基本的常識，那就是在任何時代，生活都大于想象�！度龂�演義》寫出三國時代 真正生活了嗎？百科全書式的《紅樓夢》也沒能做到。所以，我覺得，當你說這個時代的生活大于作家的想象的時候，它不僅僅是這個時代的問題。說到現實主義傳 統，中國最重要的文學傳統就是現實主義。和拼音文字比起來，我們的象形文字就是現實主義的。你要逃離現實主義，首先從文字上來說就不可能�，F在的問題是， 作為一種傳統，或者說作為一種創作方法，現實主義在應對新的現實的時候，也有個更新換代問題。

　　叢治辰：很多人望文生義地認為，現實主義就是文學反映現實。但實際上，歷史上的現實主義文學潮流有更為復雜 的背景和內涵。它上續亞里士多德關于文學與現實關系的理念，同時又是人類對理性極為自信的時代的產物：人們相信以人的理性可以完整地認識現實，現實主義才 成為可能。所以現實主義不僅意味著文學和現實之間的親密關系，還意味著作者有能力以一種相當理性的歷史觀和現實觀重新整合現實。從這個意義上說，現實主義 也很可能是最為主觀的——用小說這種有限的形式來講述無限的現實，這本身就包含了主觀性。這種主觀性就是小說的本質：虛構。這就涉及到作家的世界觀問題。 這個世界觀當然不是我們平常所說的世界觀，而是小說內部的世界觀，指的是作家有沒有能力去以小說的方式理解、選擇和規整現實，再以小說的技術將現實寫進小 說。從中國傳統也可以看到世界觀問題的重要。中國從《詩經》《史記》就不乏敘事傳統，只是我們的敘事更強調“文以載道”，強調主觀的可信性和權威性，要求 敘事所書寫的現實是承載和反映世界觀的。

　　那些被認為是現實主義經典作家的大師們，像巴爾扎克、托爾斯泰都是被追認的、被認為的現實主義作家。這些作家深信個體判斷力，所以其實他們恰恰 是以其世界觀來規整現實而非簡單反映現實。他們的主觀啟蒙理念相當強大�，F實主義最重要的要求是作家的世界觀，而不是像新聞報道一樣緊貼著現實走。很多作 家被寫現實這個緊箍咒搞得很焦慮，反而在寫作中顯得僵硬、機械，本來擅長和熟悉的眼光與技術都不見了，把現實看得過重了。但實際上回到現實主義的源頭看 看，那不是大師們所強調的東西。

　　張曉琴：近幾年，一些知名作家紛紛創作非虛構作品，與此同時，一些小說卻因其與現實過分親密而備受批判，甚 至被置疑拼貼社會新聞。余華的《第七天》、賈平凹的《帶燈》和劉震云的《我不是潘金蓮》就遭遇了這樣的命運。這一切讓文學與現實、真實與虛構的關系重新擺 在了我們面前。在這樣一個瞬息萬變的時代，現實的豐富性遠遠超過了作家的想象力，面對現實，如何以自己的方式書寫真實不僅僅是困擾作家的問題，也成為當前 文學批評必須面臨的問題。我覺得這里有四個關鍵詞特別需要把握：現實、真實、虛構和非虛構。

　　中國當代文學在很長一段時間內都是和現實主義傳統分不開的，現實主義傳統對我們影響太大了。一些作家、批評家以現實主義為最高追求目標，他們誤將現實的表象當作真實，自以為找到了真實的本源，其實只是緊貼著現實行走，頂多從鏡子中看到了真實的影子而已。

　　金赫楠：現在，我們好像比任何時候都更急切地渴望書寫當下，渴望那些對應著中國當下經驗的敘事，然而講述一 個正在發生著的中國故事卻是難度巨大的。難度之一在于，如何與身處其間的現實保持一種審美距離？寫作者與讀者共時地生活在文本所描摹的現實中，更容易面臨 讀者“像”與“不像”的追究。在這種期待和難度的背景下，《帶燈》和《第七天》出版后的毀譽參半幾乎是一定的。

　　《帶燈》選取了一種特別的結構方式：小說不是按照敘事的自然節奏劃分章節，而是作者強行介入，每小節正文的左上側用黑框標注小標題。在我看來， 恰是這種結構方式破壞了小說的基本味道，使得整部作品讀上去更像是一本流水賬，暴露了作者從整體上把握當下鄉土現實的無力。結構并非單純的技術問題，結構 的選擇很大程度上表達了寫作者對于世界的理解。今天，鄉土不啻為中國現代化進程中面對的最大難題之一。對于書寫鄉土的作家來說，這是難以回避的難度，但同 時也為文學創作的突破與提升提供著巨大的驅動力。

　　《第七天》同時存在這樣的問題：文學應該在什么層面去介入現實、去講述正在發生著的時代？余華前期的寫作中，他找到了一個時代特征顯著又契合自 己內心敏感的角度。而那時的寫作所呈現出的美學力量，恰是來自作家理性層面的現實承擔、歷史反思與作家無意識中個人內心釋放的共同作用。而現在，盡管余華 一再強調：“寫下中國的疼痛之時，也寫下了自己的疼痛。因為中國的疼痛，也是我個人的疼痛”。但我在《第七天》的閱讀中卻感受不到他的疼痛。

　　楊慶祥：《史記》的敘事和西方的敘事還是有差別的，《史記》的敘事是以人為中心的�，F在的小說為什么不討論 人，我覺得這個特別重要。如果全體的現實是幻覺的，是不真實的，那么其實有一個方式是可以反映現實的，那就是人。這就回應了馬克思的觀點，人是一切社會關 系的總和�！都t樓夢》是怎樣反映現實的，是通過林黛玉和賈寶玉這些人物來實現的，歸根到底，文學反映現實還是要落實到人物上。

　　李敬澤：我最近在看柄谷行人的《歷史與反復》，其中有一段談一個很小的問題，特別有意思，談到西方早期小說 人的名字很少具體到是誰，比如小癩子，類似于賈寶玉，這個名字不完全是他自己，而指向了某種超出他自己的東西。真正到了一個名字的出現是現實主義，當我們 說出具體名字的時候，我們只有個別，只有個體，這個絕對地確立起個體的時代，表明了在普遍性上把握世界的努力。有一句評論非常有意思，現實主義是以否定普 遍現實的方式來成為現實主義的。

　　作家世界觀與小說寫作技術

　　　無論我們再怎么強調現實對作家創作的影響，文學作品依然是作家主觀思想加工后的產物。因此，每一部小說的內容、結構、表達方式，其實都體現了作者的世界觀與價值觀。

　　叢治辰：另一個與作家世界觀息息相關的東西是小說的技術。作家的世界觀最終體現在技術上，能不能在小說當中 找到最好的方法，把作家主觀所認識到的現實更加復雜和豐富地表達出來？作家的世界觀從某種程度而言，就是技術本身。因此在我看來，如果說當下長篇小說創作 出了什么問題，恐怕首先是我們對小說的虛構和現實之間關系的認知出了問題，是作家的世界觀和小說的技術的問題。

　　梁鴻鷹：任何國家、任何時代的作家藝術家，都比較珍視對時代的反映。作家處理現實題材的能力，往往特別能夠考驗他的綜合素養，考驗他對時代、乃至對自己的認識。我們生活在自己的時代里，但我們真的認識自己的時代嗎？

　　對現實題材作品的評價有不同的尺度。我覺得人們喜歡讀文學作品的一個重要原因，就是想擺脫庸�；蛴兄�多重煩擾的生活，希望能夠從所閱讀的作品中 找到一些給自己以光亮、引導性的東西，讓自己覺得生活有意思。賈平凹的《帶燈》雖然遭受了爭議，但我依然覺得是一部重要作品。賈平凹的幽默、狡猾，他目光 的尖利、刁鉆，他依然葆有的童心，都讓人感佩。他能夠看到現實生活中的荒誕，挑出那些和自己理想不相符的東西給予嬉笑怒罵，能夠勘破我們民族性、國民性當 中的頑疾，他的幽默、刻薄是因為發現了生活中不和諧的東西一時半會兒還不肯退出歷史的舞臺。它讓我們會心，是因為讓我們理解到，時代前行中的動力與阻力往 往同時存在，生活向前推進的浩大、蒼涼、開闊，是誰也阻礙不了的，這正是時代性、當下性必不可少的內容。一部成功的現實題材作品，起碼要擁有現實生活的飽 滿、豐富、復雜，讓人能從不同的角度認識社會；其次是內中有一些讓你會心的東西，讓人覺得有趣、幽默；再次是應有理想的光亮，能讓人從中看到超越現實層面 的一些東西，而就事論事的反映總歸是較低層次的權宜。

　　李  振：“70后”作家近年來對歷史表現了很大的興趣。歷史同時也是當下與現實，是一個國家需要去面對的 “日常生活”，那么，“70后”作家們又是怎樣去想象和虛構歷史的？路內在《花街往事》里戲說“文革”，與之前常見的各類敘述不同，他既不是要為“文革” 翻案，亦不是要以“文革”的方式否定“文革”。它提供了一個“70后”的視野，以虛構的方式揭開了一種事實�！拔母铩痹诼穬裙P下更像是一群糊里糊涂被攪進 革命的外行人做的外行事，天然地與陰差陽錯、手忙腳亂、歪打正著這些非革命狀態結下了牢固的革命友誼。小說截取了“文革”中最為慘烈的武斗階段，卻沒讓故 事變得鮮血淋淋。它保留了武斗中的基本要素，但在每一種暴行背后，都有一個溫暖的、私密的、不那么革命的理由。

　　《認罪書》從一系列虛構的敘述者中透出了喬葉隱藏的擔憂。她之所以讓那些虛構的敘述者一個接一個地登場，有的人專司外圍，負責描繪“文革”的大 環境，有的人專司故事核心，以當事人的身份講述梁、梅的故事，是因為喬葉需要以某種虛構的方式來確認其中一些非虛構的情節的可靠性。從這個角度看，喬葉在 小說中的身份是頗為尷尬的，一方面她是文本中說一不二的王者，但另一方面，她又不能像“文革”親歷者那樣講起那段歷史就自信滿滿�！墩J罪書》中的“文革” 敘述呈現出來的是一種拼接的狀態，而不是打碎了重新消化之后的再造，這讓其中的故事顯得零碎、生硬，與作為小說主線的金金和梁家的“知罪、認罪”也或多或 少生出些隔膜。有關“文革”的態度，喬葉在《認罪書》里顯得過于嚴肅、過于小心翼翼，因為在“文革”書寫上的底氣不足，反而隱沒了她專屬的態度和思考。

　　由此來看，“70后”作家的“文革”敘述或是天馬行空的戲說，或是片段化、資料化的編剪，其中沒有歷史的推進，沒有全景式的掃描，沒有書寫的必 然和嚴密的因果邏輯，而是直接讓歷史與當下發生關系，這種關系的發生又常常伴隨著偶然性，處于整個文本的主體框架之外。對“50后”作家們來說，當下是從 歷史走出的當下，而對“70后”們來講，當下與歷史的相遇純屬偶然。

　　李敬澤：特別有意思的是，幾位特別強烈地認為《認罪書》不好的，基本上都是50年代的人，就是說都是親歷 者。這就帶來一個問題，我們寫“文革”、寫歷史的時候，有一部分人是有經驗優先權的。這樣的經驗優先權放在那里，回到歷史上，我們相信一定還有一些東西是 他拿不到的。話說回來了，在這樣一個矛盾里，一方面說我有經驗的優先權，認為這個是差了成色的，另一方面總不能說只能你寫，你有優先權你又不好好寫。在這 對矛盾中，我完全沒有想清楚，但是我覺得實際有這樣的問題，一個“70后”或“80后”寫的東西，我們永遠可以提問題，一定是他的死穴，確實達不到我們所 知道的。這是一個有意思的話題，涉及到無論是寫歷史，包括寫現實，理由可能不是單單的站在一邊，可能是兩邊都有一定的道理。

　　饒  翔：一段時間以來，我們的小說創作盡管不乏現實元素，但總的說來，小說從現實生活中后退了。社會生活 在小說家的筆下往往呈現為一些浮光掠影的亂象。對于浮躁的、亂糟糟的現實，一些作家似乎提不起興趣，缺少深入理解現實并將之轉換成美學形式的耐心。小說的 作者，需要在日常新聞所提供的零碎事實中，形成自己對所處時代的整體性感知與洞察，進而以虛構的藝術形式，呈現我們這個時代的“主要的真實”。相對于新聞 報道所要求的“客觀真實”，文學創作的“主觀真實”既構成差異，有時候也構成優勢。

　　在如何實現美學轉換上，小說結構性的因素應予以重視。單一緊抓現實經驗的小說未必能夠充分有效地抵達當下生活背后的精神狀況，結構也許可以借由 更多的交錯、省略、不對稱等映照出更多的可能角度�！�70后”作家徐則臣的《耶路撒冷》提供了一個范例。雖然拿掉小說中的“專欄”，敘事也是流暢的，但是 它的意義就會被縮減了�！兑�路撒冷》的問題是它的“專欄”與主人公命運之間的張力和互文性還不夠強，限制了意義的展開。

　　徐  剛：大家討論的問題都很宏大，涉及到現實、真實以及虛構等。問題在于，我們談主觀真實、內心真實的時候，發現兩個人彼此交談的個體，根本無法達成一致。因而事實上，無論主觀和客觀的真實，其實都是被選擇的，我們必須在這樣的前提才能談論所謂的“真實”。

　　談到路內的長篇小說，《花街往事》之后還有一部《天使墜落在哪里》，寫他更擅長的工廠生活，他在小說里經常談到1995年如何，1996年如 何，寫工廠的生活，這是非常新鮮的經驗，你會對他的小說有一個期待，以為是關于90年代轉型市場經濟改革大背景下的故事。但其實不是這樣，小說并沒有展現 一種深切的歷史感，而是一個調笑、荒誕，并不正經的青春期故事，只不過給它安上了工廠這個別出心裁的背景而已。相反，我讀到徐則臣的《耶路撒冷》時有不一 樣的感受。他每一個標題都是一個人物的名字，一個一個人物寫下來，所帶出的是這樣一個人群，一種精神背景的東西也就自然呈現了。他的敘述像波浪一樣不斷地 在回憶與現實之間沖刷，呈現之前故事沒有呈現的東西。比如人物內在的創傷，殘存的希望與追求，當然這些設置也有很多技巧，很多程式化的東西，但是通過故事 的敘述，終究展現了一種精神的背景。

　　岳  雯：虛構非常重要，因為虛構在某個不起眼的時候就成了現實�！都埮莆荨酚幸粋�情節，主人公想要提名一 個女的做國務卿，然后記者問，這是內幕消息嗎？主人公說，你只要報道這個消息，她就會成為國務卿。虛構也有異曲同工之妙，可能不是現實，但通過話語，在說 的過程中本身就成為現實。只有在這一點上，才特別體現小說家的力量，小說家就是上帝，他創造了一個自己的世界。

　　我老師離開文學界很多年了，有一天他突然說，文學界最近寫什么呢？當聽說還是現實主義的，老師特別吃驚，他說怎么可能是現實主義。后來回頭一想 才發現，我們和上一代人在觀念上的鴻溝已經形成了，我發現“60后”的評論家，經常談到寓言，認為寓言化的小說才是好的。他們經過先鋒洗禮之后，認為那樣 才是好的，有時候我也對這樣的觀念有很多不理解的地方，為什么推崇寓言化？當一個小說完全成了寓言的時候，小說的豐富和復雜不就看不到了嗎？這樣的小說到 底有多大的趣味？我對現在的小說真的是越看越糊涂。

　　李敬澤：在我們的批評體系里，一個作品與歷史的對應成為評價這個作品的重要的標準和依據，但問題是我們真的在乎狄更斯和他的歷史的對應關系嗎？我們真的在乎《金瓶梅》和歷史的對應關系嗎？只能在這種對應關系中才能評價《金瓶梅》嗎？這些我覺得其實也未嘗不是問題。

　　我們恐怕應該對文學現象，包括作家有一個寬闊的視野，有一個自覺的意識，通過我們的工作，對評論生態和具體的理論批評有一些貢獻，在某些點上有所推動。