彼得·漢德克:我不是罪人也不是偉人 是第三種人

http://www.jchcpp.cn 2013年03月05日09:10 來源：精品購物指南

撰文/王翀、陳歡歡 編輯/鞏曉莉

彼得·漢德克 我既不是罪人也不是偉人 我是第三種人

　　有些人，注定要走在時代的前面。他們能看到普通人看不到的路，并在非議和不解中不斷前行，給后人打開一扇嶄新的門，帶領他們進入一個全新的世界。奧地利劇作家彼得·漢德克就是一個走在時代前面的人。

　　“漢德克是德語文學活著的經典，他比我更有資格獲得諾貝爾文學獎，”2004年，當埃爾弗里德·耶利內克在得知自己獲諾獎的消息時如是說 。

　　耶利內克是典型的奧地利“68一代”作家，個性叛逆，創作先鋒，而漢德克卻以他更具實驗性的詩歌和無政府色彩的作品贏得了一批像耶利內克這樣死心塌地的追隨者。

　　在文壇馳騁半個世紀以來，漢德克早已大獎壓身，如霍普特曼文學獎（1967年）、席勒獎（1972年）、畢希納文學獎（1973年）、托馬斯· 曼獎（2008年），以及2009年的卡夫卡獎。后者創立于2001年，歷屆得主包括菲利普·羅斯、伊凡·克里瑪、耶利內克、哈羅德·品特以及2010年 得主捷克前總統哈維爾。

　　約翰·厄普代克曾這樣評價漢德克，“毫無疑問，漢德克具有那種有意的強硬和刀子般犀利的情感。在他的語言里，他是最好的作家�！�

　　但漢德克更愿意別人稱他為詩人�！爱敽⒆舆�是孩子時，走起路來，搖搖晃晃，幻想小溪是河流，泥坑是大海。當孩子還是孩子時，不知自己是孩子 … …”這首出現在電影《柏林蒼穹下》開場的詩，便出自漢德克的手筆。人們很難把這個在舞臺上大罵觀眾的瘋子，和在紙上輕聲細語的詩人聯系起來，而漢德克本人 卻這樣說：“我是孤獨的，而當人孤獨地活著時，會有某種傾向，覺得自己是個罪犯，或者覺得自己是個偉人。兩種傾向都是危險。我既不是罪人也不是偉人。我是 第三種人�！�

　　“你們會挨罵，因為罵也是一種交談方式！”

　　1966年4月的一天，由德國作家組成的“四七社”成員正在美國新澤西州的普林斯頓開會，與會者中有寫出《鐵皮鼓》正走在文學頂峰的作家君特· 格拉斯。突然，一位身穿皮夾克、戴一副圓框墨鏡的青年闖入會場，發表了一番言辭激烈的演講，抨擊當時的德語文學長于裝飾、墨守成規、語言軟弱無能、不值一 看……與會大佬們頓時顏面碎地。這個人就是大學已經退學一年、準備專攻寫作的奧地利人彼得·漢德克，時年23歲。

　　當時的歐洲文壇，作家們還習慣穿著得體的西裝，戴著文縐縐的寬邊眼鏡，青年漢德克卻是一個不折不扣的“披頭士”，他登上舞臺，對一貫嚴肅端莊、具備高雅欣賞品位的觀眾說：“你們會挨罵，因為罵也是一種與你們交談的方式！”

　　單挑“四七社”后不久，漢德克上演了一出《罵觀眾》。

　　這是一部神奇的戲�；蛘哒f，它根本就不是個戲。漢德克管它叫“說話劇”，你也可以管它叫反戲劇。戲一開場，演員就對著觀眾說，“在這里，你們不 會看到在這里總會看到的東西。在這里，你們不會聽到在這里總會聽到的東西……你們將不會看到一出戲。你們的觀看樂趣將不會得到滿足。你們不會看到演出。這 里根本就沒有演出�！�

　　就這樣，幾個演員喋喋不休地對著觀眾白活來白活去，把傳統戲劇、傳統舞臺罵了一遍之后，就開始罵觀眾、攻擊觀眾、威脅觀眾。這個戲的觀眾肯定不 是一般的“賤”，要不然不會買票去看一出名字就叫《罵觀眾》的戲。但即便是那么好奇的、可愛的、“犯賤”的觀眾，依然感覺到了強烈的被冒犯感。這種冒犯不 僅僅在演員直接對抗觀眾這一層面，更重要的是，傳統戲劇在漢德克的筆下變得支離破碎、分崩離析。這對于帶著期待走進劇場的觀眾來講，是一種莫大的震撼。他 們賴以為繼的、安全的消遣突然變得如此直接、如此具有攻擊性，所有的語言能量不是在演員之間傳遞，而是直接噴射到觀眾的眼前，無法回避。

　　這出戲將漢德克推上了風口浪尖，也令他聲名大噪�！读R觀眾》在歐美的多個國家陸續上演，被稱為自荒誕派作品《等待戈多》以來最重要的一部里程碑 作品，成為戲劇教科書無法跳過的重要篇章。漢德克引領的反戲劇風潮乘風破浪，與1960年代的學生運動一起，成了反傳統、反權威浪潮當中重要的聲音。

　　(1)2009年，新浪潮戲劇導演王翀導演了漢德克的《自我控訴》，該劇先后在北京、香港、深圳、上海、倫敦等地巡演，共13場，成為當年最成 功的獨角戲。(2)到了21世紀，依然能看到漢德克對世界戲劇人的影響。2010年，由過士行編劇、林兆華導演的《回家》首演，在結尾部分，演員用一連串 的“我日”排比句把演出推向高潮，把話題延伸到了劇情之外的大千世界，無所不指、無所不日，對中國現實進行強烈的批判。(3)對于搖滾樂的熱愛讓漢德克和 文德斯走到了一起，他們合作的《柏林蒼穹下》讓文德斯獲得了1987年戛納電影節的最佳導演獎。圖中是電影中的男女主角在Nick Cave的演出中邂逅。(4)1945年出生于德國杜塞爾多夫的維姆·文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位。他憑借獨具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏 林、威尼斯等國際一流電影節大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格并稱為“德國新電影四杰”，是20世紀70年代“新德國電影運動(New German Cinema)”的代表人物之一。(5)天使在樓頂上俯瞰蒼生，冷眼旁觀這個冰冷的黑白世界——《柏林蒼穹下》是一部充滿了哲學意味和冷靜思索的影片，關 乎世界的過去和未來，關乎人與神的存在，關乎電影與現實。(6)在《柏林蒼穹下》之前，漢德克和文德斯還合作了電影《守門員面對罰點球時的焦慮》。該片充 滿了哲學思考，隱喻了當時德國乃至整個歐洲所面臨的矛盾、彷徨與無奈。(7)《歧路》是文德斯“公路電影三部曲”之一，講述了一位作家為尋找靈感而游歷， 畫面具有詩意的隱喻和富于哲學意味的象征內涵，在1975年獲德國電影獎多個大獎（最佳導演、劇本、男女演員、攝影、剪輯及音樂等）。(8)上映于 1978年的《左撇子女人》是漢德克親自執導的為數不多的電影之一，該片曾獲戛納電影節(金棕櫚) 最佳影片(提名)。

　　由世紀文景出版的《罵觀眾》收錄了包括《罵觀眾》《自我控訴》《卡斯帕》三個劇本集。在這三個文本里，沒有明確的故事、沒有戲劇性，甚至沒有傳 統意義上的人物。雖然漢德克寫就了大量的舞臺提示，但他的目的并不是營造情節或人物行動，他寫的只能稱之為行為（行為藝術的“行為”）。

　　“我討厭情節，我本就不是一個擅長耍詭計的人�！�

　　“我討厭情節，我本就不是一個擅長耍詭計的人，”2006年在接受《紐約時報》采訪時，面對“作品缺少情節和謀篇布局”的質疑時，漢德克這樣答道。

　　無論是劇作、小說還是詩歌，漢德克最為人稱道的便是他的語言�！叭藗冏x到的和我描寫的是一回事，”漢德克追求純凈寫作，希望能讓讀者達到這種狀 態。在他的文字中，他能讓世事、人和物體都顯現出骨架，使它們從熟悉的密切事物和重要性中剝離，所以它們看上去都很冷淡、陌生。但這并不意味著漢德克冷 漠、無情，他使用的是一種能在字里行間留有空間的語言，盡管他保持距離，從邊緣觀察，但仍能讓人感覺親近。

　　發表于1966年的《自我控訴》便是最明顯的例子。這個文本講述了一個人從受精到成形到學會社會規則再到從一個自然的人變成受社會制度約束和污 染的存在的全過程。表面上，《自我控訴》的樣式和《罵觀眾》一樣，都是“說話劇”， 但它的每一句話都以“我”字開頭，“我沒有否定世界。我不認同政府。我迷信權威。我沒有控制自己的性欲�！�

　　在文本的結尾，當句子節奏慢下來時，漢德克寫道，“我沒有把自己對未來的厭惡，看做自己死后將不復存在的證明。我沒有把疼痛減弱，看做時間流逝 的證明。我沒有把自己對生存的渴望，看做時間停止的證明�！倍�文本結尾的最后4句話，漢德克筆鋒一轉，又開始談論正在進行的這一場演出：“我來到了劇場。 我聽了這個戲。我讀了這個戲。我寫了這個戲�！狈浅Ｇ擅畹亟o演出畫上了一枚休止符。

　　在這個看似簡單的文本里，漢德克不停地轉換話題、改變立場，把復雜、紛亂的整個人類社會都精妙地拉進了劇場�！蹲晕铱卦V》可以是一個人的一生， 也可以是很多人的人生。當然，也可以把它看做整個人類族群的史詩，從誕生到成熟，從存在到消亡。人類在宇宙里的活動，就是這么一場孤獨的表演。當人類歷史 終結，語言結束，表演也就畫上了句號。

　　漢德克的第三部戲劇《卡斯帕》是一個操弄和掌控語言到極致的文本�！犊ㄋ古痢费永m了《自我控訴》的一個主題：人從一個中性的小動物如何成長為 人，人如何學習和操弄語言——作為社會權力游戲符碼的語言。但這個文本非常新穎：漢德克把書頁分成左右兩欄，一欄是語言，一欄是對演員動作的描述——這兩 者之間并沒有必然的聯系，而是形成一種詩意的互文，兩者相互對比，形成張力，時而游離時而映襯。

　　無論是《自我控訴》《罵觀眾》還是《卡斯帕》，人們都能從中感受到海量的語詞撲面而來，在這些簡單、硬朗的句子里，意義像石頭一樣鋪滿了大地。 這些石頭，從遠處看沒什么不同，但一個個看下來，說不定哪一塊石頭就能用它的詩意擊中你。在這些石頭上，我們看不到五光十色的情節和戲劇性，但被石頭覆蓋 的大地，似乎具有一種更加本質的力量，像詩歌一樣能夠穿透時空，指向永恒。漢德克這些完全由語詞構成的演出，恰恰是在質詢語言本身的意義——從這一角度來 說，漢德克的劇作已經踏入了哲學的境界。

　　“當代作家中，唯有漢德克的作品讓我感到最親近、最理解、最愛讀�！�

　　對大多數中國讀者而言，漢德克是一位熟悉的陌生人。一部分讀者最早通過綠原先生翻譯的《顛倒的世界》認識他，作為合集中的一篇，這首詩出現于 80年代初期春風文藝出版社出版的《世界抒情詩選》中。在戲劇的舞臺上，上世紀90年代一小批熱衷于實驗戲劇的年輕人瘋狂追隨漢德克，孟京輝就曾表示漢德 克是他的偶像，他導演的劇作《我愛XXX》便不難見到《罵觀眾》的影子。

　　而更多的讀者則是通過漢德克與文德斯合作編劇的電影《柏林蒼穹下》知道他。

　　“漢德克是我最親密的朋友。當代作家中，唯有他的作品，讓我感到最親近、最理解、最愛讀”，導演文德斯曾這樣評價漢德克。他們的合作始于 1960 年代，對美國西部片和搖滾樂的共同熱愛讓他們走到了一起。作為一部充滿了哲學意味和冷靜思索的影片，《柏林蒼穹下》曾讓文德斯獲得1987年戛納電影節的 最佳導演獎。

　　漢德克還為文德斯改編了自己的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》。

　　小說中的主人公布洛赫曾經是一個赫赫有名的守門員。一天早上，他莫名其妙地離開了自己的工作崗位，因為他以為自己被解雇了。他毫無目的地游蕩。 偶然和電影院女售票員格達有了一夜之情，卻無緣無故地掐死了她。他乘車來到邊境上一個偏僻的地方隱匿起來。他在報紙上看到了通緝令，最后駐足在一個守門員 前，注視著他一動不動地站在那兒撲住點球。這個兇殺案最終并沒有結局，好像被遺忘了。

　　小說描寫的焦點是布洛赫越來越多地受到感知的困擾。他沒有能力把周圍一個個物體、一個個人，甚至連自己的身體感受為一個整體。他從環境的每個細 節中構想出一個個針對他本人的痛苦暗示或者一個個給他設置的陷阱。這些構想又迫使他實施一個個讓人不可思議的、自己也無法控制的行為。布洛赫是一個困擾于 生存現實中的病態人，他的觀察和感知是一個被追蹤者的觀察和感知。

　　在小說中，漢德克以其對語言文字精準的執念，以外在連續事件的極為細微的描述，傳達約瑟夫·布洛赫注意力的偏差現象，小說中帶有一股偵探懸疑的 氣氛。文德斯盛贊作品的句子銜接有如電影鏡頭般流暢自然，“每一個句子都極美好，句子排列的順序突然會變得引人注目，這就是我喜歡這本書的地方。一個句子 如何從這處流向他處，那種寫作的精確也足以給我拍片的靈感�！�

　　由漢德克編劇的《歧路》是文德斯著名的“公路電影三部曲”之一。漢德克將歌德的作品《威廉·邁斯特的學習時代》搬到現代的德國，一個叫維漢的青 年為了成為作家而尋找靈感，展開對德國的人文訪問之旅。旅途中他結識了形形色色的人物，與他們結伴同行，也得到了許多有關社會和人生的感悟。

　　有研究者認為，文德斯另外一部公路片《愛麗絲城市漫游記》也深受漢德克小說《短信長別》的影響，而漢德克導演的《左撇子女人》又是一部文德斯式的電影——漢德克原本想請文德斯執導，后者沒有時間，他只好自己上陣。

　　世紀文景出版的漢德克作品《守門員面對罰點球時的焦慮》，是漢德克和文德斯合作過的同名電影原著小說。文學記錄時代，相比加繆筆下的“局外 人”，卡夫卡筆下的“變形人”，貝克特在舞臺上塑造的“等待戈多”的人，在漢德克筆下，可以明顯看到一個個“焦慮的”“游移的”人。

“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質問�！�

　　漢德克被認為是政治上的異類。

　　很少有作家能像漢德克那樣擁有深沉的南斯拉夫情結，盡管他是一位使用德語寫作的奧地利人。當西方主流媒體對南斯拉夫戰爭眾口一詞時，漢德克挺身而出，支持飽受譴責的塞族，這使得他已經到手的海涅獎被撤銷，但漢德克不曾改變自己，仍然持續批判西方社會的戰爭觀。

　　處女作《大黃蜂》便講述了發生在南斯拉夫一座名叫克爾克的小島上（現屬克羅地亞）的故事。 而從《夢幻者告別第九國度》（1991年）開始，漢德克密集創作了多部與南斯拉夫或塞爾維亞有關的作品。

　　1996年，他前往前南斯拉夫旅行，將沿途所見所思寫成游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》。書中，他批 評西方媒體誤斷了戰爭的起因與結果，以“語言毒藥”蒙蔽公眾，他將塞爾維亞歸入巴爾干戰爭的受害一方——“一個孤兒，一個被拋棄的孩子”。這一觀點引起了 巨大爭議。

　　1999 年，在北約空襲的日子里，漢德克兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨木舟之行或者關于戰爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。而為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區，漢德克還退回了1973 年頒發給他的畢希納獎。

　　2006 年3 月18 日，漢德克參加前南聯盟總統米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，令漢德克陷入輿論的漩渦。歐洲一些國家取消了他的劇作演出，德國北威州杜塞爾多夫市政府甚 至拒絕支付授予他的海涅獎獎金。即便如此，漢德克一再表達他的堅定立場，“使我并不情愿、無能為力地成為一個政治性的人，并不是我對暴力的厭惡，而是對權 力的厭惡，權力把暴力轉化為一種程序，正是這種權力使暴力看上去成為一種合乎情理的東西�！彼�說，“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質 問�！�

　　2008年漢德克出版了《摩拉維亞之夜》，相較12年前《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》中的政治宣言所不 同的是，新作中充滿了“詩意的自我反省，漢德克仿佛要借此驅除前些年的惡靈”，《德國之聲》評價道。對于一切，漢德克更多是旁觀，而非親自沖殺在前，南斯 拉夫只能成為他的一個“情結”。

　　“我看到了他酗酒無度的模樣，看到他無盡地飲酒把錢都揮霍掉，看到他打我的母親�！�

南斯拉夫情結，源于漢德克復雜的身世背景。

　　1942年，漢德克出生于奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭，此地有德里納河流過，又與斯洛文尼亞交界，因此生活著不少斯洛文尼亞人，漢德克母親一家便是斯洛文尼亞人（斯洛文尼亞在1991年前是前南斯拉夫的一個加盟共和國），漢德克在這里度過了童年。

　　家庭生活對漢德克的影響也是顯而易見的。母親在與他的生父相識時，后者已是有婦之夫，在母親懷孕時，生父便離開了他們母子，后來，母親嫁給了一 個德國軍人，也就是漢德克的繼父布魯諾·漢德克，這段婚姻將漢德克的母親引入了痛苦的深淵，接受記者采訪時漢德克曾這樣描述那段記憶，“我看到了他酗酒無 度的模樣，看到他無盡地飲酒把錢都揮霍掉，看到他打我的母親。我十一二歲的時候，能聽到隔壁房間里傳來的響亮的耳光聲，我永遠忘不掉這一切�！�

　　早在幼年時，漢德克便從母親那里聽說兩位在戰爭中身亡的舅舅的故事，他們在希特勒入侵斯洛文尼亞時是游擊隊員，后被強行送往蘇聯戰場，為希特勒 送了命。大舅曾在南斯拉夫的馬里博爾（現為斯洛文尼亞的城市）學習農學。這兩位素未謀面的舅舅是漢德克心頭縈繞不去的影子，在他最重要的自傳性作品《重 現》中，漢德克化身為“弟弟”，前往南斯拉夫尋找他那同樣學習農學的哥哥。

　　少年漢德克曾夢想成為一名神父，在天主教寄宿學校讀了5年后升入高中，18歲時入讀格拉茨大學法律系。格拉茨大學是奧地利頂尖的學府，至今已有 400多年的歷史，出過9位諾貝爾獎獲得者，包括1961年的諾獎得主安德里奇。漢德克在18歲時進入格拉茨大學學習法律專業，但他的心屬于文學和藝術。 兩年之后，他開始寫作第一部小說《大黃蜂》，大學第4年，他毅然退學，全身心地進行文學創作。又過了一年，《大黃蜂》出版，劇場文本《罵觀眾》首演，引起 轟動。在漢德克27歲時，母親自殺身亡，44歲時，養父布魯諾·漢德克去世，而他對生父更沒有什么感情，他們第一次見面時，漢德克已經18歲高中畢業了。 29歲時，漢德克與妻子離婚，這段婚姻只持續了6年……

　　經歷了一次又一次的人生變故，漢德克卻不為所動，依然堅持創作，只是在創作時，他的人生經歷讓作品變得越來越豐富、厚重。如今漢德克已經從搖滾 少年變成了一個留著胡子、頭發蓬亂、戴著眼鏡、目光堅定的老人。2012年12月，漢德克過了70歲生日，這一天奧地利駐法大使邀請漢德克的翻譯們一起參 加生日晚宴，席間，漢德克請20位各個語種的翻譯家用自己的語言朗讀他的作品片段，優美、深邃的語言像音樂一樣流淌在空間里。這是一場音樂會一般的晚宴。 大師才可能享有的生日晚宴。

　　寫就《自我控訴》和《罵觀眾》時，漢德克只有23歲。在2013年，漢德克依然筆耕不輟。有些人，注定要走在時代的前面。