余華：先鋒文學在敘述上完善了中國當代文學

　　編者按

　　在30年的創作道路上，他能夠持續引領讀者、批評界乃至同行的目光；他的每一部作品總能引起巨大的討論乃至爭議——他是余華，中國當代文壇乃至世界文壇獨具魅力的作家。

　　日前，余華入駐北師大儀式暨“先鋒的道路：余華創作三十年研討會”在北師大召開，十幾位著名文學批評家齊聚一堂為余華號脈。同時，我們也得到余華的授權，得以首次發表他的碩士論文：《文學是怎樣告訴現實的》。中國的先鋒文學與先鋒作家的“出頭”與一本文學雜志《收獲》最具淵源，余華作為親歷者，也撰文回憶了先鋒文學在中國的第一步……

　　文學的真實

　　作家不僅要見到眾人所見，更要見到眾人所不見

　　作家世界觀最直接方式，便是他對于真實的理解，他眼中的真實是什么？

　　簡單的說法，那就是作家為何而寫作？一位真正的作家是為內心的需要而寫作。這里所說的“內心的需要”與“精神的真實”有所不同，“內心的需要”是強調一位作家應該具備的忠誠，即對真實的忠誠。只有內心才會真實地告訴他，他的自私，他的高尚是多么突出。內心首先讓他真實地去了解自己，然后再真實地去了解世界。

　　這是難能可貴的品質，這品質不僅包含了忠誠，同時也包含了智慧與警覺。他看到了什么？他的目光所及之處事物是否閃閃發光？他不僅要見到眾人所見，更要見到眾人所不見。因為作家眼中的現實已經不是客觀意義上的現實了，已經轉化成立場和角度了。

　　作家必須關注現實，關注人群的命運，這也是在關注他自己，因為他孕育在人群之中，置身于現實之間，所有發生的，都與他休戚相關。

　　長期以來，我的創作都是源出于和現實的那一層緊張關系。我沉湎在想象之中，又被現實緊緊控制，我能夠明確感受到這種類似分裂的狀態，我無法使自己變得單一，我曾希望自己成為一名童話作家，要不然就是一些實實在在作品的擁有者，如果能夠成為這兩者中的任何一個，我和現實之間的緊張關系也許會得到緩和，可是這樣一來，我的作品中的力量也會因此而削弱。

　　作家應該去尋找真理，我所說的真理不是觀點和看法，是事實，永恒的事實，連接著過去和將來，又穿越了現在的事實。在這樣的作品里，我們才能聽到高尚的聲音，這高尚不是指單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，以同情的目光去注視世界。

　　真正的作家是為內心的需要而寫作，不會為堅持某一理論或者某一流派風格而寫作。一成不變的作家只會快速奔向墳墓。我們面對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代，事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕，作家源源不斷的生命力在于經常的朝三暮四。

　　所以我寧愿相信自己是無知的，實際上也是如此。任何知識說穿了都只是強調，只是某一立場和某一角度的強調。事物總是存在兩個以上的說法，不同的說法都認為自己掌握了世界真實，而真實卻永遠都是一名處女，所有的理論到頭來都是自鳴得意的手淫。

　　對創作而言，不存在絕對的真理，存在的只是事實。比如藝術家和匠人的區別，匠人是為利益和大眾的需求而創作，藝術家是為了虛無而創作。因為他們是這個世界上僅存的無知者，他們唯一可以真實感受的是來自精神的力量，就像是來自夜空和死亡的力量。

　　先鋒小說

　　先鋒文學重視到了敘述領域里的所有技巧，唯一疏忽了抓住讀者的技巧

　　今天，對于所有開始寫作和還在寫作的人來說，小說早已不是首創的形式，它作為一種傳統為我們所繼承。因此我們無法回避這樣的問題，我們寫作的意義何在？我們所有的努力都是為了什么？

　　我自己的回答只能是這樣：我所有的努力都是為了使這種傳統更為接近現代，也就是說使小說這個過去的形式更為接近現在。

　　我在當時根本不知道自己會成為先鋒文學的一員，我只是不喜歡當時流行的那種小說敘述方式，我感到它們的笨拙，并且單一，在表達時總是給我種種束縛。尤其是語言，當時我認為被文學廣泛表達的語言是一種確定了的語言，或者說是日常語言，是消解了個性的大眾化語言，這種語言向我們提供了一個無數次被重復的世界。

　　我那時反對語言大眾化，我認為世界并不是像一把椅子那樣明白易懂。那時我感到世界并非一目了然，面對事物的紛繁復雜，語言時常顯得力不從心，無力做出終極判斷。為了表達的真實，語言只能沖破常識。

　　應該說先鋒文學在敘述上完善了中國當代文學，從而徹底清除了遺留其中的非文學因素。正因為有了先鋒文學，今天的文學才如此豐富和充滿朝氣。先鋒文學重視到了敘述領域里的所有技巧，唯一疏忽了抓住讀者的技巧。

　　就我個人創作來說，是始終處于變化之中�！逗艉芭c細雨》(《在細雨中呼喊》原名)《活著》與我過去的作品不同之處，那就是人物來到了我的作品中。

　　一直以來，我對那種竭力塑造人物性格的做法感到不可思議。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少價值，那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用詞語來概括，即開朗，狡猾，厚道等等。性格關心的是人的外表而并非內心，因此我更關心人的欲望，欲望比性格更能代表一個人存在的價值。

　　我不認為人物在作品中享有地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要，我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具。河流以流動的方式展示欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。人物與河流、陽光、街道、房屋等在作品中組合一體又互相作用，從而展現出完整的欲望。這種欲望便是象征的存在。

　　先鋒文學能持久嗎？

　　后現代主義里看到的只是聰明，標新立異，聽不到大師的聲音

　　歐仁·尤奈斯庫說，“當一種表達形式被認識時，那它已經陳舊了。一件事情一旦說定，那就已經結束了，現實已經超過了它�！�

　　在三四十年代到六十年代期間，是先鋒派在人類精神活動的各個領域里最為積極的時代。在他們那里，沒有統一的行動綱領，也沒有統一的思想準則，他們之間唯一的共同之處那就是反對所處的時代，反對現有的文學規則，制定自己的文學規則。這時候他們不再是現有體制的破壞和反對者，而成為了現有體制的保護神。所以說，先鋒派在人和時代，任何領域里都只能是一個過程，一次行動。先鋒派不是主義，也不是最后的目標。先鋒派是沖鋒，或者像詞典里所說的，是一支武裝力量的先頭部隊，其任務是為大部隊進入行動作準備。

　　中國的先鋒派和西方的先鋒派不同之處在于：西方先鋒派是文學發展中出現的，而中國先鋒派是在文學斷裂之后開始的。并且是世界范圍內不太可能出現先鋒派的時候出現了，它的出現不是表明中國文學已經和世界文學走到了一起？

　　我想今天的文學和世界文學趨向了和諧。文學今后該向何處去？這是一個無法回答的問題，但有一點已經明確，今后的文學不會是二十世紀的現代主義，現代主義到今天已經完成了，已經成為了權威，成為了制度，成為了必須被反對的現行體制，否則文學就不會前進。

　　雖然有后現代主義出現，可是我們在后現代主義的成果里看到了什么？我們所看到的只是聰明，只是標新立異，看不到標志一個全新時代到來的日出景象，也聽不到大師的聲音。后現代主義說穿了只是現代主義的殘余，正是它的出現，我們才意識到一個時代過去了，另一個新的時代即將來臨。

　　(本文節選自余華碩士論文《文學是怎樣告訴現實的》，感謝童慶炳教授提供資料)

　　附：在本次研討會上，余華再次重申了對真理的追求——

　　我已經到了這個時候，我該提醒自己不要自以為是了。羅素曾在接受采訪時，對一千年后的人們說一句話，他的回答是，“不要放棄對真理的追求”。所以，我現在一直在提醒自己，不要把個人的嗜好和經驗當做真理了，永遠不要放棄對真理的追求。

　　童慶炳(北師大資深教授)

　　今天見到余華，我不再用在魯院教室里講課時的眼光看他。余華已經成了一棵參天大樹。我為他感到驕傲、自豪。余華在參加了北師大和魯院合辦的作家班之后，又在北師大繼續研讀了兩三年時間。他在1993年9月到10月之間寫了碩士論文《文學是怎樣告訴現實的》。

　　余華創作的成功是多方面促成的，包括他的天賦、努力、堅持不懈，以及他對生活的了解、觀察等等。但是今天我又讀了一遍他的碩士論文，我覺得，現在人們經常說余華的創作分為兩個階段，從上世紀80年代到90年代初是先鋒派階段，后來他開始寫《活著》等作品，似乎轉到了現實主義的寫作。但是重讀他的碩士論文，這種感覺淡了。我認為余華關于文學的觀念、理論，對于文學真實的理解，是一貫的。

　　從80年代開始一直到現在，他的文學觀念沒有變。他在這篇論文里提出一個非常重要的概念——叫做文學現實。論文的摘要部分，余華寫到，“文學的不斷改變主要在于真實性概念的不斷改變；認為生活只有進入廣闊的精神領域，才能真正體會到世界的無邊無際。文學的真實應該連接著過去和未來，而不是一個環境，一種性格�！�

　　正是余華堅持這種理念，他的精神世界是非常遼闊的，所以他能夠寫出各種各樣的故事，有的讓我們覺得有點荒謬，這就是文學的魅力所在。余華是找到了文學鑰匙的大作家，所以他打開了文學這座寶庫，把寶庫里的各種各樣的人物故事告訴我們，實際上這些東西呢，又常常跟我們日常的現實糾結聯系在一起，有時候擁抱，有時候又要戰斗，這樣他的作品就變得深刻了。

　　我不想講它的作品，就用他自己碩士論文中的一句話，文學現實和真實的概念，使他回憶起他當年怎么想的，實際上他現在仍然是這樣想的，因此他的作品里有很多批判、悲劇、荒謬、幽默，都不足為怪的，這些都建立在他的文學的觀念之上。

　　1987年秋天我收到第5期的《收獲》，打開后看見自己的名字，還看見一些不熟悉的名字�！妒斋@》每期都是名家聚集，這一期突然向讀者展示一伙陌生的作者，他們作品的敘述風格也讓讀者感到陌生。

　　這個時節是文學雜志征訂下一年度發行量的關鍵時刻，其他雜志都是推出名家新作來招攬發行量，《收獲》卻在這個節骨眼集中一伙來歷不明的名字。

　　這一期的《收獲》后來被稱為先鋒文學專號。其他文學雜志的編輯私底下說《收獲》是在胡鬧，這個胡鬧的意思既指敘述形式也指政治風險�！妒斋@》繼續胡鬧，1987年的第6期再次推出先鋒文學專號，1988年的第5期和第6期還是先鋒文學專號。馬原、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露、洪峰等人的作品占據了先鋒文學專號的版面，我也在其中。

　　當時格非在華東師范大學任教，我們這些人帶著手稿來到上海時，《收獲》就將我們安排在華東師范大學的招待所里，我和蘇童可能是在那里住過次數最多的兩個。

　　白天的時候，我們坐公交車去《收獲》編輯部。李小林和肖元敏是女士，而且上有老下有小，她們不方便和我們混在一起，程永新還是單身漢，他帶著我們吃遍《收獲》編輯部附近所有的小餐館。當時王曉明有事來《收獲》，幾次碰巧遇上格非、蘇童和我坐在那里高談闊論，他對別人說：這三個人整天在《收獲》，好像《收獲》是他們的家。

　　晚上的時候，程永新和我們一起返回華東師范大學的招待所，在我們的房間里徹夜長談。深夜饑餓來襲，我們起身出去找吃的。當時華東師范大學晚上十一點就大門緊鎖，我們爬上搖晃的鐵柵欄門翻越出去，吃飽后再翻越回來。剛開始翻越的動作很笨拙，后來越來越輕盈。

　　由于《收獲》在中國文學界舉足輕重，只要在《收獲》發表小說，就會引起廣泛關注，有點像美國的作者在《紐約客》發表小說那樣，不同的是《紐約客》的小說作者都是文學的寵兒，《收獲》的先鋒文學作者是當時文學的棄兒。多年以后有人問我，為什么你超過四分之三的小說發表在《收獲》上？我說這是因為其他文學雜志拒我于門外，《收獲》收留了我。

　　其他文學雜志拒絕我的理由是我寫下的不是小說，當然蘇童和格非他們寫下的也不是小說。

　　當時中國大陸的文學從“文革”的陰影里走出來不久，作家們的勇敢主要是在題材上表現出來，很少在敘述形式上表現出來。我們這些《收獲》的先鋒文學作者不滿當時小說敘述形式的單一，開始追求敘述的多元，我們在寫作的時候努力尋找敘述前進時應該出現的多種可能性。結果當時很多文學雜志首先認為我們沒有聽黨的話，政治上不正確，其次認為我們不是在寫小說，是在玩弄文學。

　　當時《收獲》感到敘述變化的時代已經來臨，于是大張旗鼓推出四期先鋒文學專號�！剁娚健�、《花城》和《北京文學》等少數文學雜志也感受到了這個變化，可是他們沒有像《收獲》那樣大張旗鼓，只是隔三差五發表一些先鋒小說。

　　1980年代的中國文學可以說是命運多舛，剛剛寬松起來的文學環境三度進入緊張狀態。有些文學雜志因為發表先鋒小說受到來自上面的嚴厲批評，他們委屈地說，為什么《收獲》可以發表這樣的小說，我們卻不可以？

　　什么原因？很簡單，他們沒有巴金。巴金德高望重，巴金的長壽，可以讓《收獲》長期以來獨樹一幟，可以讓我們這些《收獲》作者擁有足夠的時間自由成長。

　　1988年再次推出兩期先鋒文學專號后，有關方面決定改組《收獲》編輯部。從1988年底折騰到1989年3月，最終不了了之，李小林繼續控制《收獲》。李小林轉危為安，《收獲》和先鋒文學也轉危為安。先鋒文學轉危為安還有另外的因素，當時文學界盛行這樣一個觀念：先鋒小說不是小說，是一小撮人在玩文學，這一小撮人只是曇花一現。不妨讓這些作家自生自滅。

　　這個盛行一時的“不是小說”的觀念讓我們當時覺得很可笑，什么是小說？我們認為小說的敘述形式不應該是固定的，應該是開放的，是未完成的，是永遠有待于完成的。

　　我們對于什么是小說的認識應該感謝我們的閱讀。在經歷了沒有書籍的“文革”時代后，我們突然面對蜂擁而來的文學作品，中國的古典小說和現代小說、西方十九世紀小說和二十世紀小說同時來到，我們在眼花繚亂里開始自己的閱讀經歷。我們這些先鋒小說作者身處各地，此前并不相識，卻是不約而同選擇了閱讀西方小說，這是因為比起中國古典和現代小說來，西方小說數量上更多，敘述形式上更加豐富多彩。

　　我們同時閱讀托爾斯泰和卡夫卡他們，也就同時在閱讀形形色色的小說了。我們的閱讀里沒有文學史，我們沒有興趣去了解那些作家的年齡和寫作背景，我們只是閱讀作品，什么敘述形式的作品都讀。當我們寫作的時候，也就知道什么敘述形式的小說都可以去寫。

　　當時主流的文學觀念很難接受我們小說中明顯的現代主義傾向，持有這樣觀念的作家和批評家認為托爾斯泰和巴爾扎克這些十九世紀作家的批判現實主義才是我們的文學傳統�？ǚ蚩�、普魯斯特、喬伊斯、�？思{、馬爾克斯他們，還有象征主義、表現主義和荒誕派等都是外國的。我們感到奇怪，難道托爾斯泰和巴爾扎克他們不是外國的？

　　當時的文學觀念很像華東師范大學深夜緊鎖的鐵柵欄門，我們這些《收獲》的先鋒文學作者饑腸轆轆的時候不會因為鐵柵欄門關閉而放棄出去尋找食物，翻越鐵柵欄門是不講規矩的行為，就像我們的寫作不講當時的文學規矩一樣。二十多年后的現在，華東師范大學不會在夜深時緊鎖大門，可以二十四小時進出�？ǚ蚩�、普魯斯特、喬伊斯、�？思{、馬爾克斯他們與托爾斯泰、巴爾扎克他們一樣，現在也成了我們的文學傳統。

　　◎余華