孫郁：精神棲息地的尋找

　

　　蔣曉麗：您是研究現代文學史的，但有時候也感到您對現代學術史很有興趣，并把它們聯系起來一起加以考察，這使文學研究與其他學科有了交叉。您覺得它們之間是一種什么樣的關系？

　　孫  郁：這個話題，胡適、曹聚仁、陳平原等人都關心過，且有相當厚重的文字流布�，F代文學的誕生，其實與新學術理念的涌動有關。白話文的提出，就是近代哲學影 響的產物。胡適、陳獨秀這樣的人介入到文學改良的路上來，是先有理論，后有實踐。新文學的產生，乃設計出來的。恰是文學圈子以外的人，介入到文學世界，并 改變了這個世界。

　　晚清的學術對文學的沖擊很大。梁啟超、嚴復、章太炎的學術思想都對文學產生過沖擊。他們作為文章家，對社會的影響是不可小視的。晚清的文學是學 術的一部分，或者說承擔了學術的使命。新文化初期的時候，新作家反對最主要的對象是桐城派文本，是對舊理念的顛覆。魯迅參照的是尼采精神，周作人有他的希 臘之夢，胡適除佩服杜威外，還欣賞易卜生的審美意識，強調寫實文學的重要。那時候的白話文學作家，同時都是學問家，現在講授白話文學史不關注同時期的學術 史，大概有一點問題。

　　蔣曉麗：現代學術與現代文學互動的因素表現在什么地方？

　　孫  郁：這很難用一兩句話說清。大致說來一是用近代以來的西洋哲學理念代替士大夫思想。陳獨秀鼓吹人的獨立與自由，有些來自法國的激進主義思潮。胡適在現代科 學主義層面搞傳統的讖緯之思，表現出全新的思路的啟示。周作人的“人的文學”的理念，其實就是在現代性心理學與人類學的層面考慮問題的產物。他們在《新青 年》上發表的文章，既可當學術文章看，也是一種新文章體。二是白話文體使思維方式發生變化，邏輯因素代替了玄妙之思，大眾語的運用也使平民意識與民俗精神 進入研究視野，平等的觀念、自新的觀念被強化了。

　　蔣曉麗：新文學的建立是否摧毀了舊的思想？把舊的治學理路破壞了？

　　孫  郁：白話文的寫作者有許多舊學根底很好。他們在域外的學習過程中，發現舊的治學有一些問題，于是主張科學的理念。胡適所運用的實驗主義理論就糾正了宋學的 隨意性，把乾嘉學派的傳統現代化了。魯迅輯校古籍，受樸學的影響，也有章太炎的理念含在其間。他們那時最警惕的是迂腐的士大夫的東西，因為那些思路有奴性 的傳統，是延續“瞞”與“騙”的邏輯的。寫實主義，其實就是顛覆曖昧的說謊文本。胡適后來說新文化運動其實是一次文藝復興運動，并非沒有道理。在他們看 來，恢復周秦漢唐的文化健朗的基因，比什么都重要。

　　蔣曉麗：新文學的團隊和晚清學術團隊比，學術的差異在什么地方？

　　孫  郁：晚清學術以康有為、梁啟超、魏源、章太炎等影響最大。原因是他們的文章與國家政治的關系最深。他們的學術對魯迅那代人是有過影響的。魯迅告別梁啟超那 代人的學術，原因簡單，因為梁啟超的文章在骨子里是韓愈那類正中儒家的精神，其文化邏輯是從上而下的舊文化思路。而章太炎雖然主張學在民間，忽略的是普通 百姓的思想。止于民族主義和大中華主義，個人主義的情懷中少有現代性因素�！缎虑嗄辍纺诵旅耖g的打造，注重文化從下而上，強調人本，是人的學術和人的文 學。不是從古代典籍出發考察問題，相反，從現代科學精神與現代社會的問題里闡釋己見。支持白話文寫作的學者中有許多是章太炎的弟子。除周氏兄弟外，錢玄 同、朱希祖、沈兼士等，都為新文學的建立吶喊過。不過，章太炎在自己弟子名錄里，卻沒有列入周氏兄弟的名字，原因大概是從事了異類的工作。其實，周氏兄弟 是把握到老師的精髓的。他們在新文學里保留了漢魏氣象，且把這種氣象運用到社會改造的道路。他們從章太炎那里吸取了精神的養分，又參之現代科學與人類學的 理念，于是改寫了以士大夫為核心的理念，現代學術與文學以人為核心，人本的思想誕生于此，無論從文體講還是從思想上講，都非晚清的學者可以比肩的。

　　蔣曉麗：新學術的思路引起審美的變化，它怎樣表現在創作里呢？

　　孫  郁：比如人類學，就是“五四”后被漸漸關注的。魯迅最初的鄉土小說，就有人類學的滲透。鄉土里的情思，建立在對鄉下被重新發現和敘述的基礎上。周作人關于 越文化的陳述的小品文，是雙重發現。從人類學里發現鄉土，又以白話文的鄉土敘述強化人類學理念。魯迅在小說里，就自覺不自覺地去用性心理學的觀點表現人的 欲求與荒誕行為，殊多精妙之語，是很有創作性的表現。

　　蔣曉麗：用學理的東西去刺激文學，是不是存在先驗理念的問題，也許會有主題先行的生硬之處？

　　孫  郁：這是對的。主題先行，在一些人那里是有的。胡適的《終生大事》就有這樣的缺點。是先有看法，再去找人物，安排故事。這自然會影響文學的品質。冰心的問 題小說也有類似的問題。到了20世紀30年代，這樣的問題更多了。新文化之后，理論對作家的影響很大。許多作家都去譯介文學理論著作，魯迅、郭沫若、巴金 都是這樣。巴金主要是安那其主義者，因為信仰無法實現，遂轉向小說寫作。周作人多次否認自己是作家，因為他搞的是雜學，文學店終于關門了。我們看這些作家 的學術興趣，就知道他們的維度比今天的許多作家維度大，因為關心的領域多，寫作就有文學之外的東西，文學對多數人而言不過是一個載體，他們要追問的是另外 一些問題。

　　蔣曉麗：日本的學術對中國的影響有多大？為什么后來許多留日的青年作家影響力超出了從歐美回來的人？

　　孫  郁：日本文化對近代的影響不可小視。我們許多概念是從那里借用過來的。魯迅、周作人、陳師曾的基本學術理念和藝術理念借助了日本的近代資源。但日本的東西 是拿來的，不過只是引用，所以中國的文人不滿意日本的思想，他們覺得有些淺薄。德國、美國、俄國的學術與文學文本反而吸引了中國的作家。我最近看到一個數 據，民國期間，中學語文課本里所選的域外文學作品，最多的是法國，俄國次之，日本則排在六七位。這說明影響力的程度。至于學術著作，歐美的比例也大于日 本。

　　在日本留學的青年有一種強烈的東方人的問題意識，對東方文化被近代的感受是自覺的。在歐美留學的人回國后，思想還不能馬上過渡到本土實踐中。倒 是像研究人類學的人如費孝通等能進入母體文化中。魯迅寫小說雖然形式上借鑒的是俄國、東歐的作家，但對中國問題的展示是受到日本人的暗示的。夏目漱石、森 歐外、有島武郎的批判眼光，魯迅多少是學到的。

　　蔣曉麗：后來俄國學術思想與俄國文學的引進成了主要潮流，但為什么我們一下子進入到斯大林主義的邏輯里？

　　孫  郁：最初接觸俄國文學，乃因為其精神有一種改良社會的沖動，是為人生的，而且技巧也很特別，中國作家認為俄國有許多珍貴的遺產可以考慮拿到自己的世界。魯迅、鄭振鐸、瞿秋白、巴金都譯過不少蘇俄的文學作品。十月革命前的作家對“五四”那代人的影響可能是最大的。

　　蔣曉麗：對俄國的譯介，學術理念的作用大還是文學作品的作用大？

　　孫  郁：開始是作品的影響大，許多人在模仿俄國人的思路寫作。后來是理論的譯介顛覆了人們對俄國文學的一般性看法，這主要是瞿秋白起了作用。瞿秋白以理論的眼光重新定位“五四”的價值，借鑒俄國的列寧的理論，就在否定“五四”的基礎上把文學引向蘇聯革命之路。

　　蔣曉麗：中國文學理念一步步走向毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的道路，有一個邏輯的過程嗎？

　　孫  郁：瞿秋白的理念基本是從列寧那里來的。他模仿列寧的思路對“五四”新文化的問題進行了總結，這吸引了包括魯迅在內的人們。列寧主義對孟什維克的批評，是 基于政黨文化的需要，即革命的需要。在蘇聯剛剛建立的時候，路標派的學者已經意識到了列寧主義的問題，像別爾嘉耶夫、弗蘭克就抨擊過文化上的過激主義。但 列寧的徹底性在于，不僅阻斷了路標派的思想的通路，也顛倒了普列漢諾夫、托洛茨基這些左派的精神，把文化引向政治為核心的道路。中國知識界開始毫無這樣的 基因，連傳統也不曾具備，那些傾向于左翼的文人，最多在思想邏輯上傾向于別林斯基、普列漢諾夫式的存在。

　　魯迅最初走向左翼，是借鑒了托洛茨基與普列漢諾夫的資源，是從文學與自身的超越需要而走向革命，而非列寧主義者那樣從革命到文學。

　　蔣曉麗：瞿秋白走的歷程是由革命而文學，而非從文學到革命的道路？

　　孫  郁：當中國共產黨人認真譯介了列寧與托洛茨基的不同的文章，且肯定列寧的時候，魯迅卻津津樂道于托洛茨基的思想。因為托洛茨基在《文學與革命》中對勃洛克 《十二個》的理解，是人道的，對精神焦慮到革命狂歡的描述，符合知識階級的心理過程。這里有順理成章的邏輯，是符合文學理念變遷的規律的。

　　蔣曉麗：但瞿秋白認為這個過程是有問題的，他批判了托洛茨基與普列漢諾夫的思想，同時認為，只有改變知識分子化的思路，文學才是真的文學。

　　孫  郁：這些都不是瞿秋白的獨創，他的批評觀除了有一點馬克思的痕跡外，主要是列寧主義的遺產。瞿秋白在翻譯史上扮演了重要角色，他把康德、普列漢諾夫的遺產 切割到批評話語之外。而魯迅思想里依然保留斯大林之前的俄國與德國文化的某些理念，這是他和中國左翼翻譯家與批評家不同的地方。

　　魯迅熱心關注的俄國理論家，有許多在后來受到批判。這也不能不說是困擾他的難題。瞿秋白的文章在一些角度上，讓魯迅頗受刺激，知道了那里的玄奧。他在瞿秋白的《文藝理論家的普列漢諾夫》中讀到這樣一段文字：

　　普列漢諾夫這種錯誤就產生了他在藝術上的客觀主義。他的學說里面，就因此包含著孟什維克的成分：在科學方面沒有無產階級的黨派性。例如，他在 “法國戲劇文學和法國圖畫”的演講大綱里說，“我們不說藝術應當怎么樣等等。我們的觀點看起來，但是分析就可以滿足了……我們不講它應當是什么，我們只講 它是什么”。本來，普列漢諾夫就有一個原則，說是一切藝術和美學“在當時都說好的”。這樣，文藝評論的任務就只要站在旁邊，消極地觀察和解釋正在開展著的 文藝斗爭。普列漢諾夫是把“應當什么樣”和“是什么東西”兩個問題互相對立起來，機械地分割開來。這是很大的錯誤，這是他主觀上自欺欺人的“脫離”文藝戰 線的斗爭，他把科學和藝術認為是階級斗爭以外的東西。

　　這個看法，其實盧那察爾斯基已經論述過，瞿秋白借鑒了這個思路。魯迅部分接受了，部分還處于猶豫之中。例證是，在晚年的批評文章里，對非革命的 文學家的作品，有另類的理解，并不要求作品“應當是什么樣”的。對魯迅來說，藝術要承擔自己的使命是對的，但藝術與政治的關系也許不都是政治家理解得那么 簡單，還有其自由的空間。也就是說，文學除了階級性外，是有自己的規律的，應當是一種自由的表達。他在晚年不把精力都用于理論的翻譯上，而是依然注重文本 的價值，不放棄內心殘存的美的情思，這和瞿秋白的距離是顯而易見的。

　　蔣曉麗：但瞿秋白為《魯迅雜感集》寫的序言所表現的思路，魯迅卻是認可的。

　　孫  郁：我理解魯迅是認可其階級性的眼光。有意思的是，瞿秋白在另一篇文章里置魯迅的審美經驗不談，繞過其世界中矛盾的、不確切性的存在，抓住其對自己的解剖 和對同營壘批判的特點，把魯迅與高爾基聯系起來，并提出魯迅是中國的高爾基的觀點。對魯迅的肯定，基于其韌的戰斗精神，這在瞿秋白看來與列寧、盧那察爾斯 基有相近的神韻。其實我們仔細分析，魯迅與“五四”時期的自由主義的爭論，不是政黨文化使然，而是知識分子角色的定位問題。但瞿秋白把這些定位于高爾基式 的精神走向里，把魯迅看成中國的高爾基，這是牽強的，抹煞了作為獨立知識分子的魯迅的特征。

　　蔣曉麗：如何看待魯迅與高爾基的聯系？

　　孫  郁：魯迅與高爾基相差甚遠，其一是魯迅乃士大夫出身，來自舊營壘，而高爾基來自底層的流浪的書寫者；其二是魯迅一直與執政黨處于對立的狀況，而高爾基與政 黨政治的密切性超出人們的想象，他晚年和斯大林的主人與奴仆的關系，表明其精神的滑落；其三，魯迅在氣質上至多與同路人作家相似，而高爾基則由流浪者一躍 為無產者的代言人，走向是不同的。把兩人相提并論，就把魯迅納入了列寧主義的話語秩序中去，也完成了從“五四”新文化到革命文化的轉換的合理性�！拔逅摹� 作為落后的存在就自然而然了。只有“五四”之外的列寧主義才是正確的。

　　蔣曉麗：看來，批評“五四”，不僅是保守主義者，還有左翼的作家。我們現在看“五四”的問題，多是從保守主義立場出發的，對左翼理論的批評注意不夠。

　　孫  郁：瞿秋白批評“五四”，用的是列寧批評普列漢諾夫的思路，借用的是魯迅的參照。這樣，胡適的價值就喪失了，陳獨秀的價值也喪失了。只有政黨文化下的大眾 文化才有意義。這里，不再考慮智性的問題，人性的復雜性問題。在批評中，完美主義代替了心性的自由，特殊性代替了普遍性。列寧糾正馬克思，就談俄國的特殊 性；瞿秋白糾正“五四”知識階級的思想，也源于“五四”乃西方普世主義的翻版，他以為大眾的經驗和無產者的經驗沒有進入胡適那代人的視野，也就是忽略了特 殊性的存在。毛澤東恰是在這個層面上，通過瞿秋白繼承了列寧的思路。作為戰爭時代政黨建設和文化建設的策略，自然有其特殊性的價值，但也就把知識階級的獨 立性的存在一筆抹殺了。

　　由俄國而來的這個批評模式在中國流行了多年，它在后來的發展中越來越窄化，成了窒息文學創作的一種外在的力量。直到20世紀80年代，才由幾代 人的努力發生變化，這個變化里，是個充滿苦斗的過程，是逐漸告別瞿秋白模式而向魯迅模式靠攏的過程，也是逐漸告別列寧、斯大林而回歸康德、別林斯基、普列 漢諾夫的過程。只要我們看莫言的創作由被否定到被接受的歷史，就能夠感到回到“五四”語境與魯迅的傳統的艱難。令人欣慰的是，這一段苦路的生成過程，終于 被人們逐漸看清了。今天的知識界已經可以從容地面對各類的文化遺產，獨斷主義已失去往年的力量。

　　蔣曉麗：了解這一段歷史的根本價值何在？

　　孫  郁：這種外來理論對文學的影響如此之大，研究它會使我們產生一種追問的沖動。在百年中國文化的選擇里，如何避免精神的單一性與悲劇性的發生與持續。為什么 外來的批評模式會成為新的精神障礙？在悲劇的路上，傳統基因的作用大呢還是外來因素的作用更大？在泛政治化和泛道德化的語境外，如何建立制約獨斷主義的文 化的新民間？我們今天以歐美為中心的現代化追求，會不會有當年以俄為師的問題？這是我們今天不得不追問的話題，這也是關心中國文化發展的人們不能回避的話 題。

　　蔣曉麗：在諸多外來的理論傳播中就沒有一點抗衡的東西嗎？為什么其他的學術理念沒有得到發展的空間？

　　孫  郁：其實“五四”新文化出現后，各類不同的流派依然存在。梁實秋、朱光潛等人的觀點都閃爍過自己的智慧。他們的學術理念支撐了自由主義文學的創作，只是這些人在政治漩渦之外，沒有被更多的人所了解。

　　蔣曉麗：自由主義之外，別的學術資源對文學的影響大嗎？

　　孫  郁：其實在新文化出現后，像馬一浮、謝無量等人的學術依然在特定的小圈子里傳播。他們的治學與寫作，都很典雅，舊學與新學的東西都有。馬一浮曾看到左右翼 的問題，即在一種遠離心性之學的路上滑行，把學術與藝術引向了偏路。他覺得胡適的自由主義進化觀與左翼的激進理念，都是一個問題，這個問題的來源在于章學 誠《文史通義》“六經皆史”的理念，加上進化論的觀點的泛用。他認為這是章太炎那代人就走錯的路，應該避免這樣的路�！拔逅摹焙筮@樣的路被延續下來了。馬 一浮寫的作品都是舊文學的套路，但在境界上自成一格。這些形式上的舊文學，思想卻是現代的�，F在搞現代文學的人，不妨注意一下這類人，今天看來，他們的主 張與寫作實踐，保留了傳統文化的魅力。

　　蔣曉麗：學術與創作如此深切地結合起來的還有誰呢？

　　孫  郁：錢鍾書算是一個吧。錢鍾書的創作和研究并行不悖，一方面能以感性的眼光去審視人生，一方面沉潛在古今中外的學海里。其實我們可以把《談藝錄》與《管錐 編》當成文學作品來讀，其中有感悟，有梳理，有靈魂的勾勒，是學問與創作的完美的結合。錢鍾書外、李健吾、臺靜農、卞之琳、楊絳都有雄厚的實力。他們的寫 作既豐富了文學史，也豐富了學術史。這樣的作家，在當代就不易出現了。

　　蔣曉麗：其實在20世紀80年代，王蒙就提出過一個口號，就是作家的學者化。為什么這樣的努力后來沒有繼承下來？

　　孫  郁：當代許多作家的文本有學問家的意識。宗璞、汪曾祺、林斤瀾、阿城、韓少功、李銳都是。莫言、余華、閻連科文本中的思想也是一看即知的。當代作家的學術 感覺下降與社會風氣、教育理念有關，重要的是士大夫的傳統消逝了�！拔逅摹蹦谴�人，無論是激進的還是保守的，都有士大夫的基因，他們把傳統的東西有意無意 呈現出來。士大夫文化有很多優點，也有很多缺點，不論如何，有一點是一致的，就是都和遠古的文明有些關系，這是學識所支撐的�，F在的作家，歷史的厚重感在 消逝，可能與舊的閱讀習慣的喪失有關。猶太人有創造性，是因為一直對公元前幾世紀的古老文明的溫習，幾乎每日都和遠去的靈魂交流，歷史沒有中斷，想象力與 判斷力一直有一種鮮活的原生態的感覺。當代作家對先人的遺產是間接接觸的，不是感同身受。猶太教與后來的天主教、基督教文明，就是在濃郁的當下感受的同 時，一直保存著固有之血脈。我們讀西亞文學和歐美文學，就能夠感受到此點。當代中國作家對先人的文明溫習不夠，文字背后就不易有歷史感。魯迅、周作人、廢 名那代人是沒有這樣的問題的。

　　我去耶路撒冷看猶太文明與穆斯林文化遺跡，感到文明在那里的延續。在大學里，傳統教育一直是重要的部分，而且重要的是，民間的學術氛圍也是濃 的。廟堂與山林都彌漫著價值哲學的氣息，那里的文學與哲學，自然有不凡的氣象。信徒之間不論有怎樣的差異，至少一點是值得關注的，那就是書寫里有形而上的 感召力。我們在世俗生活里，處處可見那些遺存的顯露。

　　蔣曉麗：您覺得像莫言這樣的作家，其文本背后的學術力量感如何？您怎樣評價他的寫作實踐？

　　孫  郁：莫言自己很早就意識到了這一點。他不斷向“五四”學習，向古人學習。但他不是延續士大夫的喜好，而是向民間學習自己所缺失的東西。在小說里，他把鄉村 經驗與民俗精神整理出來，以奇幻的想象增加了小說的魅力。他與友人的對話里，表現出很好的學術感覺，雖然他缺少“五四”那代人的雄厚的氣象，但是精神之豐 厚是無疑的。

　　其實現代以來許多西方作家也不刻意追求學術性，但作品卻有豐厚的學識。馬爾克斯在文本里所呈現的精神哲學是宏闊的，因為他進入了歷史的軀體。巴 別爾的小說廣闊無邊，靠的是藝術直覺與宗教的情懷。中國當代許多作家在走這樣的路，也頗有些成就。但我們的作家中很少有像博爾赫斯那樣的學問家，這樣類型 的作家稀少，大概是我們的文化生態出了問題。西方小說家有學問的人很多，不過也有一類作家是很有學識的，比如尤瑟納爾與卡爾維諾即是，他們是不斷用各類知 識克服自己的短板的。我們看他們談歷史與藝術的文章，當感嘆其學問之深。

　　我這樣說，并不是強調作家都去做學問，作家不一定都去做學者。有的人就是藝術感覺好，他們的價值照樣大，比如蕭紅，比如李娟。但有學識比沒有學 識要好得多。曹雪芹的作品有學識，金庸的小說有學識，汪曾祺的小說有學識。這就要求作家不要靠一點小感覺來寫作。流行的理念可能不是學問，拼貼哲學觀念也 不是學識。學識是作家從血管里流出來的。莫言在寫《豐乳肥臀》《檀香刑》時找到了這種感覺，是另一種修養在起作用。我們現在看這些文本，是可以梳理出一些 什么的。

　　我自己研究文學史，是不斷尋找自我的精神棲息地的過程。因為沒有寫作的天賦，故喜歡神游于那些靈動的文本；也因為所讀之書有限，年輕時沒有得到 學術訓練，故追慕先賢的治學精神。所以，每一個人讀書與寫作，都要解決自己的問題，不必在一個模子里。今天談文學史與學術史的話題，也不過是自己的偏好， 其實作家如何走路，學問家怎樣治學，都是自己的事，我們立一個放之四海而皆準的標尺，其實也是可笑的。何況很難說還有這樣的標準。(蔣曉麗)